“舊譜新詞”:眾語喧嘩的狂歡化敘事范本

內容摘要：莫言是一位著意追求敘事創新的小說家，他的每一部小說都試圖在敘事上有所突破。《檀香刑》是他以多種敘述視角和多樣的話語形態營造出的狂歡化的敘事美學風格的典范性文本，小說以多聲部合奏、多元文化因子雜糅的立體敘事效果再現“高密東北鄉”的血性男兒英勇抗暴的歷史風云。無論是話語的對立、交織與重疊，還是記憶、想像與現實的相反相襯，都在敘述者的操控下呈現出狂歡化復調敘事的典型特征。

關鍵詞：莫言 檀香刑 狂歡化 敘事模式

在莫言早期的小說中，就開始有意識地使用復合型視角或視角交錯來打破“單線條的歷時性敘述”，打破傳統的全能敘述或單一視角敘述，以營造多維的敘述空間和多義的文本解讀的可能。發表于1987的長篇《天堂蒜薹之歌》是莫言真正有意識地采用復調敘事結構的開始。此后，無論小說的體裁、主旨、形式追求如何變化，莫言都著意追求敘事的復調合奏，以多種敘述視角和多樣的話語形態營造出狂歡化的敘事美學風格。2001年發表的《檀香刑》是莫言這一敘事努力的里程碑式的收獲。《檀香刑》以多聲部合奏、多元文化因子雜糅的立體敘事效果再現“高密東北鄉”的血性男兒英勇抗暴的歷史風云。無論是話語的對立、交織與重疊，還是記憶、想像與現實的相反相襯，都在敘述者的操控下呈現出狂歡化復調敘事的特征。

1996年秋，因為“有兩種聲音在我的意識里不時地出現，像兩個迷人的狐貍精一樣糾纏著我，使我經常地激動不安。”[1]莫言開始了《檀香刑》的創作，但直到五年后的2001年，他才完成這部長篇。是什么讓向來高產的莫言花了長達五年的時間來寫《檀香刑》呢？筆者認為，原因有二：其一，莫言認為小說初稿的開頭“明顯地帶著魔幻現實主義的味道，于是推倒重來，許多精彩的細節，因為很容易有魔幻氣，也就舍棄不用。”[2] 我們看到，在藝術上求新求變的莫言此時試圖與“拿來”的魔幻現實主義拉開距離，他在小說開篇第一句寫到：“那天早晨，俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺的手里；死得勝過一條忠于職守的老狗。”[3] 此后，小說的敘述力避魔幻氣，他在“有意識地大踏步撤退”，對傳統敘事模式的借鑒讓他暫時地揮別了馬爾克斯這座“灼熱的高爐”，告別了魔幻現實主義的敘述風格。

