藍馬:戲真人更真

大明星·普通人

我是藍馬的一個后生晚輩，學生時代就喜歡看他演的電影，是他的一個粉絲。那時在我心目中，藍馬是和趙丹、石揮、謝添等齊名的享譽全國的大明星。

1954年9月，我從上海中央戲劇學院華東分院表演系畢業，分配到總政話劇團，聽說藍馬在總政話劇團當領導，心里欣喜異常。

我到總政話劇團見到的第一位團領導就是藍馬，第一次見面的印象，至今仍難以忘懷。他住在樓梯盡頭的一間屋子里，門開著，臨窗桌子旁有一個半人高的三角臉盆架，他弓著身正在洗手，我喊了一聲“報告”，他隨口應了聲“進來”，并轉過身來，一邊用毛巾擦手，一邊注視著我。我走進屋，在門旁不遠處站著，畢恭畢敬地向他“自報家門”，同時不由地用詫異的眼光打量著眼前這個似曾相識的人:他既不是《萬家燈火》里安分守己的小職員胡智清，也不是《麗人行》里的文化漢奸王仲元，更不是《希望在人間》里的愛國老教授鄧庚白。他身著一身有些褪色的藍色棉干部服，腳下穿一雙部隊發的大頭圓口布底，寸頭，四方臉，面容很和藹，看上去，普普通通，樸樸實實，沒有什么特別之處。他簡單問了一下我來團報到和安置的情況，隨即就讓我先去好好休息。我離開他回到住處，腦子里還不停地轉悠:他就是我崇拜的那個享譽全國的大明星藍馬嗎?生活里是貌不驚人，質樸無華啊。

妙趣橫生·耳濡目染

從1954年到1976年7月30日(粉碎四人幫前的兩個多月，藍馬因患肺癌不幸含恨離世)，這期間共22個年頭，我們都生活在同一個單位。文革前，我們同臺演出，聽他說戲，看他演戲，跟著他一同出去排戲，聽他做報告，給他當場記，做記錄，可謂如影隨形，接觸頻繁。天長日久，逐漸對他喜怒哀樂，思想生活的方方面面，都有了進一步了解。

他生性幽默詼諧、愛逗樂，生活里有很多妙趣橫生的事——

1953年肅反期間，全國都在大張旗鼓地開展肅清“胡風反革命集團”運動，政治空氣十分緊張。那時，不用說跟胡風有什么交往了，就是聽過所謂“胡風分子”的報告，都得一一交代清楚。有一天，藍馬在電影學院門口碰到一個老朋友，聊了一會兒就分手了，沒走幾步，忽然把人家叫住詭秘地問:“最近見到那個老朋友沒有?”對方問:“誰呀?”藍馬悄悄說:“胡風啊。”對方嚇得“啊!”了一聲，氣惱地說:“什么時候，開這種玩笑!”他卻站在一旁眨巴著眼睛，欣賞著對方被他驚嚇后的那種神情。

三年自然災害期間，物品緊缺，藍馬隨團到福建前線慰問演出，在軍區小賣部買了一個豬肉罐頭，托便人捎到上海送給趙丹，還特地在上面標明價錢，并附了一封短信:“此雖系支前之物，但系我用金錢買來，望汝食時勿忘其價，則吾心疼稍減矣。年來吾兄《林》、《聶》二片問世，獨占鰲頭，可欽可佩，亦實可忌可恨。待他日吾重返影壇，與汝決一死戰，勿謂吾祖國之無人也，順致萬福。”署名是“《武訓傳》一觀眾”。誰都知道《武訓傳》是建國初期被重點批判的影片，主演就是趙丹。他哪壺不開提哪壺，故意跟對方逗趣兒，滅對方的威風。

藍馬平時愛喝茶。有一天，路過一老友家門口，跟人家要茶葉，進屋后，人家拿了一些給他，他卻一本正經地說:“以后多備一點，免得我買了。”臨出門，還好像非常關心體貼對方地說:“以后你別送去，我來拿。”類似的趣事舉不勝舉。

藍馬是從舊社會過來的，原名董世雄，他生長在一個有名望的醫生之家。父親思想開明，性格直爽，為人忠厚，有正義感，在北京前門外大柵欄創辦了一家順天醫院，自任院長和主治醫師，結交了不少文化界的人士，這對藍馬幼年的思想成長有很大的影響。

