今天的詩意何處棲居

“徐帆的漂亮是純女人的漂亮/我一直想見她，至今未了心愿/其實小時候我和她住得特近/一墻之隔/她家住在西商跑馬場那邊，我家/住在西商跑馬場這邊/后來她紅了，夫唱婦隨/拍了很多叫好又叫座的片子……”

2010年10月19日晚上7點，“魯迅文學獎”獲獎名單公布，其中武漢市紀委書記車延高的詩歌《向往溫暖》位列詩歌類獲獎名單之中。然而就在當天夜里11點16分，一位網友便在其新浪微博中發表一則名為《“梨花體”后“羊羔體”?》的短文，對詩人和詩作的水平提出了質疑，被點名的就是這首《徐帆》。此后“羊羔體”一詞不脛而走，一時間把“魯迅文學獎”和“中國當代詩”這兩個幾乎已經被邊緣化到無人問津的事物推到了風口浪尖，網友紛紛模仿“羊羔體”改詩、編詩，更有網站推出“寫詩軟件”，網友只要隨意填入時間、地點、名詞、動詞等“關鍵詞”，軟件就會自動生成一首詩……然而文化狂歡的背后反映的正是當代人精神世界的荒涼——從精神的角度來講，人類是離不開詩歌的，詩歌自誕生以來就是人類心靈的一個最核心的部分，用上海詩人陳東東的話來說，它“既是人類生活最基本的方式，也是人類生活的最高方式”。然而今天的詩歌顯然既不及眾亦不高貴，它早已停止了自由的吟唱，甚至只能以反諷的形式進入公眾視野。

20世紀九十年代以來，我們的詩歌一次次以這種惡搞的形式引起外界的一點點無聊的關注，每一次進入公眾關注的都是這樣令人啼笑皆非的荒誕的詩歌事件而非詩作本身——從“詩歌公約”、“梨花盛開”、“地震詩誦”、“兆山羨鬼”到今天的“羊羔體”，無一不是由詩歌的外部活動和形式化特征而引起的“詩之外”的文化聲討。難道說這就是當代詩歌茍且生存的唯一面相了么?長期以來，人們一直在寄希望于當代詩歌能夠以自身經驗的創造性或前衛性去喚醒集體經驗中的集體無意識，在文化權勢、殖民話語和集體經驗的深層發生碰撞，從而達成與公共空間對話的可能。而如今，當代詩還有希望承擔起這樣的功能么?

今天，本刊匯集了活躍在當代詩壇的多位詩人——值得一提的是，他們大多有另一個或高校任教或文化單位任職的“正式身份”——他們的年齡縱貫60后、70后和80后，他們的經歷連起來幾乎就是當代詩從興起、興盛到衰敗的整個三十年，他們的探討也許可以帶領我們更接近這個如今已神秘、高貴不在的文體——詩歌。

一

“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”——徐志摩《再別康橋》;“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”——艾青《我愛這土地》;“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”——北島《回答》……

從新月派到九葉派再到朦朧派，中國現代詩一度輝煌繁榮，風騷獨領，名家輩出。然而時過境遷，今天當我們再次談起現代詩，竟猛然有了蕭索之感。中國是一個詩歌的王國，但中國詩壇從來沒有像現在這樣凋零衰敗，中國人從來沒有像現在這樣厭棄詩歌。近幾年來，90%的文藝刊物不得不壓縮詩歌版面，100%的詩刊面臨滯銷。而書店里的詩集，據說能夠完整通讀它們的只有三個人:作者本人、責任編輯和校對人員。

本應百花爭艷的詩歌園地現在為什么如此荒蕪?詩歌、詩人為什么到了如此尷尬的地步?這不能不令人思考。

本刊:請談談你們眼里的當代詩，以及當代詩的現狀。

陳東東(詩人): 嚴格意義上的詩歌創造，在這個時代，是一項少數人的事業。這個時代的人類以及整個人類，像曾經的那樣，有賴少數詩歌精英去為之修復、去為之重新發現和發明詩情、詩意、詩的語言。我愿意把嚴格意義上的詩歌創造比作一種美的純數學，那幾乎是不為絕大多數人類所理喻的神秘和神圣，并且不可能立即直接地為這個世界的生活所用。說這種詩歌創造在當代，尤其在這個時代，是冷落的和邊緣化的，好像也并不錯。但是，須知，作為一種普遍人性的詩歌之應用，就像每個人都需要的算術，就像物理學、化學、經濟學里的運算，總也離不開純數學原理;人們的寫作，文學的、非文學的，人們的各種藝術行為，乃至建筑、裝修、設計、廣告、展覽、時裝、化妝、旅游等諸多方面，實則統攝于嚴格意義上的詩歌創造所提供的詩意原則。如此說來，當代詩歌依然在一個中心位置。當代詩歌最優異的部分，或正有所謂“高處不勝寒”的處境。當代詩歌以其清輝照耀著這個世界——當代詩歌在對這個時代講話。當然，造成“高處不勝寒”之現狀的另一部分是，對詩歌創造有意識的響應過于稀少了，合格的讀者，過于稀少了。