《檀香刑》費時頗久的第二個原因，是莫言要找到合適的“撤退”路線——一種嶄新的小說敘事策略，一種具有民族作風和中國氣派的敘述風格。莫言此時強烈的民間文化立場和他投向民族傳統文化遺產的熱切目光，讓他找到了傳統小說“鳳頭——豬肚——豹尾”的敘事模式。這是一只“舊瓶”，向來求新求變的莫言當然要在里面裝上“新酒”。這一敘事模式主要是指中國傳統小說的創作規律，指小說的開頭要像鳳頭一樣簡潔清麗，中間部分要像豬肚一樣豐滿肥實，結尾要像豹尾一樣剛勁有力，小說各部分并不以之命名。莫言對這一敘事模式加以改造，主題鮮明地以“鳳頭部”、“豬肚部”、“豹尾部”命名小說的三個部分。在“鳳頭部”和“豹尾部”采用人物視角，賦予人物充分自由的話語權，讓人物充當自己所在故事部分的敘述者，敘述的行止限于人物兼敘述者的所思所感、所作所為，讓他們通過言語的形式（內心獨白）自覺展示自己思維活動和性格特點，屬于典型的內視角敘述。“鳳頭部”共四章，依次是“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”，人物依旦、生、丑、凈的次序出場。“眉娘浪語”道出這位懷春少婦與縣太爺錢丁的風流韻事，她親爹孫丙因參加義和團抗德被捕，要受“檀香刑”，而將孫丙抓捕歸案的正是自己的情人“干爹”——知縣錢丁，執刑的卻又恰恰是自己的公爹——大清朝首席劊子手趙甲，激烈的戲劇性矛盾沖突集中在一個敢愛敢恨的風流女子身上，她的嬉笑怒罵、哀樂悲歡拉扯出了故事的主要矛盾和情節源頭，此后各人物視角的敘述對她的“浪語”不斷地進行補充和推進。“趙甲狂言”通過劊子手趙甲的道白，敘述了這個惡貫滿盈的殺人機器罪惡的一生和他對自己職業的變態的驕傲。“小甲傻話”以一個傻子的視角敘述了他在癡傻之中，手握“通靈虎須”看到了一個人獸難分的世界，惟其癡傻，才見出作家寓意的深刻，這個傻子小甲是莫言小說癡傻人物（非常態視角）系列的一個重要形象。“錢丁恨聲”通過高密縣父母官錢丁之口，講述了他眼中的官場倫理和他這個兩榜進士對朝廷腐敗的無奈，以及他作為一個儒家知識分子對自己的政治理想和“愛民”情緒無望實現的憤懣怨懟，同時對要對孫丙施“檀香刑”的原因作了一個交待。與前面的三個人物自道不同，“錢丁恨聲”的敘述始終有一個沉默不語的訴說對象——夫人。在“鳳頭部”的眾語喧嘩中，小說的主要人物依次粉墨登場，其在敘述上的主要目的是敷設敘述線索、張開戲劇性矛盾沖突的大網，同時，人物道白之間也不完全是互為補充而使故事呈完整形態的關系，而基本是人物自說自話，各設懸疑，吊起讀者的胃口。同時，通過人物自身的言語、行為展示他們的性格特點和心理矛盾，也側面照出別人的影子，形成互相言說、述與被述的關系。本部各章均精短，可謂簡潔清麗。

“豬肚部”共九章，使用第三人稱全能敘述視角，以舒緩勻稱的語調講述故事人物之間的矛盾（如“斗須”、“比腳”分別講述錢丁與孫丙、知縣夫人與眉娘之間的矛盾沖突）、故事的歷史背景（如“悲歌”講德國人占山東，“神壇”講義和團運動）和作為“檀香刑”鋪墊的兩次刑罰（如“杰作”講趙甲凌遲錢雄飛，“踐約”講趙甲砍殺戊戌六君子），作為小說的中間部分，本部敘述的節奏明顯放慢，以全能的敘述填補了“鳳頭部”不同人物道白之間的故事縫隙，補敘人物之間的矛盾沖突，為故事的展開提供詳細的社會政治、文化背景，以大容量的故事敘述為“豹尾部”“檀香刑”的施刑作足了鋪墊。本部舒緩飽滿，枝蔓橫逸，卻無一處閑筆。

“豹尾部”共五章，是小說故事和敘述的高潮部分。與“鳳頭部”眾語喧嘩、人物自說自話、不能構成相對完整的故事相比，“豹尾部”以五個人物的視角（依次是“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”），依據自己各自不同的視域和知域來共同完成對“檀香刑”施刑過程的敘述。每個人物都在敘述自己參與的故事部分，互為補充或相互重疊，人物之間不同的價值立場、不同的思維習慣、不同的情感方式，使得他們對“檀香刑”的敘述、對彼此的敘述呈矛盾和分裂甚至對立狀態，人物之間的矛盾通過其內視角第一人稱的敘述完全暴露在讀者面前，從而構成了小說敘述的內在張力。這種內在的敘述張力使“豹尾部”的敘述緊鑼密鼓地向前推進，而故事本身的漸趨緊張和狂歡化傾向（如孫丙登上升天臺受“檀香刑”，貓腔戲班和百姓甚至衙役們眾聲齊唱貓腔，呈現出眾人狂歡的故事情境），也推動了敘述的狂歡化。