小學時期，藍馬和石揮是同班同學，也是學校出名的一對活寶，他倆都有出眾的藝術天賦，記憶力好，模仿力強，有很強的表演欲望，年年參加學校的游藝活動。他們的班級主任錢貫一是一位多才多藝、愛好戲劇的好園丁，經常結合講課，編一些小品讓他們表演。藍馬和石揮演得非常出色，深受學校老師和同學們的喜愛。錢老師也是一名獨具慧眼的“伯樂”，在藍馬小學畢業寄給家長的信中他寫到:該生頗具偏才，如能正用，前途不可限量。

兒時還有一件使藍馬十分著迷并對他影響很大的事，就是閑時假日，他和石揮經常結伴逛“城南游藝園”。逛天橋，看電影，凡耳目所及，諸如京劇、雜耍、評書、相聲以及文明戲等無所不看，看了就學，他們能模仿從無聲電影看到的卓別林的喜劇動作，能學演文明戲，還能演京戲，唱曲藝和說相聲小段。正因為他對戲曲藝術和民間藝術如此著迷，日久天長，耳濡目染，不斷從中吸取豐富的滋養，使日后的表演藝術深深扎根在民族化的土壤中。

促成藍馬對表演發生興趣的因素是多方面的。在家中他三姐曾給予他直接的影響。當時他三姐是北平業余演劇活動的活躍分子，參加過余上沅的小劇院，主演過《茶花女》，經常帶弟弟看電影，看京戲，看小劇院的演出。

另外還有一個對他影響很大的因素，就是藍馬的家庭周圍環境:鄰居多為梨園子弟，常和藝人接觸，其中特別是京劇界著名的譚(小培)家，就住在醫院的后門口。兩家既是世交，又是近鄰，門對門，來往密切，藍馬常到譚家去，聽大人說戲，看孩子們練功，吊嗓子，無形中受到藝術生活的感染和熏陶，并學會了唱京戲，拉胡琴。而且順天醫院還是北京梨園公會的囑托醫院，董院長經常去巡診，認識很多京劇界的名優，譚小培自不待言，像馬連良、金少山、郝壽臣等也都是董家的座上客。每逢家中聚會，藍馬就愛端個小凳坐在一旁，聽他們說戲，聊天，客人一走，他馬上就學著唱上了。一次正得意地學練《四郎探母》，馬連良進屋，看見孩子入迷的樣子，愛才之心油然而生，便多次指點藍馬學戲。所有這些都對藍馬后來的話劇表演有著潛移默化的影響。

戲劇生活化·生活戲劇化

有人說，藍馬“戲劇生活化，生活戲劇化”。前一句，是指他演戲真實自然，沒有表演的痕跡，很生活。后一句，是說藍馬不僅平時喜歡即興表演，模擬各種人物，而且在他日常生活和社會生活中有很多事極富戲劇性。

1946年春，藍馬由重慶飛到上海，當時的上海正在一片白色恐怖籠罩之下，這時的藍馬，政治態度已日益明朗，追求的目標也更加明確了。大后方名演員抵滬的消息傳開，許多私家制片商聞風而至，愿以重金聘請他拍片。但藍馬不為金錢和優厚的物質所惑，寧愿參加地下黨所籌建的上海劇藝社，先后參演了《戲劇春秋》、《陞官圖》、《草莽英雄》等三部戲。諷刺喜劇《陞官圖》是在蔣介石撕毀政協決議，發動反革命內戰之際演出的，它如銳利的投槍直指國民黨反動派，演出轟動了大上海，爆滿達四個月之久。藍馬在劇中扮演主角偽省長，他從人物的造型、動作、語言到服裝都刻意模仿蔣介石，并跟對手演員把現實生活中國民黨的一些丑事即興編成臺詞，通過人物對話在臺上說出來，引起了觀眾強烈的共鳴，以至遭到國民黨特務的威脅和恐嚇:“你這樣侮辱國家元首，當心掉腦袋。”藍馬不卑不亢回答說:“我演的是戲，我在戲里扮演的是混蛋省長，如果有人硬要說他是國家元首，那是他的事。”毫不在乎的依然故我，堅持演出，表現出把個人安危置之度外的大無畏精神。

