現代作家版權啟示錄

　　一 現代作家版權活動巡禮
　　
　　所謂版權活動，主要是指作家們著、編、譯等著述活動以及與這些活動密切相關的其他活動，比如交涉版權事宜，領取稿費或者版稅，甚至還包括版權訴訟或者非訴訟活動。
　　作為現代文學史上的巨匠，魯迅常常有版稅和稿費的收入。《魯迅日記》中常有這樣的記錄——
　　[一九三三年五月]十五日 下午……得小峰[即李小峰，上海北新書局老板，筆者注。]信井本月份版稅二百，又《兩地書》……版稅百二十五元。 [五月]三十一日 下午收大江書鋪送來版稅泉六十九元五角。[六月]一日 下午……得施蟄存信并《現代》雜志稿費八元。[六月]八日 午后收《自由談》稿費三十六元。[六月]九日收論語社稿費三元。
　　不僅自己創作，他還先后主編過幾種文學刊物，如《莽原》《語絲》《奔流》《譯文》，還編過別人的作品集，如《凱綏，珂勒惠支版畫選集》、瞿秋白的譯文集《海上述林》等。另外，為了出版自己的文集及編輯刊物，曾經和北新書局、光華書局、開明書店、神州國光社等多家出版機構有過版權事務交往。更值得一提的是，在1927年10月，魯迅由南方來到上海，并在此定居，直至1936年去世。在生命中的最后10年，先生摒棄一切俗務，專事創作，偶爾兼編幾種刊物，成為徹頭徹尾“賣文為活”的職業作家。
　　中國現代文學史，無論由誰來寫，都會將茅盾這個名字放在重量級那一欄里。茅盾在抗日戰爭以前，就已經是名滿華夏的文豪巨匠了。這里引用的文字，談到他在最困難的時期作為職業作家的生活。茅盾自述道——
　　[一九四二年初]重慶政府給廣西當局來電，說中央對香港脫險的文化人將有所借重，廣西不要給他們安排工作。國民黨這一手是想斷我們的生機[原文如此，疑為“生計”，筆者注]，逼我們就范，但對我不起作用，我是靠賣文為生的，并不需要靠別人安排什么工作。
　　好在我還有一支筆，我寫的文章又常能得到比一般作者較優厚的報酬，而且能預支。這是在那個年代，書店老板和報刊編輯們用來拉稿的一種手段，也是作家們為保障自己的權益而約定俗成的辦法。
　　看來，茅盾與刊物的關系對其是比較有利的，一方面沒有投稿無門的尷尬，另一方面也沒有被賴賬的隱憂。因此，只要有讀者，就憑其一支筆，也可確保衣食無憂，即便在戰亂頻仍的動蕩年月，他也不必仰靠政府賞碗飯吃，所以才能活得比較硬氣。
　　夏衍在其《懶尋舊夢錄》中頗為自豪地說：
　　當時[即1927年，在上海，筆者注]，譯稿費大概是每千字二元，我每天譯二千字，我就可以有每月一百二十元的收入，這樣，在文藝界的一群窮朋友中，我不自覺地成了“富戶”。(3)
　　夏衍本身是作家、劇作家，這里引述的資料是其以翻譯別人的東西而賺取的版權收入。
　　其他眾多作家，作品也不在少數，當有各種各樣的版權活動，在此也無需贅述。
　　
　　二 討論幾個問題
　　
　　(一)作家能否賣文為活
　　1931年的上海《社會日報》曾刊出所謂《驚人的重要新聞魯迅被捕》一文——
　　所謂“思想界之權威”魯迅氏，原名周樹人，向在北京大學充當教授，撰《阿Q正傳》得名，所作《吶喊》一書，銷行達六七萬冊，其他著作約六七十種，乃新書界之林琴南，思想卓越，凡年在十七歲以上卅歲以下之青年學生無不振其大名。(4)
　　盡管無恥記者捏造了“魯迅被捕”的謠言，但值得一提的是，該文的有些數據。當然，這些數據有明顯的虛夸之嫌，但是，魯迅著作在當時已成為暢銷書，這一點應該不是造謠。魯迅在致友人的信中曾說道：“上海書店有四十余家，一大隊新文豪罵了我大半年，而年底一查，拙作銷路如常。”作品銷路好、印數大，版稅自不在少數。因而，賣文不僅可以為活，而且可以生活得相當不錯。