“鳳頭部”和“豹尾部”的每章之前，均引用貓腔戲文，這些貓腔戲文構成小說敘述的另一個聲部，意在點題。值得注意的是，在整個“豹尾部”，隨著故事情節的漸趨緊張，輪番登場的故事人物均在其敘述中插入與其情其境十分相洽的貓腔唱詞，意加深其悲壯凄涼的氣氛。

通讀小說，我們發現小說中沒有核心故事人物，無論是在“鳳頭部”和“豹尾部”的人物內視角敘述中，還是在“豬肚部”全能視角的敘述中，每個人物所占的“戲份”基本相當，而對核心故事事件“檀香刑”的敘述在“鳳頭部”和“豹尾部”中呈現出“你方唱罷我登場”的“散點透視”（即無固定故事敘述者，主要故事人物以自己的立場參與敘述，共同組織故事）的視角特點，這就造成了一種眾語喧嘩的敘事態勢。而這種人物內視角敘述手法的運用，方便了作家更好地展示人物的內心世界和價值立場。如“趙甲狂言”中趙甲以第一人稱對“酷刑”的贊美和對自己劊子手職業的變態的自豪道白，因其符合這一變態人物的奴才心理和思維習慣而具有了“真實”的藝術效果；眉娘和錢丁的風流韻事和他們相互之間愛恨交織的矛盾心理，也自然由他們親口說出才真實動人；小甲的癡傻是非常態的人物視角，“小甲傻話”非常到位地給我們展示了一個傻子的內心世界。通過人物內視角第一人稱道白，我們基本可以推斷莫言在幾個主要人物身上預設的價值標尺和話語歸屬：眉娘和孫丙，從其生存樣態判斷無疑屬于民間話語立場；趙甲因其獨特的暴力統治工具的象征性社會身份，當屬官方權力話語立場；錢丁因其受儒家文化思想規范的熏染而求忠君愛民，當處于介于民間和官方話語立場之間的尷尬境地；小甲的癡傻則使他站在頗具象征意味的“愚眾”話語立場上。這種眾語喧嘩的敘述態勢，加上“豬肚部”的第三人稱全能視角敘事，使《檀香刑》的敘述格調和價值評判呈現出狂歡化的復調敘事結構。

而不同敘事視角的使用，人為地打亂了故事的時空順序，故事各部分不再以其自然的線性發展時序被敘述出來，而是由小說的敘述主體安排人物和事件在敘述中出場的順序，這就造成了小說敘述的“時空錯位”和故事事件的交錯重疊。同時，每個人物內視角敘述者都有自己的是非標準和時空坐標，這就使得故事人物在敘述其他故事人物的同時，也成為其他人物內視角敘述者敘述的對象，從而造成一種說與被說，看與被看的“互述”性人物關系和敘述關系，使故事在不同的話語敘述中呈現出不定性和多義性。人物內心獨白的敘述方式和敘述造成的故事“時空錯位”，是現代小說的兩個重要特征，這也是莫言向中國古典小說傳統敘事模式的“舊譜”里填進的西方現代小說敘事技巧的“新詞”，他所謂的“有意識地大踏步撤退”實際上是他又一次新的小說敘事技巧的探索。正如邱華棟所言：“（《檀香刑》）從本土資源中獲得了創造性資源，在小說的結構和敘述上大踏步撤退，但卻真正抵達現代小說的終點。”[4]

參考文獻：

[1][2][3] 莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001：513，517，5．

[4]邱華棟．一部現代的小說——《檀香刑》[N]．北京：北京日報，2001-05-13．