上海解放前夕，時局日趨緊張，人心浮動，這時藍馬還不是黨員，但表現積極。很多地下黨想做的事，他都主動挑頭，有人對他說:“馬兒，你他媽是共產黨吧?”他直言不諱:“我還不配，但我聽共產黨的。”更有一件值得稱頌并充滿戲劇性的事:他和上官云珠利用自己的家作為接頭地點，開著留聲機，放著靡靡之音作掩護，積極幫助地下黨策動三名有進步思想的國民黨空軍軍官，武裝劫持一架民航客機，飛往剛解放的濟南，投奔了人民的懷抱。事發前一天，藍馬和上官云珠還在家中設宴款待，為起義的勇士壯行。第二天，他和上官云珠在焦急的等待中，從廣播里聽到了三位勇士“到家了”的喜訊，真是興奮異常。藍馬冒著生命危險參與了這件事，是和他內心對光明的追求和向往分不開的。

上海是1949年5月27日解放的，有誰能想到，上海解放，市區徐家匯街頭出現的第一條“熱烈歡迎解放軍解放上海”署名“上海文藝界”的大字橫幅標語，就是由上官云珠研墨、藍馬親手書寫而成，并且是在解放大軍正在搜索前進，周圍還能聽到零星槍聲的情況之下，由上官云珠在遠處望風，藍馬和另一位同志爬上電線桿掛上的。所有這些事，對藍馬來說多少帶有點傳奇色彩，但并不都是偶然的。他當時的革命熱情，可以追朔到抗日戰爭時期，所受到的黨的關懷和教育。

藍馬在生活中經常一往情深地談到敬愛的周總理(當時是周副主席)，說他不僅是一位大政治家，而且也是文藝界人士的好朋友和話劇的“內行觀眾”。1942年秋，抗日戰爭時期的重慶，周恩來多次接見文藝界人士，跟大家講:“在重慶這樣特殊的環境里，要有所為，有所不為，要演有利于人民的戲。”并鼓勵藍馬:“要學習政治，關心時事，要為黨、為祖國、為人民做更多的事。”1942年9月14日這一天，是藍馬終身難忘的日子，他被接到曾家巖周公館與周恩來聊天并共進晚餐，作陪的除鄧大姐外，后來還有統戰部長徐冰趕巧到場，也陪藍馬喝了幾杯瀘州大曲。交談中周恩來贊揚藍馬表演上的飛躍，并說:“你演了不少好戲，為人民做了好事，我們是不會忘記你的。”藍馬回到劇社，夜不成眠。一提起來就激動異常。

在重慶3年，藍馬在藝術上展翅騰飛，聲震大后方，在政治上進一步受到黨的培養。周恩來經常委托八路軍辦事處的工作人員，給藍馬等人送去一些進步的報刊和資料，啟發他們的政治覺悟。有一次藍馬帶病演出，當晚就在化妝盒里發現了藥物和一封短信，是周恩來托人送來的。

藍馬在重慶成名之后，曾一度生活作風散漫，行為不檢點。周恩來知道后，特地讓宋之的同志轉告藍馬:“在臺上演戲和臺下做人都要堅持進步，嚴格要求自己。”這一切都使藍馬深為感動，多次與朋友們重復著同樣一句話:“你看看，你看看，我還這么吊兒郎當，以后一定得改，因為周副主席不是一般人，他是代表共產黨在跟我說話呀。”每說到此，都止不住地熱淚盈眶，決心要用實際行動來回報黨的關懷。

建國以后，1954年總政話劇團排演《萬水千山》，藍馬扮演紅軍的營教導員，周總理看到藍馬，高興地說:“好啊!為了扮演工農兵，把頭發都推光了。”雖然是短短的一句話，但給了他極大的鼓勵。話劇團排演《霧重慶》，藍馬是導演，周總理又親自來排演場觀劇，并與大家合影留念。總之，敬愛的周總理，在他心里崇高的威望和對他的關愛是難以描述的。文革驟起，藍馬受到沖擊。1967年初，總理看到匯報說有人揭發藍馬是反黨、反社會主義、反毛澤東思想的三反分子，總理當即表示:“這不可能!這種猜疑和推斷毫無道理!我了解藍馬，他是我們的藝術家。”1971年底，當藍馬被解除監管恢復自由以后，他是多么期望重返舞臺，從事他畢生熱愛的戲劇事業啊!但打擊接踵而來，“不準藍馬參加劇組”，“不準藍馬看排演”，“劇場不得掛藍馬的劇照”。不久，又接到通知，讓他辦理退休手續，到外地落戶。他一肚子委屈，痛苦異常，立即寫了一封信托人交廖承志轉給敬愛的周總理，向總理匯報他的遭遇，訴說他的委屈，期盼能重返舞臺，再為人民創造幾個藝術形象。殊不知，這時我們敬愛的總理重病在身，已經無力顧及他的事了。1976年1月9日，藍馬突然聽到總理病逝的消息，如天崩地裂，把頭蒙在被子里不停地抽泣。第二天，他帶著十幾年前總理接見他的照片來到北京醫院，但被阻在門外，眼看著連綿不斷的帶著黑紗的人流走進走出，他只能默默地站在那里，一直到黑幕低垂……這就是藍馬對總理的深厚情結。