姜濤(詩人，任教于北京大學中文系):很多從80年代中期開始寫詩的人，對之前的詩歌，可能都是通過某種“不同意”的角度去參與進去的。從整體上看，這個“不同意”恰恰是當代詩歌乃至當代藝術最初分享的東西，這包括北島一代，也包括后來的第三代詩人們，這種“不同意”構成了思想上的氣質和結構，提供了一種整體性和凝聚力。思想解放的一個含義就是要建立一種新的社會結構、生活方式和文化體制，詩人、藝術家的“不同意”暗合了這樣一個過程。九十年代以后，中國的社會和文化也的確出現了結構性的變化，詩人們表面的“不同意”實際上已變成了深層的“同意”，或者說詩歌寫作慢慢地受制于新的結構并默認了它，我想這樣的變化造成兩種不同的詩歌氣質。如果說在八十年代詩歌擁有一個共同體的話，九十年代之后這個共同體似乎變得更穩定了，詩人的自由感更多了，沒有人去干涉你寫什么、怎樣去寫，但實際上共同體的感受變得更稀薄了，寫作變得更孤立了，你和他人之間的聯系變得越來越少，“同意”或者“不同意”也沒太大區別。

余旸(詩人，北京大學現當代文學博士，獲2007年劉麗安詩歌獎):我現在在北大。一直以來北大有寫詩的傳承，現在有些青年學子也還要寫詩，還在寫詩。相比八十年代和九十年代中期，詩歌有所衰落，但還是不停地有年輕人加入。但是這個加入，我感覺性質有一點點變化。這種性質可能代表一種整體趨向:我覺得寫詩正在變成一種業余社交活動，就像打乒乓球等類似。詩歌在這里，甚至可能是交換關系，交友途徑。但也許是我自己的誤解。 而就當代詩歌而言，恰恰不應該出現這樣的狀況，因為當代詩歌的一個內在要求，就是拒絕將詩歌當成一種趣味和情調，在理想的意義上，它應該成為刷新語言、改變經驗結構、創造新價值的一種力量。

冷霜(詩人，任教于中央民族大學文學與新聞傳播學院):我自己寫詩是從90年代初開始，寫了一段時間后，覺得逐漸把握到了當代詩歌寫作的脈絡，感覺到有一些新的寫作觀念、意識正在凝聚起來，形成一個共同的氛圍，參與其中，有一種很興奮的狀態，所以當時我寫過一篇小文章，是為我們一些朋友共同辦的一份詩歌刊物寫的，其中提出一個概念，“當代詩的傳統”，就是認為，當代詩從80年代開始已經有了自己的一個傳統。從80年代到90年代逐步建立起來的詩歌觀念，包括詩與世界的關系，對于詩歌語言的看法，修辭的技巧，這些東西好像已經可以作為一個穩定的基礎，在這個基礎上面去寫就可以。我現在反省，當時提出這個觀點的時候，可能有一些過于樂觀的地方。今天看來，從對整個新詩的一個更縱深的角度，我發現新詩從一開始就一直是處于危機的狀態。這個危機不僅是說包括它在內的現代文學在中國的現代化過程中要承擔的功能，而且新詩怎么認識自己，也一直是在一個危機的狀態中，不同時期這個危機的內涵也在發生變化，而新詩的活力也正是在應對這些危機的過程中，在一種強烈的危機意識中釋放出來的。新詩史上的不少爭論，都可以放在這個視角上來理解。也就是說它必須非常敏銳，不斷地要調整自己的起點立足點，使這個立足點和自己所處的語境中有一個契合。而80年代的詩歌和新啟蒙思潮之間的關系，也可以放在這樣一個危機意識的脈絡中去認識。因此，回頭再看，我今天可能要修正的地方就是，如果當代詩有這樣一個傳統，這個傳統就是不斷地將自己重新置于危機的意識之中。

樹才(詩人，任職于中國社會科學院外國文學研究所):對于當代詩的困難，我看到有人對九十年代那個十年和新世紀的十年做過比較分析。我覺得現在十年的困難都是九十年代激發出來的，新的十年對我來說有一種始料不及的態勢，這種態勢首先是整個世界格局里文化的追求普遍遭受資本和物質的壓抑，中國的國門被前所未有地打開了，我們一下子明白了其他國家的詩人是怎么生活的，其他國家的詩歌是什么樣的境況。而中國整個社會的境況也被變本加厲地反映在詩歌里面，寫作成了生產化的東西，要被當做產品去出售，寫作就失去了耐性;而批評也不同程度地被貶低為僅僅是發現一個現象然后把這個現象價值化。我覺得，批評在詩歌里面的功能不應該是一種社會化的東西，應該是對詩歌本體的一種研究，或者說幫助讀者展開詩人與詩作之間的閱讀空間，研究詩歌本身的功能。