　　據《魯迅年譜》注釋載，魯迅于1933年4月11日遷居上海大陸新村九號，直至逝世。《魯迅日記》載——
　　[1933年3月]二十一日 下午……決定居于大陸新村。二日 付坂本房租六十，為五月及六月份。
　　由此可知每月租金30元。根據《上海市年鑒，民國廿五年》(下)所載《二十四年上海零售物價表》，當時的房租(平均價)為：樓房(石庫門)，3.228元／間；樓房(東洋式)，2.558元／間；平房，2.236元／間。可見其所租住的大陸新村的房子至少有九間，且是上等房屋。
　　茅盾《我走過的道路》載：
　　[一九三三年]我參觀了魯迅的住所，又問了房租，甚貴。如果在前幾年，我就住不起了。不過那時候我正好收到《子夜》的一筆可觀的版稅，加上其他書的版稅和零星稿費，收入已經比較穩定。
　　看來，像大陸新村這樣的洋房，也只有如魯迅、茅盾一般的文豪才能負擔得起。不僅在上海住得好，茅盾還為母親在老家的房子進行了大規模的翻修——
　　[一九三四年]春天，我[決定]翻修[烏鎮老宅]后院三間平房。……大概蓋這棟房子，連同室內的家具和室外的綠化，共花了近一千元。一九三四年秋后，房子蓋好了，我親自去烏鎮“驗收”。……那年冬季和第二年春季，德祉[即孔德社，茅盾夫人，筆者注]在上海、烏鎮之間來回跑了幾趟，從上海運去了一套沙發，十幾箱書，兩棵扁柏，以及其他日用家什。”
　　如此不惜工本，可見其經濟實力已非尋常人家可比。
　　還有一些人，盡管其身份是作家，但是，其生存卻不能靠作家的收入維持，而是另有謀生手段。據《林語堂傳》記載：“林語堂在上海的十年[1927年9月－1936年8月]，正是廣大中國作家在饑餓線上掙扎的時候，而自由職業者的林語堂，卻借助于多渠道的財源，過著優裕的生活。”盡管其也經常投稿，“但這些中外報刊上的稿酬收入與他編寫英文教科書的大宗版稅相比，可謂小巫見大巫了。在30年代的文壇，林語堂曾是赫赫有名的‘教科書大王’和‘版稅大王’。”
　　不管怎樣，能夠生存下來，并可以自由地創作，這應該是作家們的基本需求。可是，有些作家連這樣的愿望也得不到滿足。茅盾曾談到作家王魯彥的慘淡景況——
　　一九四三年夏，物價飛漲。作家如無“投筆從商”的門路，或其他財源，僅靠那點稿費，只有餓死。王魯彥是二十年代就成名的作家，卻在“抗建大業”中，貧病交加，死于桂林。他曾寫信向我透露心中的苦悶，信中說：“弟于年內得病，一月初起即咳嗽，發熱，喉痛，喑啞，井二次見痰中有血。醫云肺結核兼喉頭結核……得此殘疾，真生不如死也。適值寒冬，又逢新年，谷蘭常冒風雨，為醫藥奔走街頭，而兒女則多身上無棉，尤以三兒為甚，舊衣均破爛不堪，單褲短至不能蓋膝，拖鼻屈背，縮瑟一如小乞。”當年魯迅稱之為“吃的是草，擠出來的是奶”的中國作家們，現在連草都吃不上了。
　　作家王魯彥的不幸固然和戰亂有關，顛沛流離，身染重病，但假若能夠有豐厚的版權收入，還是可以治好病，生活也能過得不錯。然而，他卻貧病交加，郁郁而終。王魯彥的遭遇是那個時代眾多作家的縮影。
　　結論應該可以得出了，用茅盾的話——“僅靠那點稿費，只有餓死”。在那個時代，只有少數職業作家可以存活下來，其他人必須將寫作作為副業方可生存。所謂“賣文為活”，那是可望而不可即的。
　　
　　(二)作家眼里的版權法
　　對于版權法所能提供的保護作用，作家們皆有著清醒的認識。魯迅曾在致友人的信中談到當時上海出版領域的混亂景況：
　　此地書店，旋生旋滅，大抵是投機的居多。……這里的有些書店老板兼作家者，斂錢方法直同流氓，不遇見真會不相信。