說到老一代戲劇家如田漢、洪深、歐陽老等，他們對藍馬的關愛和培育也都是點點滴滴、細致入微的。

1945年“八一五”抗戰勝利后，藍馬所在的劇社，正忙著給聞一多寫挽聯，田漢來了，大家紛紛請田老題字，藍馬也在其中。田漢問了問藍馬的演劇經歷，揮筆給他寫下了:“慷慨戰冀北，磊落歸填南。失意常八九，會心亦二三。何須計成敗，可以道苦甘。當年灰色馬，今似海波藍。”另附一行小字:昆明再晤藍馬兄，正義感旺盛如昔，云即將赴上海有所圖。田漢題贈。這首詩生動地概括了藍馬自“九一八”以來的戲劇生活、藝術道路和政治態度，也寫出了藍馬的性格。

1951年，藍馬以軍隊代表的身份，參加了赴朝慰問團，任文工團副團長。在朝鮮他與上級領導田漢相遇，田漢笑著說:“因為你平時生活上不勤快，人家叫你懶馬，你在朝鮮表現得很好，我要為你正言，藍馬不懶，藍馬是戰馬。”

1953年，在一次招待宴會上，田漢了解到藍馬的組織問題還沒解決，分手時熱情地握著藍馬的手說:“我們都是經歷過兩個時代的人了，要用自己的進步說明兩個時代呀。”藍馬聽后難過了好幾天。

歐陽予倩也是在藍馬成長中起過關鍵作用的一個人。1938年9、10月間，藍馬在香港退出了中國旅行劇團，這期間他日益感到自己不適應時代的要求，思想離抗戰越來越遠，開始懷疑自己的前途，曾給家中寫信，索取路費打算離港回家另謀出路。藍馬退出中旅后，在等待中應邀參加了歐陽老主持的“中華藝術劇社”，演了幾個戲，就接到家中寄來的信和路費。他向歐陽老披露了自己想回北平，改學政治經濟的愿望。歐陽老是一位關心青年的長者，當即對他進行勸阻，并熱誠地說:“你不適合學政治，只有演戲才有前途。”由于藍馬對歐陽老以師事之，對他的愛國熱誠、為人處事、藝術修養都很敬佩，所以也就打消了回家另謀出路的念頭。

說到洪深對他的好處，藍馬在紀念洪深座談會上說過這樣的話:“我常對青年演員說，‘一個演員如果能和一個好導演合作過一次，他所得到的好處，將一生受用不盡’。在我演戲的記憶里，給我印象最深的導演就是洪老和歐陽老。過去我沒有念過戲劇學校，也沒有拜過老師，我之所以今天能做一個演員，飲水思源，不能不感激這些前輩，從他們那里得到許多教益。”具體說到洪老，他認為洪老對藝術認真細致、嚴格要求、精益求精。洪老的名言——“不要演戲，要演人”;“要重視人物的性格刻劃和內心體驗”;“演員心里要有觀眾，在臺上演戲，要讓觀眾看得見，看得明白，聽得見，聽得清楚”;“演員平時要練基本功，要重視生活積累”;“藝術創造要從生活出發，遵奉人情事理”;“演員要重視表演技巧，要重視動作設計，但不能為技巧而技巧，為設計而設計。技巧和設計是為內容服務的，不能搞形式主義”等等，藍馬都一一牢記在心。此外，他認為洪老還非常愛護演員的創造，而且愛憎分明，直言不諱。所有這些，都是他成長中不可或缺的催生素。

戲真·人真

生活中的藍馬貌不驚人，不像有些男演員長得很帥氣，但他有巨大的魅力。黃宗江前輩說:“這就是一個字，‘真’。他在舞臺上‘戲真’，首先是他在生活里‘人真’，藝如其人。”我感到這個評斷非常準確。藍馬戲真，首先是他人真，他有一顆金子般的心和純真的靈魂。他待人真誠，且富正義感和同情心。