臧棣(詩人，北京大學中文系教授):我對1990年之前的新詩，評價不算太高。但我認為，說新詩歷史上沒有產生過大詩人，那是胡扯。卞之琳就是大詩人。看不出來，或不承認，那只能說明我們的現代詩歌史的建構和尺度有問題。1980年代以后這30年的當代詩歌寫作，我的評價很高。不過這也是相對新詩的歷史。“進步”這一話題不適合指示詩歌藝術自身的進展。比如，很難講一個在1990年代寫作的詩人，就比卞之琳寫得好。但確實可以這么說，當代詩歌的文學能力在整體上比新詩歷史上的任何時期都勝出幾籌。詩人處理題材的能力，詩人對語言的自覺，當代詩人的文化視野，比起新詩歷史上其他時期的詩人的表現來都要好一些。詩歌文化是一種孤獨的生命文化，也是一種秘密的審美文化。當代詩歌對我們關于生命的人文想象盡到了責任，這就完成了它的使命。詩歌對生命體驗的自我超越這一對象講話，它不對大眾的文化消費習慣講話。

說到大眾對詩歌的冷漠，我始終覺得這是一個偽命題。詩歌的邊緣化是一個事實，但即使是在這一事實中，如果去深入調查，而不是用籠統的整體主義視角去簡約詩歌和公眾之間的聯系的話，其實還是有很多人喜歡詩歌的。只不過這種喜歡是以隱秘的私人的方式進行的。另一方面，現代詩和公眾生活的隔膜，不是中國新詩獨有的問題，這一現象在任何國家的現代化進程中都有不同程度的體現。我覺得，這一現象既不能說明詩歌出了問題，也不能說明公眾有錯誤。要怪罪的話，還是要談到公共領域的文化空間的建設問題。沒有好的詩歌文化，就不會出現良性的對詩歌的接受。我覺得，媒體其實可以做點事情。可能拿出一定版面來定期地持續地刊登一些當代詩歌。不能總是每到一個特殊的日子，就說公眾漠視詩歌。其實，在現實生活中，還是有很多人熱愛詩歌的。朦朧詩之后產生的好詩，遠遠超過了新詩歷史上的其他時期。

茱萸(青年詩人，同濟大學文化批評研究所碩士研究生):某種程度上來說，當代漢語詩歌“邊緣化”的問題其實是個偽問題。“邊緣化”的說法首先源于對詩之“地位”的一種預設或預期——它應該是如何的，這種“如何”則是往往基于某種外在的評價標準的，譬如眾口聲傳、言志載道等等;其次則根植于不同時期詩之“地位”的比照，人們最喜歡提的例子便是，唐詩宋詞曾并一直如何如何家喻戶曉，20世紀八十年代詩人們受著如何如何眾星捧月的待遇之類。這兩個問題點共同指向一個判斷，即:詩歌曾經“中心化”過。(“祖上在五百年前也曾闊過”?)但這種“中心化”是詩歌所需要的嗎?或者，用上面所提到的說法來表達，是詩的“自然”、“最好”與“詩應該是”之所是嗎?而第一個問題點其實是傳播的問題與工具化的問題，它們合而為詩歌的文體獨立性問題。詩歌文體獨立性問題，也恰恰是連接上一段所言的兩個問題點的關鍵之處。中國古典詩歌曾經有這樣那樣的輝煌，“新時期”之初詩歌的平民化傾向多么強烈，八十年代的新詩有著這樣那樣的榮耀，某種程度上來說，都是“附庸蔚為大國”——詩喪失了其本然形態而被政治、時代潮流和習氣所牽引，成為它們的附庸。

至于所謂“邊緣化”，如果非要坐實，倒也在某個評價體系里適用:當代漢語詩歌在文學史語境、文學寫作與教育那一環，確實基本被忽視了。但這個問題的癥結所在，更多時候卻不在詩歌本身，而是我們的評價體系和教育出了問題。

肖水(青年詩人，現為復旦大學教師):在當代，詩人與非詩人群體對詩歌當下境遇的理解存在極大差異。非詩人群體總是以詩歌文本所獲的外在的社會影響力作為評判當代詩歌境遇的主要標準，因此引出與上世紀八十年代相比，當代詩歌被邊緣化、被拋棄甚至詩歌已死的觀點。然而在我看來，詩歌不僅活著，而且在文本自足的世界里，它是活得更精彩、更有尊嚴。首先，詩歌在當代已經成為一種趨向嚴密、精巧、向內的“手工編織行為”，它在精致性、復雜性、承載思想的有效性上，達到了前所未有的高度，這是當代中國詩歌巨大的成就。雖然它在寫作難度上的強調，已經使非詩人讀者困惑和抱怨，但是詩歌本來就是少數人的事業，詩歌在“深入”語言內部搏斗的時候，也開始了對“理想讀者”的要求。其次，當代中國詩歌的外部環境已經多元化，意識形態對詩歌的壓力漸漸消解，因此詩歌的個體寫作在當代成為一種可能。詩歌的個體寫作成就了“孤獨的個人”，這使當代詩歌與政治保持著一種若即若離的、“曖昧關照”的關系，它不為政治服務，同時又不至于失去對社會與人類的良知。