　　茅盾在1946年冬至1947年春訪蘇期間，寫道：“蘇聯作家當得知中國作家和演員很少有人能專門依靠寫作和演戲維持生活時，都十分驚訝，認為這樣不安定的生活怎能寫出好作品，演出好戲。”兩則記錄非常清楚地表明，盡管作家可以拿到稿費乃至版稅，但是盜版是非常猖獗的，能夠與守法書店合作，是作家的幸運，版權法是難以改變這種狀況的。另外，作家究竟應該打定主意靠寫作吃飯，還是應該打消這樣的念頭，因為，版權收入和其生活成本，往往是不成比例的，作家恐有饑寒之憂，王魯彥就是最好的例子。
　　另外，對于版權中的人身權利和財產權利，作家們也有自己獨到的見解，值得深思。
　　沈從文是1949年以前即成名的大作家。1982年，上海電影制片廠籌拍據沈從文的小說《邊城》改編的電影《翠翠》。沈從文在給友人的信中表達了自己對此事的憤怒：
　　(若將)改編劇本和《邊城》原文對照看看，……即可明白改編者對原作之無知，到如何驚人可笑程度。……全文前后明明白白寫的是一個未成年女孩的朦朧情緒，卻改成真正戀愛故事。原文遐想中對話和對話敘事，都充滿了一種樸素抒情詩氣氛，卻胡改成現實極庸俗故事。……這么全面驚人的無知，那宜拍成電影?……我絕對不同意把我的作品來作上海流行什么補藥一般商品處理……
　　作家是堅決反對別人胡亂修改自己作品的，這一點，古往今來一貫如此。這是版權法中保護作品完整權的精髓。
　　但是對于作品作一些技術性的處理，多數作家還是同意的。1945年，趙丹決定上演劇本《清明前后》。該劇作者茅盾回憶道：“趙丹[和我商量]：沈先生能不能允許我這個導演，對腳本作一些技術性的變動，譬如把太長的對話改得短些，把某些情節改得更富于戲劇性些?我欣然同意，說：只要能加強演出效果，你盡管全權處理。”
　　翻譯權是現代版權制度中一個基本的權利。人類要進步，就需要吸收先進的文化，而翻譯則是不同民族、不同語種的文化進行交流的主要途徑。對于外國作品的翻譯，茅盾主張名著復譯，因為復譯可以有比較，可以提高譯品的質量。大凡重復的翻譯，一種是有意的，一種是無意的。前者是已經知道了某書已有譯本，可是或者因為不滿于那譯本，或者是因為從原文與所轉譯之不同，而于是再來譯一遍。……五四以來，新譯的西洋文學名著固然有好的，但也有糟的，因而有意的重復翻譯如果人力許可的話，簡直是必要的!按照茅盾的說法，復譯即在許可甲譯的同時，也同意乙來翻譯，一女兩嫁，這與通常的版權許可使用是有沖突的。
　　無獨有偶，魯迅對翻譯權的看法與茅盾有些相類。魯迅的文學生涯，是從翻譯介紹外國文學開始……在長達30多年的時間里，他翻譯介紹了蘇聯、波蘭、保加利亞、捷克、日本等十幾個國家的100多個作家的作品。”同時，他自己的作品也被譯為多種語言而在世界范圍內廣為傳播，僅魯迅在世時期，單就《阿Q正傳》一部作品，就有英、法、日、俄等五六種譯本。1936年9月28日魯迅在給捷克漢學家普實克的信中表示：
　　我同意于將我的作品譯成捷克文，這事情，已經是給我的很大的光榮，所以我不要報酬，雖然外國作家是收受的，但我并不愿意同他們一樣。先前，我的作品曾經譯成法、英、俄、日本文，我都不收報酬，現在也不應該對于捷克特別收受。
　　魯迅對于自己作品的“翻譯權”，并不想專有其利，因而歡迎人家譯自己的作品。
　　改編權是改變作品形態，而使原作品更易于被接受的一種作品使用方式，是現代版權制度中不可或缺的內容。但是，現代作家們卻并不認可這一權利。有個叫王喬南的作者，曾將《阿Q正傳》改編為電影文學劇本《女人與面包》，寫信征求魯迅的意見。魯迅在《致王喬南》信中答復道：
