通感與音樂描寫

摘要通感是人們所共有的一種生理、心理現象，它與人的社會實踐的培養也分不開。在通感中，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。用現代心理學或語言學的術語來說，這些都是“通感”。本文對此進行了探討。

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西方象征主義詩人提出過所謂的“感通說”，認為聲色嗅味觸覺等感覺可以“遙相呼應”。朱光潛先生的《詩論》說:“一部分象征詩人有‘著色的聽覺’，一種心理的變態，聽到聲音，就看到顏色。他們根據這種現象發揮為‘感通說’，認為自然界現象如聲色嗅味觸覺等所接觸到的在表面上雖似各不相謀，其實是遙相呼應，可以相通的，互相象征的。”這種說法，早在我國古代就有人提出過，吳景旭《歷代詩話》說:“雪初無香，李白有‘瑤臺雪花數千點，片片吹落春風香’之句……妙在不香說香，使本色之外，補筆造化。”他所說的“補筆造化”，是指詩人的藝術創造附加上去的，帶有詩人的主觀想象。雪花怎么會有香味?因為雪花使人聯想到花，而春天又是花開的季節，春風帶著花香，于是說雪花就有了香味。這種以嗅覺描寫視覺的手法就是通感。

錢鐘書先生對通感作過專題研究，他說，“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域，可以不分界線……”他還列舉了許多詩例:“花紅得發熱，山綠得發冷;光度和音量忽然有了體積——瘦，顏色和香氣忽然有了聲息——鬧;鳥聲竟熏了香，風聲竟染了綠;白云學流水聲，綠蔭生寂靜感;日色與風共香，月光有籟可聽;燕語和剪一樣明利，鳥語如丸可以拋落;五官的感覺簡直是有無相通，彼此相生。”通感是形象思維的產物，生活中的萬事萬物，通過眼耳鼻舌身五個感官反映到作家腦海里，就構成了形象思維的感性材料，從多方面去聯想，常常由此及彼，觸類旁通，從而形成通感。從畫面中能夠聽到聲音，如“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”(白居易《畫竹歌》)，從聲音里可以看到畫面，如“喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇”(韓愈《聽穎師彈琴》)。

視覺和聽覺的通感，在描寫音樂方面起著重要作用。聲音經常被賦予多種屬性，如高、低、大、小、明、暗、強、弱、粗、細、輕、重、尖、圓、酸、甜……如果不借助其他感官的這些感覺，聲音簡直就是無可名狀的。因此通感是音樂描寫的一種方式，我國古典詩歌有不少描寫音樂的優秀作品，它們常常用富于想象性的通感來表現音樂。本文通過以下幾點淺談一下。

1 以聲喻樂

《管子》說:“凡聽徵，如負豬彘覺而駭;凡聽羽，如鳴馬在野;凡聽宮，如牛鳴窖中;凡聽商，如離群羊;凡聽角，如雉登木以鳴?！本褪钦f:聽徵，如同聽驚動的豬的叫聲;聽羽，如同野外的馬叫聲;聽宮，如同聽到窖中的牛叫聲;聽商，如同聽到離群的羊叫聲;聽角，如同聽到樹上野雞的叫聲。蘇軾聽琴詩:“平生未識宮羽角，但聞牛鳴盎中雉登木?！贝笠庖才c此相同。以聲喻樂，就是用自然界或者日常生活中的一些聲音來描寫音樂，白居易《琵琶行》:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語;嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤;間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”這一段描摹音樂的千古絕唱，主要就是用了通感手法，即是用人們平時所熟悉的聲音和事物來比喻音樂。珠落玉盤的清脆聲，鶯鳴花間的嬌潤聲，泉水在冰下的幽咽聲，都很有感情色彩，并不是單純的以聲喻樂，而是在這些自然界的音響中能夠喚起讀者的視覺觸覺等感覺，如疾風驟雨、竊竊私語、銀瓶摔破、刀劍撞擊、撕裂玉帛等形象，也就是聽覺與視覺相通了。本來用聲音寫聲音不算是通感，但由于這些聲音都與形象聯系起來，喚起了視覺等感官的聯想，因此我們也可以把它當作是“通感”。