木葉(青年詩人，《上海電視》文化記者):詩人和詩歌默默滑出公共空間，但若站到側面或反面看，是詩人在(被)回歸。我的樂觀在于，詩歌正在回歸性靈。而此刻的性靈，和個人經驗、和時代亂象、和或宏闊或隱秘的俗常敘事，緊緊相連。詩歌首先是一種內心生活。我關注那些看似渾渾噩噩不可救藥的人，關注那些看似浮華抑或沒落的人。那些有雄心、有野心、有天分的人，他們在以不同以往的方式勤力(他們遲早擁有新的公共空間)。

詩性在黑暗之中。在廣受關注之前，其實已有很多好詩好詩人。當代詩歌的問題在于，與讀者，遠了。所有焦慮，也體現在詩歌與讀者的疏離。然，我覺得真正喜歡詩歌的人一點沒少——網絡詩歌、地上地下詩刊、各種詩歌私生活甚是浩蕩。當然，我承認，我接受，我也慶幸，詩歌不再是這個時代最顯性最有剩余價值的藝術，而詩人作為美的實驗者與冒險者的身份，更加彰顯。順說一句，詩歌精神以及詩意創新，正在網絡上，在俗常生活，在歌詞，在影視，在廣告，在多種實驗藝術中隱現，于是可以說這是詩歌的思想力與輻射力最為廣闊神武的時期(這恰恰被忽視了。李白生在當下，也許他不會奢談什么詩，而是玩博客、做大導演和行為藝術家……)。

而“狹義的詩歌”，確實不那么澎湃。我拎出的狹義與廣義，亦屬瞎扯，詩性永在才是真，形式次之。

二

詩人李東海認為，當代詩式微的一個重要原因是走入了理論的迷蹤。理論來源于實踐，理論又指導實踐，當代詩的創作不可能不受當下各種文藝理論的影響。有些文藝理論，生在西方，長在西方，把它移植到中國以后，缺乏相適應的民族歷史文化土壤，詩人們用這種“洋理論”來指導自己詩歌創作實踐，難免走入泥沼。

從20世紀末至今，本土文藝界對引進西方文藝理論的熱情就從未減退，誠然，諸種新理論、新觀念的引進確實為人們的理論求索增加了可資借鑒的參照系，使我國文藝理論界再次出現了百家爭鳴的可喜局面，給我國的文學創作、文學批評帶來了“八面來風”。但是，也應該看到，由于對新理論新方法急于引進和急于投入運用，所以往往來不及對其進行全面地消化和深刻地分析，來不及認真地選擇和科學地整合，以致常常在西方新潮理論的誘惑下，忘記了中國的文化歷史環境與社會心理環境，從而給我們的文學創作和文藝評論造成了一定的迷失……

本刊:“詩歌批評”可以說是所有文學批評里最缺乏標準的，你覺得真正的好詩的標準是什么?如果這個標準還欠缺的話，它應該是什么樣子的?

姜濤: 我說一個東西好，不過是在重新確定內心已有的價值，你也在說，他也在說，這個價值就變得天經地義了;結果時間長了，說好的人覺得沒有意思，說不好的人也覺得沒有意思。對于詩歌批評而言，現在問題首先還不是批評能力的有無，而是大家有沒有閱讀和評價的興趣。當詩歌變成這樣的東西，我相信很多人都會喪失敏銳、喪失欲望。當你有欲望的時候，意味著這個東西我必須馬上處理，如果不處理對我構成一個損失，或者錯失一個重新認識自己的機會。今天我們面對的一種尷尬是，當代詩人越來越沒有思辨的欲望，詩歌判斷變成同意和不同意，同意沒問題，不同意也沒有關系，缺少一種內在的掙扎的過程，而有效的“同意”“不同意”正是創造價值的過程。時間長了，大家都索然無味的時候，詩歌自然會蛻變成一種亞文化，成為大家生活的點綴。

冷霜:在我自己的寫作、閱讀和觀察中，對當代詩歌的評價標準似乎已經存在一些不言自明的認識，但我們其實可以對它們加以分析和反省，它們也可能還會發生變動。比如過去相當一段時間里，這個標準可能多多少少牽連著寫作觀念和技巧上的“時尚”和一個特定時期的文學氛圍。當然，一些新的重要的作品的發現，也還是因為它們能和我們當下的狀況建立起某種關聯，于是會有很多人從中借鑒一些新的方法和技巧，這都會變成一個時期、一個階段的寫作趣向，這也會構成或影響到好與不好的評價標準。一個作品大家說好，往往也就是這個作品一看就合乎最新的潮流，即使這個潮流可能最初只是一個小范圍內的共識，這樣的評判當然也是有意義的，但是它并不構成一個絕對的價值判斷。在這樣一個前提下，我發現我這兩年對詩的評價似乎有一些變化，就是我現在喜歡或看重一首詩，有時不是因為它的技巧多么新鮮，而是可能因為在這首詩中提供出來某種不同的思考向度或意識狀態:比如把我們今天遭遇的某種倫理處境寫出來，或者它提供出來一種敏銳的社會政治意識，這種意識也許尚未得到充分的反省，表達上也未必足夠深刻，但是它在往這個方向上努力，那我讀的時候就會感覺它不太一樣。