如1966年在陜西寶雞一個偏僻的貧困山區參加“社教”，他堅持和貧下中農“三同”，在勞動之余，他用紅漆在墻壁、井邊、路口、山坡上寫了一百多條毛主席語錄和標語。一位貧農老大娘病了，夜晚的山區啊，他跟一位青年農民硬是深一腳淺一腳用平板車把這位老大娘送到了縣城醫院。這對于人到中年、自幼生長在城市、過慣優越生活的他來說，簡直是難以想象的。

此外他對待一些問題，更是十分的率真，好就是好，不好就是不好，心里怎么想，嘴里怎么說，表里如一，既不模棱兩可，也不茍于人同。六十年代初，話劇掀起了向民族戲曲傳統學習的熱潮，有的單位一味地在形式上學習京劇的程式:亮像、云手、念白，結果弄得話劇不像話劇，京劇不像京劇。藍馬對此非常反感，在排戲和講課時反復強調，“生搬硬套抄襲戲曲程式的作法是不足為訓的，向戲曲傳統學習不是套用程式，要有自己的主見，不能人家怎么做，你就怎么做。”他認為“話劇這種類似生活樣式的藝術形式，明明有自己的特長，它在刻畫人物性格和揭示人物內心生活方面有一般劇種所不及的更直接更感人的條件，為什么要舍棄自己的長處，讓戲曲程式化的手法來框住自己的手腳呢?我們應該獨立思考，從劇本、舞美、表演、導演等方面深入研究戲曲特有的規律及其獨創之處，取其所長，補其所短，絕不能反其道而行之。”

類似的真知灼見，還有很多，不一一細說了。他身上的這個真，有時還顯示出兒童般的稚氣和童真，這就是他做人和演戲的立身之本。他自己為人如此，希望別人也這樣，所以他常說:“臺下虛頭巴腦，臺上也真不了。”1959年拍電影《萬水千山》，在四川米亞羅外景地，他給我寫過兩句話:“在舞臺上沒有絕對的真實，但卻需要絕對的真摯。”這個“真摯”就是舞臺態度的真摯，聯系藍馬本人的藝術實踐，他就是一個最擅于在舞臺虛構條件下，發揮想象，用真摯的舞臺態度，設身處地，以假當真，把舞臺虛構變為舞臺實事的大師。所以有人說:“‘真摯’是藍馬敲開現實表演藝術殿堂的金鑰匙，也是他一生堅持走現實主義表演藝術道路的最簡要的概括。”

1954年，在中國工農紅軍崇高思想和英雄行為的教育鼓舞下，在導演的啟發幫助下，藍馬經過勤奮努力，成功地在舞臺上創造了優秀共產黨員——紅軍教導員李有國的光輝形像，在國內外廣大觀眾中，贏得了很高的聲譽。1956年榮獲全國第一屆表演一等獎。一個從舊社會走過來的演員，在新中國成立不久，就能創造同時代人的光輝形象，出色地扮演他過去不熟悉的工農兵英雄人物，這在建國初期，對新老文藝工作者，無疑是一個有力的推動和鼓舞。對藍馬取得的成功經驗，當時在社會上認識并不一致，有種論調說:“通過藍馬的表演，說明有了舞臺經驗，有了舞臺技巧，是可以彌補生活之不足。”藍馬在總結自己的創作體會時，曾有針對性地談到這一問題:“演員沒有生活就不能創造角色，我缺少李有國所經歷的生活……曾使我苦惱過，后來，終于找到了一條途徑，這就是，充分發揮參軍六年來，在部隊生活中受到的直接和間接的教育及感受，在排演中全身心投入到導演陳其通指導和安排的一件件學習、觀摩、演習等活動中去，才不斷地逐漸縮短和角色的距離，從而，在表演上有了新的突破，使形象創造得到了肯定。”藍馬認為:“藝術修養和舞臺技巧固然重要，但如果不熟悉生活，不熟悉所扮演的對象，那就無從創造角色。角色創造過程實際上也是自我改造和逐步接近英雄人物的過程。技巧不是萬能的，要有生活源泉;自我出發代替不了角色，理解和體驗英雄人物，要經過自我斗爭和思想凈化。”

性格中有本色·本色中見性格

有人說看了藍馬的一些電影很喜歡，特別是他在《萬家燈火》里扮演的小職員胡智清。但他是屬于“本色演員”還是“性格演員”，似乎很難界定。這個問題很有意義，它涉及到的問題有兩點:

首先，涉及到藍馬表演藝術創作上的特點。藍馬的戲路子很寬，電影導演徐昌霖說:“用行話來講，藍馬是老生、小生、花臉、武丑，一腳踢的全才。”他在舞臺和銀幕上，裝龍像龍，裝虎像虎，塑造了很多膾炙人口的藝術形象。而這些形象除了個別的以外，大部分不作變型，基本上就是他本來的面貌。正像很多同志所講，他是“外頭不變，人在變”。這是很不容易的，外形上不怎么變，搞不好就會類型化，但他的創造先從里頭變開了，結果是，人各有貌，一個是一個，絕不雷同。既然“人”變了，當然，他是“性格演員”也就毫無疑問、一致公認了。只不過在“性格演員”這個前提下，對他的稱謂略有不同而已。有人說他是個“卓越的性格演員”;有人說他是個“有特色的性格演員”;也有人說他是個“本色性格演員”。黃宗江前輩則認為，準確地說，他是個“性格中有本色，本色中見性格”的好演員。不管怎么說，他是個性格演員，這是毋庸置疑的。我認為，恰恰是這種“毋庸置疑”又似乎“難以界定”，正是藍馬表演藝術上不同于他人的個性特點和風格所在。

其次，也是經常令很多舞臺演員困擾的問題，就是戲劇和電影表演藝術是兩種不同的表演藝術，因此很多舞臺演員從戲劇到電影有一個適應過程，有的人時間長，有的人時間短，但也有些人根本就不能適應。而藍馬卻如張瑞芳所說:“他從戲劇到電影，一步就跨了過去，而且是一鳴驚人!”奧妙在哪兒呢?這不能不承認藍馬深厚的藝術造詣和功力。多年的舞臺實踐和觀賞學習，他既看到了這兩種表演藝術的區別:電影表演的“鏡頭感”，要求真摯、細膩、力求生活化，避免戲劇性的夸張;而戲劇表演的“劇場性”，則要求必須從劇場觀眾的角度來檢查演員的舞臺表現力，同時又要力求從人物內心體驗出發，把舞臺感和真實感融為一體。這是電影和戲劇表演不同的一方面。但是另一方面，藍馬也看到了電影和戲劇表演在現實主義美學精神上的相同之處，那就是，都是求一個真字。藍馬認為這個真字，首先就是內心真摯的體驗。過去國外把表演劃分為體驗派和表現派，深入剖析藍馬的表演藝術，他是既重體驗又富表現;心里有，外表也得有;體驗與表現糅合得非常緊。用報刊評論的話說，藍馬是接近理想化的、走內心路線的好演員。正是由于他具備了上述基本條件，又對戲劇和電影這兩種不同的表演形式有正確的認識和把握，所以，從戲劇走向電影，他一步就跨了過去，而且是一鳴驚人。如果說抗日戰爭中在重慶那三年，他參加了中國藝術劇社許多重要劇目演出，大都擔任了主要角色，蜚聲大后方，說明他在舞臺表演藝術上已日漸成熟;那么，解放戰爭時期，在上海的那三年他演出了《陞官圖》等三部舞臺劇，參加拍攝了《萬家燈火》、《希望在人間》等五部電影，劇影兩棲，各放異彩，則顯示出他是劇影兩棲一奇才，在戲劇和電影表演藝術上都已趨向成熟。

注重生活積累·擅長即興表演

藍馬生前有不少摯友，他們都很欣賞藍馬的為人，也很喜歡藍馬所塑造的藝術形象。趙丹在他談藝術創造的文章中說，“藍馬不像我們，拿到劇本才用功，進行角色創造，他用功在平時。”他觀察生活體驗人物而且攢在那里，隨時隨地作小品演給你看。1984年，著名電影劇作家黃宗江在藍馬表演藝術座談會上曾說到:“他戲真在臺上，‘功’在臺下。”這里所說的“功”，就是指藍馬平時注重生活積累，隨時隨地觀察生活中的人和事，并喜好以即興摹擬表演的方式表演出來給大家看。有人比喻“這有點像在銀行立存折，零存整取，用于一旦”。

藍馬本人在這個問題上是怎樣說的呢?六十年代中，在軍藝講課時，他說，“我們演員的工作是扮演人，塑造人，對于一切人和人的一切，都是我們所要留意的。”在銀川召開的表演藝術座談會上，他說:“我常遇到一些年輕的演員問我，當你拿到劇本后怎么辦?我想這個問題最好的回答應先反問一句，在你拿到劇本以前怎么辦?”他接著說，“問題不在拿到劇本以后。創作方法固然重要，但如果你平時不注意觀察和積累生活，沒本錢，那就難以解決問題。”他有個非常形象的比喻，“生活好比海洋，劇本里所反映的生活，好比游泳池，如果你在海洋里遨游過，那么到了游泳池里自然就能得心應手，應付裕如了。”這就是他多年來從事角色創造的寶貴經驗。