2 以形喻樂

古典詩歌常常用視覺所見的形體來比喻聽覺所聞的聲音，通過由聲到形的聯想，使音樂更具有質感，把音樂的特點更準確生動地表現出來。韓愈《聽穎師彈琴》是這樣寫琴聲的:“劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨風揚?！庇糜率勘几皯饒龅男蜗蠛蛨雒鎭硇稳菀魳返男蹓鸭ぐ?，用浮云柳絮在空中飄揚的形象來比喻琴聲的輕柔悠揚。詩中還有“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”的詩句，形容音樂陡然由高到低的急劇變化，我們仿佛隨著樂聲攀登到了高峰，又突然隨著樂聲而落下千丈深澗。清代許映芳《詩法萃編》評論此詩說:“琴聲無形，此詩卻從無形處摹寫情狀，故假象設詞，純用比體?！本褪钦f韓愈用有形寫無形，用形象寫聲音。這種化無形為有形的手法也讓我們想到劉鶚的《老殘游記》中寫明湖居聽書的情景，王小玉“唱了十數句之后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他于極高的地方，尚能回環轉折;幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節節高起?；腥缬砂羴矸逦髅?，攀登泰的景象?！薄跋褚痪€鋼絲拋入天際”就是以形象聲，用金屬聲寫歌聲，使人覺得那歌聲一直向上飛越，感到樂聲的清脆圓潤，響亮悅耳。又用登山來比喻歌聲到極高的地方還能節節升高，表現了歌聲似薄云霄的形象。甚至以登山者越上越愉悅驚訝的感情，來激發讀者的聯想。

3 以意(境)喻樂

古代音樂缺少和聲，旋律簡單，音樂形象的表現力還不夠，往往借助詩歌和舞蹈來表現。由音樂聯想到相關的詩歌的內容和它所象征的意境，又由詩歌的內容和象征的意境來表現音樂。例如李頎《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》:“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川亦凈其波，鳥亦罷其鳴?！薄逗帐伺摹肥遣涛募鞯那俑?，描寫她流落南匈奴的遭遇和訣別在異地所生的兒子的情景。董大所彈的胡笳弄就是表現蔡文姬故事的琴曲，詩中以蔡文姬歸漢訣別胡兒的情景，來表現《胡笳弄》的音樂形象，把生活形象和音樂形象統一起來。古典詩歌描寫音樂還常常借助周圍景物(環境)的描寫和意境的創設來表現音樂的魅力。高適《聽張立本女吟》“清歌一曲月如霜”，“清歌”是什么，我們很難想象，但“月如霜”是我們熟悉的景象，看到了潔白如霜的月光，就感受到了音樂的明凈清涼。而白居易《琵琶行》“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”更是通過環境描寫來表現了音樂的魅力，達到“此時無聲勝有聲”的藝術效果。

4 以典喻樂

在我國古代，有許多關于音樂的神奇傳說，有的傳說甚至夸大了音樂的魅力，例如《藝文類聚》:“師曠奏之，有云從西北方來;再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦?！眰髡f中，音樂的魅力能夠讓一切感動，從天仙神人到風云雨露、蟲魚鳥獸、花草樹木……例如，李賀的《李憑箜篌吟》:“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頽不流?！边@讓我們聯想到《列子》中關于秦青悲歌“響遏行云”的典故，云之所以“頽不流”，也是箜篌美妙音樂的作用。至于“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”，同樣是暗用了上面說到的“師曠彈琴”的典故。李賀以大雨典故表現李憑具有師曠那么高的水準，甚至夸大其辭，說大雨之大，是因為天破，天破是因為女媧補天時沒有用五色石把天補好。一連化用兩個典故，構思成了在兩句絕妙的詩句。此外還有“江娥啼竹素女愁”“老魚跳波瘦蛟舞”都是以典喻樂。

5 結語

本文筆者談到的四種描寫音樂的手法，都是把訴諸聽覺的音樂，與其他感覺互相溝通，互相轉化，也就是用通感的方法來描寫的。以聲、以形、以意、以典喻音樂，這四種描寫音樂的手法，常常是交相使用，把無可名狀的音樂表現得形象生動，構成一個奇詭的藝術境界。