這中間有一個矛盾，可能有時候這種詩會顯得比較“土氣”。我也警惕自己落回到那種題材決定論的思維方式上，畢竟我們得承認，詩最終的價值還得靠詩藝去實現。但是我還是覺得這種詩有價值。90年代有篇很出色的批評文章中表達過這樣一個觀點:對當代中國詩歌來說，重要的不是完美，而是成熟。這在90年代是一個很重要的意識，它幫助我們打破了一些寫作上的幻覺，在寫作中走向成熟。而我們今天的處境和意識與90年代相比又已經有了很多變化，所以我現在的閱讀期待不是成熟，而是清新，就是它能讓我像是突然一下醒過來，就像打開了一個窗戶，吹來一絲新鮮空氣，讓我能夠觸摸到那種正在成形中的、我們每個人都在其中的變化，它的具體的形狀。

李東海(詩人，任職于新疆文聯):我國近十幾年的詩歌創作和詩歌批評主要受到形式主義文論的影響。 形式主義文論與馬克思主義文論對文學的分析有不同的切入點，前者不像后者那樣高度關注現實生活和現實人生，而是關注個體的自我感受、自我體驗和自我想象，具有逃避現實的審美傾向，主張不問社會背景，回到作品自身。在形式主義作家看來，唯有淡化社會現實題材，才能回到文學的本體，才能寫出真正有文學性的作品，才能顯示出文學作品自身的意義。這對近十年來詩歌的批評和創作都形成了錯誤的導向。

我認為，一首好的當代詩，不能片面地推崇題材的心靈化、語言的情緒化、描寫的意象化、結構的隨意化，相反應該有意識地強化人物、強化情節、強化主題。應該繼承和尊崇 “文學表達時代精神”的現實主義傳統，重視文學的社會意義。

周瓚(詩人，任職于中國社會科學院文學研究所):如果今后我要從事當代詩歌批評，我個人更愿意確立以下三點認識:一是做具體的詩人研究。二是立足于現代漢語語言的探索意識來理解和批評當代詩歌的內在走向和閱讀具體的詩歌文本。歸根結底，詩歌是一門獨具語言魅力的藝術，從寫作角度看，一個漢語詩人所做的工作就是對現代漢語最大限度的實驗工作。西默斯·希尼曾說過:意志無法取代詩歌。他還要求詩人“放棄信仰，朝著好作品拼命努力”。我這樣理解希尼的觀點:一切道德承諾、社會激情、現實批判、審美理想都必須立足于詩歌本身，立足于好作品本身。因此我覺得批評工作的限度之一，是不斷反思批評者自己對于詩歌的感受力，對于語言的感受力。第三點，批評應回到對現代詩歌寫作的動力機制和釋讀方式相結合的探索意識中來。這與第二點相關。詩歌寫作的動力機制實際上已為部分當代詩人所揭示，這些詩人有臧棣、王家新、歐陽江河、陳東東、翟永明等。如翟永明在1997年發表的一篇短文中，提到詩人在寫作過程中，“詞語”所起到的喚起寫作激情、伸展寫作向度和完成寫作形式的種種作用。寫作動力機制聯系著詩人的想象方式、聲音高度、語調控制、結構能力、閱讀效果等等。加斯東·巴什拉就認為詩人都是“詞語的夢想者”，而諾斯雷普·弗萊則從“詞語的聯想節奏”來分析內在情緒復雜多變而內容豐富多樣的抒情詩。這些看似從本體論、語言形式出發的批評視角，在聯系到具體的作品分析時絲毫也不削弱我們對于詩歌的感性理解和美的把握，一點也不影響我們獲取詩歌對現實、歷史、文化的切入和關懷意識。這種批評原則的確立基于詩歌創造活動的動力機制的探尋，而非脫離這一出發點，僅滿足于自足的理論體系的構造。

清平(詩人):我最近在編一部《中國詩歌》，分為兩期，一期叫《2010網絡詩選》，還有一期叫《2010民刊詩選》。我發現，幾乎所有的詩都寫到當下生活，但是很少有詩會寫到所謂“當代性”。比如我們現在寫地震，跟唐朝時期寫“安史之亂”或者三十年代寫花園口決堤和抗日戰爭，也看不出它們有什么“當代性”上的區別。我覺得當代詩就是一個“有效性”的問題，比如我寫了一首詩，擱在評論家眼里，評論家就會說這詩好或這詩不好，擱在大眾手里，大眾就會說這詩看得懂或這詩看不懂，而擱在我們手里，我們應該意識到這詩是有效還是無效，或者說陳舊還是先進。當然，兩三百年后，后人看我們的詩歌也會認為我們的詩歌不是“當代詩”，因為到了那時候他們的可能性比我們又要豐富得多。