他不但在日常生活中隨時隨地觀察生活，積累生活，而且善于把豐富的生活積累巧妙地運用到創作的角色中去。如在話劇《家》里，他扮演道貌岸然的封建衛道士偽君子馮樂山，他當時還不到30歲，就能把那么大年歲的人物刻畫得入木三分，演出引起了劇場強烈的共鳴，得到了同行高度的贊賞。他在《一年間》里飾演的小暴發戶劉德才，《戲劇春秋》里飾演戲劇活動家陸憲揆等等，都是源于生活，高于生活，生動異常。藍馬說:“在舊社會，我經歷過各種環境，接觸過各種人物，所以在扮演有些人物時就比較自如。”“可是在建國初期，我參加電影《彩車曲》、《走向新中國》和話劇《控訴》、《曙光照耀著莫斯科》，都是由于不熟悉新生活、新人物，遭受到從來未有過的失敗。”

藍馬善于觀察和積累生活，同時善于在日常生活里即興模擬表演。這是藍馬的獨具一格之處，也是特別值得稱道的。眾所周知，作家是用文字記載和表述，畫家是用色彩和線條。作為一個演員，藍馬是把他觀察到的人和事，隨時隨地通過心理——形體模擬，即興地表現出來。趙丹生前對此非常嘆服，他說:“在日常生活中，藍馬無時無刻不在扮演著各式各樣的人物，一會他成了殺人魔王希特勒，一會又變成喜劇大師卓別林，一會他在莫斯科廣場檢閱游行隊伍，成了斯大林，一會又到了天安門城樓上成了毛主席了。”著名的電影藝術家謝添描繪:“只要藍馬一來，我的家就叫他給占領了，四個孩子全圍了上去。他一進門，就像來了一個戲班子，能夠不停地演上兩個鐘頭。”在話劇團更是如此:排戲之余，休息之間，人前人后，他都能一門心思專注地沉浸在表演的氛圍當中，特別是人多的時候更來勁。他能繪聲繪色把自己以前看到的學到的一一表演給大家看，而且每天絕不重復。

甚至在十年浩劫后期，他因病住院，這種強烈的表演欲望，也從未減退。誰要去看他，說不上幾句話，他就會比比劃劃表演起來。醫生護士和病友經常被他逗得捧腹大笑。而他卻旁若無人，儼然如同在舞臺上和鏡頭前一樣，嚴肅認真，一絲不茍。

熟悉他的人都知道，這不僅是他性格詼諧，愛逗樂;即興表演對于他，可以說既是他用來觀察生活、積累形象的特殊手段，又是他平日進行演員鍛煉的基本功(心理——形體表現力的鍛煉)。他習慣以此自娛，又娛樂別人。正如評論所說，藍馬是戲劇生活化，生活戲劇化，他時刻處在創作的氛圍中。這就是表演藝術家藍馬不同凡響的可貴之處。

感言·緬懷

張瑞芳說:“藍馬的表演并不是學了理論再去做的，可他做的又都符合理論，在他的表演里可以找到很多理論依據。”

在舊社會，藍馬給人的印象是不讀書，愛逛街，學習表演理論那就更別提了。有一則笑話，他曾自告奮勇為黃宗江擬過一封電報稿，內容一字不落摘抄了英國著名詩人白朗寧的詩句，黃宗江非常驚訝地對藍馬說:“真沒想到，平時不見你看書呀!”藍馬自鳴得意，詼諧地說:“黃爺!我一年只看半本書，全用上了。”這雖是笑話，但也是真事，說明藍馬那時確實是很少看書。

建國后，藍馬擔任總政話劇團藝術指導，看演出或者參加排戲經常要談談個人看法，促使他學習上比以前注意了。六十年代初，廣州創作會議以后，他思想活躍，社會活動頻繁，寫文章、排戲、講課、做報告，都需要做準備，于是學習問題，就自然而然重視了起來。在我1961年10月31日的筆記里有這樣一段記載:最近幾個月，藍指導在學習上比過去抓緊了一些。到他那去，經常看到他在看書、看報，前一陣看《紅旗飄飄》、《文史資料》，最近茶幾上又多了一兩本戲劇理論書。最使我驚訝和感動的是，在談及目前排演場上關于演出風格的爭論時，他居然很認真地翻開查哈瓦的“表演藝術的本質”念了很長一段給我聽，這是交往七年來罕見的情況。在談到查哈瓦時他還說了這樣的話:“這真是藝術大師啊!他的文章我記得過去好像看過，現在再看，完全像第一次看一樣，說明那時看得不夠仔細，現在比過去看得稍深了一些。”