　　喬南先生：頃奉到六日來信，知道重編阿Q劇本的情形，實在恰如目睹了好的電影一樣。前次因為承蒙下問，所以略陳自己的意見。此外別無要保護阿Q，或一定不許先生編制印行的意思，先生既然要做，請任便就是了。至于表演攝制權，那是西洋——尤其是美國——作家所看作寶貝的東西，我還沒有歐化到這步田地。它化為《女人與面包》以后，就算與我無干了。
　　不認為自己對“改編”享有權利。這固然是由于當時的《中華民國著作權法》(1928)并不保護改編權，但是，也很可能出于作家對于“述而不作”傳統觀念的束縛，認為改編是他人的“述”，已經和自己的“作”沒有關系了。結論有兩點：其一，作家們無不相信，盡管很勤奮地寫作，但是，要想靠稿費生存，還是不大可能，版權法并不能維持其生計；其二，作家們對于版權法內容的看法，見仁見智，很難有非常符合現代版權制度的觀點。然而，版權法的服務對象，首先應該就是這些作家們，假如作家的觀念和現行的版權制度出入很大，那么，這樣的版權法能夠很好地實施嗎?進一步來說，作家的觀念又是從何而來的呢?無非是他們在所接受的傳統文化的基礎上，結合自己及同仁的創作生活而思考的結晶。因此，認真對待祖國的傳統文化，仔細考察作家們創作與演繹的寫作生活，是版權立法的前提。
　　
　　三 余論——后人的猜度
　　
　　自現代版權制度問世以后，似乎文人向報刊投稿，或出版自己的著作，都一概被視為做稻粱之謀。可是從本文所舉的史料看，還是有大量的作家文人并不能夠靠著版權收入而生存，必須另外謀一個差事。那么，版權對于創作者來說，究竟意味著什么呢?
　　竊以為，版權制度，對于作家文人來說，意味著做困獸之斗的武器，是做小人之爭的仰仗，而與創作的目的無關，與文化繁榮與否也沒有直接關系。何以言之?
　　試想：魯迅在構思“阿Q”的時候，可曾想到這個具有廣泛代表性的中國農民以后會給自己帶來豐厚的版稅，乃至名揚中外?退一步講，即使作家有足夠的自信，自己正在寫作的作品將來能夠有驕人的銷售成績，但是，受眾的欣賞趣味也往往和作家本人的預測有嚴重的沖突。比如，韓愈在《與馮宿書》中說到這樣的體驗：仆為文久，每自測意中以為好，則人[必以]為惡矣。小稱意，人亦小怪；大稱意，即人必大怪之也。
　　讀者不認可你，還會花錢買你的書嗎?因此，作品和版權法的關系，就如同秋收時農民祈望天公作美不要澆下雨來一樣，只想保住自己的勞動果實，而不是事先老想著秋天都是好天氣，盡管播下種子，坐等收獲就行了。版權法所賦予作者的版權，難以刺激作者的創作欲望。此其一。
　　其二，即或有人像鄭板橋那樣，在房門上寫上潤格，標價出賣自己的作品，也萬難保證所制作的都是精品。古往今來，所有偉大的文學藝術作品，無不是作者嘔心瀝血之作，做稻粱之謀的創作是難以經得起歷史的揀選URxQqFNprDzZtzvmBYqU/w==的。難道，文化的繁榮只做量上的計數而不看其品質嗎?因此，版權制度也難以促進文化的發展和繁榮。 要而言之，版權法只是一種救濟手段，是打擊違反游戲規則的武器，而不能成為文化的催化劑、創作的助燃劑。
　　魯迅在《野草，題辭》中說：當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛。
　　寫在上面的話，筆者不僅感到空虛，似乎還有點后怕，怕自己的妄加揣度，怕自己知陋識淺，怕自己貽害視聽。不過，有一點可以坦然面對古人的一一本文并不是稻粱謀的結晶，而不過是想爭取一個話語權罷了。
　　
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