批評家對于現代詩和當代詩的批評，就像是走臺階。比方說有七個臺階，而有些批評家們他們只站在也只能站在第三個臺階去觀看詩歌的成就，他們無法超越和抵達到第五、六個臺階，所以我們站在上面臺階上的當代詩自然就不被關注了。這是因為評論家們站的臺階太低了，他們對詩歌的修養和深入程度遠遠到不了當代詩已經達到了的高度。

臧棣:在我看來，優秀的詩，首先要在經驗和情感的特殊性方面能讓我們產生新的認知;其次還要在表達上展示出新穎和新奇的效果。詩歌說到底是幫助體驗世界和自我的一種審美方式，它展示的是一種生命的自我審美。優秀的詩人應該具有良好的感受存在的能力，他必須對世界和事物保持足夠的好奇心，他還得對人世和現實有著深刻的洞察，他更要對事物之間的關系有敏銳的揭示能力。優秀的詩人必須知道回應我們對境界的文化期待——其實很簡單，優秀的詩就優秀在境界上。

而且有一點我覺得有必要強調，就是在詩歌寫作中，在詩歌實踐中，在詩歌文化中，起決定作用的是一種大師現象——大師決定了詩歌的成熟和品味。在詩歌上，多數服從少數才是最正常的。但現在公共媒體喜歡拿大眾的口味來抹殺詩人在艱難的環境里所做出的默默的辛勤的工作，好像大眾對詩歌說了算。

陳東東:1964年，阿根廷詩人博爾赫斯出版了他的《詩作集》，他在前言里寫道:“蘋果的滋味在于果子與兩顎的接觸，而不在于果子本身(貝克萊的美學主張);在相似的意義上(我要說)，詩歌在于詩篇與讀者的相遇，而不在于印在書頁上的一行行符號。根本的是隨每次閱讀而來的審美行為，震顫，和幾乎屬于肉體的情感。”這段話也可移來用作關于好詩標準的談論。就像詩需要一種相對的感受力，好詩的標準也并不絕對和抽象。由于每一首詩都應該盡量發育生長為只屬于這一首詩的完滿，而一首詩的真正完滿，又有待于合格的讀者與之相遇的某個決定性的閱讀場合，這就使得好詩的標準是那么的多樣、具體，不可能一概言之。

茱萸:在這個評價體系與教育預期里，當代漢語詩歌的現場充滿了各種怪異的景色，失衡與失范充斥其間，歌聲與罵聲盤旋其上，漢語詩歌似乎面臨著從未有過的亂局與亂象。大眾傳媒與消費文化的混雜攪拌，后極權與前現代雙重語境的疊加籠罩，讓剛回到“自在”狀態不久的漢語詩歌馬不停蹄地糾纏于各種新的精神變亂。詩人們和普通人都憂心忡忡于裁判的缺席與標準的喪失，而批評，這種朝向寫作的闡釋行為本身，也面臨著前所未有的失語境地。我們真的是無所不為又無所作為嗎?

詩回到了“自在”，這正是一個契機，漢語重新發芽、漢語詩歌重新出發的契機，縫隙里漏出的光芒。或許樂觀地去看，如今的現場雖然凌亂不堪，卻也有內在的整飭。如何建構詩的文體自律，如何達成一些起碼的文體共識，并由足夠優秀的作者提供足以開啟后來的典范之作——它應當拒絕提供仿效與臨摹的樣板，卻提供經驗的開敞與多重的可能——才是我們能對漢語與漢語詩歌能有所推進的前提之一。這恰恰應了狄更斯那句廣泛流傳的話，“這是最好的時代，也是最壞的時代……我們什么都有，也什么都沒有”——不過似乎它應該被反過來說。工夫在詩外，但它如今卻擁有了吸納外力而自足自為的可能，即使當代漢語詩歌的寫作中依舊充斥著這樣那樣的弊病，卻終于合法地回到了最初，回到了它應該在的位置，最重要的是，提供了更多的可能性。

洛盞(青年詩人，復旦大學新聞學院研究生):我提倡標準意識或方向意識，但不提倡標準答案意識，正是在詰問中才能捍衛住詩歌寫作的復雜性，使之保持活力。而詩歌的力量，不在于它的題材或者中心思想，甚至不僅僅在于詩人的真誠，而在于詩人對時代和詩歌本體的雙重洞察，在于處理世界經驗和語言經驗時的平衡力、包容力乃至超越力，在于具體文本結構、隱喻系統構建等如何凸顯經驗與主體性，而不是自稱具備了這些。在這個意義上，詩歌是需要不斷練習的手藝活，寫詩也不可能一勞永逸地符合某種標準就完事，而恰恰在于希尼所言的“詩歌的糾正”。

木葉:“好詩的標準”可以很簡單，一首過了30年50年還有人讀的詩，就是好詩。但是人的一生有幾個三五十年呢?所以，就創作與欣賞而言，自己覺得有意思就是好，三兩知己覺得有意味就是好。垂直打動了你的詩行，一定不會孬。千萬別被所謂的高雅的詩評家誤了你的性靈。