還有，1962年5月21日，我在筆記中這樣寫著:藍指導說他最近養成了看書的習慣，愛好深夜讀幾個鐘點的書，因為深夜靜寂思想容易集中，為了這個，他愛人還經常責怪他呢。他說:現在好像是到了該看書的時候了，特別是表演理論書，真是如饑如渴，里面有好多東西，過去光憑經驗知其然不知其所以然，現在看了書覺得豁然開朗，里面說的話正是自己要說的話。他說:近來他正在精讀《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，看理論書就是和看小說不一樣，一邊看一邊就要動腦子，有時看了一段就要聯系實踐想半天。同時他還認為，過去不大敢說話就是因為心里沒底，對于藝術上的問題，只有感覺沒有提到理論上來認識。他這種類似的感受，在我筆記里還有好多處，并且是聯系實際，對大戲、小戲、劇中人物及某個演員表演的剖析等等都非常具體。

僅從上面這兩段資料就可以看出，張瑞芳談藍馬的表演與理論的評語是多么恰切。為什么在藍馬身上會出現這種情況呢?我個人認為，藍馬之所以是藍馬，和他這個自幼“醉心于表演的偏才”在成長發展全過程中所受到的哺育、熏陶、關愛與培養是分不開的。特別是現實主義戲劇活動先驅們對他的教導和指引，使他沿著一條正確的藝術創造道路向前邁進。此外，在長期舞臺藝術實踐中與觀眾綿密的交流，并不斷得到來自觀眾的鼓勵和贊賞，也是使他的藝術創造一直堅持正確航向日趨進步、與時俱進的一個重要原因。何況，理論是由人寫成的，正確的理論是人們正確的實踐經驗高度的概括，而藍馬的表演走的是一條正確的、科學的藝術創造道路。他以角色的名義生活在舞臺環境中，他的言行舉止必然符合理論并能從正確的理論中找到依據。不但如此，甚至一旦當他經驗豐富、積累到相當程度時，他也能對自己的實踐經驗從理論高度加以概括，并說出帶有個人特色、具有普遍指導意義的精論。如他在各有關場合中談到的“我們在舞臺上創造的角色，不是‘面人湯’手中的面人，面人是沒有心的，而我們創造的是活生生的有生命的人”;“演員要用自己類似角色的真情實感賦予角色以生命，沒有生命、沒有靈魂的角色是不存在的”;“演戲要打攻心戰，對角色如此，對觀眾也是如此”;“演員在舞臺上，不能有口無心，不能動口不動心，動心才能動人”;“不會聽就不會說”;”角色要有心，表演要動情”;“在舞臺上沒有絕對的真實，但卻需要絕對的真摯”……等等。這些見解，若與國外表演理論家們的話放在一起，我認為毫不遜色。

六十年代中，中國電影社記者向他約稿，想為他總結一下銀幕中的表演經驗。為幫助藍馬回憶，電影社特地挑選了過去藍馬參加拍攝的《孤島天堂》、《天堂春夢》、《萬家燈火》、《麗人行》、《魔窟》、《希望在人間》等六部影片，并邀請專人在中國電影工作者聯誼會觀賞研究。看后，藍馬向中國電影社的記者表示:只寫過去的表演沒有什么意義，要寫就寫“從《萬家燈火》到《萬水千山》”，當時，他已深切認識到，在演員的藝術創造中，思想、生活、藝術三者密不可分、缺一不可。自己從藝幾十年，在新的歷史條件下，有責任結合自己切身的體會，把自己從舊社會到新社會、從扮演舊人物到創造新人物的變化過程，詳加闡述，其間有哪些經驗與教訓可汲取并供他人借鑒，方有一定的社會意義。但遺憾的是，不久由于文革驟起，受到沖擊，直到臨終，他也未能了此心愿，更談不上寫出什么系統的理論專著了。

值此藍馬逝世二十四周年祭，作為他表演藝術的愛好者、仰慕者，一個后生晚輩深感他生前所塑造的那些真實生動的舞臺銀幕形象及有關表演藝術的真知灼見，是我國話劇和電影優秀傳統中有機的組成部分。藉此獻上心香一柱，表示對故人的懷念。