三

詩歌作為一種文體書寫形式，其文體本身并不能承載太多的使命。但是，每一個民族都是有詩歌傳統的，在這傳統里，我們發現，詩歌往往具有某種神圣的光環，往往能見出一個民族或個人的審美情趣和生活態度，往往能反映出一個人或一個時代的精神風貌、價值取向，往往能給人以生活的信心、前進的勇氣，喚醒一種崇高或清潔的精神。

而它最根本的作用就是讓人的生活有詩性——正如荷爾德林所頌:人詩意的棲居在大地上。具有一種詩意的生活方式是重要的，如果每個人的生活都充滿詩性，那么便提升了整個民族的幸福感。

在當代，人們缺少的正是一種有詩性的生活，一種有尊嚴的生活，一種洋溢著幸福感的生活。而詩歌，卻具有救贖靈魂，正視自身，慰藉苦難的心靈以及成就自我的功能。也許，擁有詩性的生活，我們在尋找家園的路上才不會走得太遠。

本刊:請談談當代詩在當下存在的意義，我們今天來談“詩歌復興”，有可能么?有出路么?

臧棣:如果說詩歌復興就是讓現代詩重新贏得大眾的話，我覺得，詩歌不會在任何意義上贏得大眾。因為沒有一種所謂的大眾需要詩歌去贏得他們。如果詩歌贏得了大眾，那么詩歌就失去了它的自我。詩歌是為個體生命的尊嚴和秘密而準備的。

吳曉 (浙江大學中文系教授):當下提詩歌復興我覺得還比較遙遠，什么叫詩歌復興，是像七十年代那樣復興還是像唐詩宋詞那樣復興?這是一個問題。另外，我覺得從社會發展、文化發展的角度來講，現在都還不是談復興的時候，倒不是說現在談這個問題是不是為時過早，而是說我們應該順其自然。在我看來，對詩歌復興的過分提倡本身就是一種浮躁功利心態的表現，反而不利于當代詩的發展。詩歌復興這個問題本身當然可以談，但無論從社會條件還是氛圍而言，復興的時代還未到來，談它的時機也還沒成熟。

我主張當代詩的發展應當順其自然，但這并不表示對當代詩的放任不管——要實現當代詩的復興最主要的不在于喊口號，而在于人們的參與和詩人的實踐，有了需要詩歌自然能夠復興。今天的年輕人，特別是中文系的學生，都不關心詩歌，不閱讀詩歌，不研究詩歌，那么還奢望什么詩歌復興呢?

陳東東: 我以為當代詩的意義在于去修復、去重新發現和發明——繼續不斷地去修復、去重新發現和發明這個時代的詩情、詩意、詩的語言。因為詩這種人性，既是人類生活最基本的方式，也是人類生活的最高方式。詩是一種人性，它始終存活在人類中間，從未死去，所以，沒必要去談什么“詩歌復興”。而且，并非人們要去為詩歌尋找出路，應該由詩歌為人類指點出路。

樹才:法國詩歌中，從瓦雷里進入法蘭西學院，一直有一個教旨，就是詩歌的功能一定是與社會相關聯之后的反映。中國這幾年的災難特多，在對災難的表述中，我們重新又發現了詩歌的社會功能，但我相信詩歌并不是想從這方面發展其功能的，并不是為了面對一個大的社會事件，像地震等。雖然地震可寫的東西非常之多，但我看到的大量地震詩歌中，真正好的作品卻是寥寥無幾。這就說明了我們該怎樣去理解詩歌的功能，即便是自發的寫作，寫生命寫死亡等，也不見得就會寫出很好的作品。所以，探討“當代詩”的功能，千萬不要僅僅局限于很具有“當下性”的社會事件，而是真正需要加入詩人個人的生命關懷和體驗，加入想象、真情以及自身對詩歌本體的理解。

李東海:我國八九十年代的詩歌創作，一反過去對“寫什么”的強調，而特別注重“如何寫”。在創作方法的選擇上，一反現實主義和浪漫主義的傳統，而崇尚和選擇了純粹形式主義的創作理念。他們不講究對現實生活環境作真實的描寫和典型概括，而是淡化對現實生活的描繪。他們說“這樣做既可以給詩人以無限的創造空間，又可以超越現實，還能給讀者留下更大的審美再創造的余地”。殊不知，他們有意淡化甚至隱去現實生活，從而使作品因缺乏現實生活之光的照亮而顯得灰暗、晦澀，由此導致了大量讀者因無法解讀而興趣索然，避而遠之。對此，我們不能采取貴族式的、經院式的辯解，說什么“文學的意義是不能根據一個時期大眾讀者的歡迎程度來估量的”。我們必須承認，正是形式主義的創作方法和表現形式使得我們的一些新潮詩作在表現內容上日漸狹窄，在表現形式上呈現出迷亂、模糊、不確定性等弊端，影響了讀者的閱讀興趣。

我們的詩歌究竟如何才能走出這一迷途呢?我想，主要是不要再迷戀于“神秘體驗”，要嚴肅認真地研究和體驗社會大變革中復雜的現實生活和人生，然后用一種正確的人生觀、世界觀來照亮它，統攝它，描述它，升華它。如此，我們或許可以避免單純形式主義創作方法所造成的晦澀難解，也可拭去作品中悲觀、絕望、灰暗、神秘的油泥，而給人以開闊、明亮、崇高的審美意境。

木葉:于我而言，詩首先是自己的一個出口。是辨認自己的一種方式。挑戰自己，回到世界。詩歌就是證明自己，然后回到世界。這一切都是靜靜的，默默的。坦白講，罪過已多，我還能奢求什么。至于復興，詩歌永遠在復興的路上，這是一個長長長長的斜坡，每個地方都是一個(新)起點，也都值得有所仰望。此途有云有霧有盤桓，誰也不清楚，還有多遠。以為見到了巔峰，近看卻不是。也許，多年后一看，巔峰在身后，早已經歷。同時我相信，在這一斜坡之外，另有一個或數個斜坡，通向別的峰巒。

肖水:當代詩作為多元事物，它的多種面向注定呈現豐富的價值，但是它作為一個整體，是世俗現代性的反面——審美現代性的最銳利、最先鋒的部分。在當代，它將作為一種首當其沖的反思、反抗力量而存在。但是這種力量不是簡單地反對與破壞，更多是重構與建設，是融入了一種對社會和國家的責任、對人性完美的期待。在這種意義上，當代詩歌將隨著世俗現代性即科技發展和經濟發展所造成的世俗景觀而起落。事實上，在中國經濟高速發展的同時，中國當代詩歌也呈現了興盛的一面，且這種興盛沒有與政治起舞。由此，我固執地認為，當代中國詩歌正走在它本應該走的路途上，無需八十年代意義上的復興，更無需尋找出路。在所謂眾多非詩人霧里看花、眾多詩人為未來詩歌道路迷茫的時候，我只相信強大的詩歌個體的寫作就是道路本身，蠱惑人心的口號和宣言都是無效的幌子。

作為一種普遍人性的詩歌之應用，就像每個人都需要的算術，就像物理學、化學、經濟學里的運算，總也離不開純數學原理;人們的寫作，文學的、非文學的，人們的各種藝術行為，乃至建筑、裝修、設計、廣告、展覽、時裝、化妝、旅游等諸多方面，實則統攝于嚴格意義上的詩歌創造所提供的詩意原則。如此說來，當代詩歌依然在一個中心位置。

今天看來，從對整個新詩的一個更縱深的角度，我發現新詩從一開始就一直是處于危機的狀態。這個危機不僅是說包括它在內的現代文學在中國的現代化過程中要承擔的功能，而且新詩怎么認識自己，也一直是在一個危機的狀態中，不同時期這個危機的內涵也在發生變化，而新詩的活力也正是在應對這些危機的過程中，在一種強烈的危機意識中釋放出來的。

說到大眾對詩歌的冷漠，我始終覺得這是一個偽命題。詩歌的邊緣化是一個事實，但即使是在這一事實中，如果去深入調查，而不是用籠統的整體主義視角去簡約詩歌和公眾之間的聯系的話，其實還是有很多人喜歡詩歌的。只不過這種喜歡是以隱秘的私人的方式進行的。

當代詩式微的一個重要原因是走入了理論的迷蹤。理論來源于實踐，理論又指導實踐，當代詩的創作不可能不受當下各種文藝理論的影響。有些文藝理論，生在西方，長在西方，把它移植到中國以后，缺乏相適應的民族歷史文化土壤，詩人們用這種“洋理論”來指導自己詩歌創作實踐，難免走入泥沼。

我這樣理解希尼的觀點:一切道德承諾、社會激情、現實批判、審美理想都必須立足于詩歌本身，立足于好作品本身。因此我覺得批評工作的限度之一，是不斷反思批評者自己對于詩歌的感受力，對于語言的感受力。

在詩歌寫作中，在詩歌實踐中，在詩歌文化中，起決定作用的是一種大師現象——大師決定了詩歌的成熟和品味。在詩歌上，多數服從少數才是最正常的。

我主張當代詩的發展應當順其自然，但這并不表示對當代詩的放任不管——要實現當代詩的復興最主要的不在于喊口號，而在于人們的參與和詩人的實踐，有了需要詩歌自然能夠復興。

詩是一種人性，它始終存活在人類中間，從未死去，所以，沒必要去談什么“詩歌復興”。而且，并非人們要去為詩歌尋找出路，應該由詩歌為人類指點出路。

我們的詩歌究竟如何才能走出這一迷途呢?我想，主要是不要再迷戀于“神秘體驗”，要嚴肅認真地研究和體驗社會大變革中復雜的現實生活和人生，然后用一種正確的人生觀、世界觀來照亮它，統攝它，描述它，升華它。