試論中國詩歌音韻的構成

　　[摘要]詩歌的音韻指的就是詩歌語音的音樂性，它主要是由平仄、押韻和節奏三個因素構成。四聲的調配合成了平仄，韻腳的往復組成了押韻，音頓的排列形成了節奏，它們以音節為原料，相互交融，相互依托，相互照應，共同醞釀出了詩歌和諧的音韻。而正是這和諧的音韻才使得詩歌產生了一種悅耳動聽的音樂效果，而這種音樂效果又使得詩歌的情感抒發更加強烈，形象刻畫更加鮮明，藝術感染更加有力。
　　[關鍵詞]音韻；平仄；押韻；節奏
　　[中圖分類號]1106.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1009－2234(2011)01－0112－04
　　
　　我們知道，詩歌是以有選擇、有組織的形象化語言作為客觀媒介的。而語言則是“以語音為物質外殼、以詞匯為建筑材料、以語法為結構規律而構成的體系。”如果詩歌語言離開了語音這個物質載體則將無以存在。因此，語音是詩歌語言存在的必需要素。而語音作為詩歌語言的物質載體同樣又具有音樂聲音的物理要素，比如音高、音長、音強、音色等。也就是說，詩歌語音除了具備語言的性質外，同樣又具備音樂的性質。而所謂的詩歌的音韻就是指的這種詩歌語音所具備的音樂性，也就是指的是詩歌語言中各單個的音節(漢語一個漢字為一個音節)或一定的音節組(每一個節奏單位的音節的數目)相互照應時所產生的音樂性質；它具體體現于詩歌字音的聲母、韻母及聲調的變化上(注：韻母的“韻”是一個語音名詞，指的是字音中聲母以外的部分；而音韻的“韻”是一個群體概念，則指的是有組織的音樂性秩序。)。
　　美國著名的語言學家薩丕爾在他的《語言論》一書中曾研究了漢語詩歌的音韻特點。他在和歐洲語言比較中認為：“漢語的詩沿著和法語差不多的道路發展。音節是比法語音節更完整，更響亮的單位；音量和音勢太不固定，不足以成為韻律系統的基礎。所以音節組——每一個節奏單位的音節的數目——和押韻是漢語韻律的兩個控制因素。第三個因素，平聲和仄聲(升或降)音節的交替，是漢語特有的。(《語言論》)”由此可見，漢語詩歌語音的音樂性即音韻主要是由平仄、押韻和節奏這三個因素構成的。而正是這三者有機地構成，共同地作用，才醞釀出了詩歌和諧的音韻。和諧的音韻使得詩歌產生了一種悅耳動聽的音樂效果，進而這種音樂效果又使得詩歌的情感抒發更加強烈，形象刻畫更加鮮明，藝術感染更加有力。
　　
　　一、平仄

　　所謂平仄主要指的是漢語字音聲調的區別。其作用在于造成音韻的和諧。聲調肇始于南朝宋齊之間，指的是發音過程中音高和音長的變化。古代漢語的聲調，指平、上、去、入四個調類，“平”為平聲，“上、去、入”為仄聲。現代漢語的聲調則指陰平、陽平、上、去四個調類，“陰平、陽平”為平聲，“上、去”為仄聲(王力先生的建議)。古代詩歌研究者經過長期的多方面研究和探索發現，平和仄的區別體現在音長和音高的變化上：“從我國有些地區的吟誦實踐來看，平聲字一般讀得低一點、長一點，仄聲字一般讀得高一點、短一點。這樣，首句吟誦起來，‘平平——仄仄——平平——仄’，音高的‘低低——高高——低低——高’，音長的‘長長——短短——長長——短’，如此很有節奏地交替出現，就自然地形成了抑揚頓挫的鮮明節奏。”由此，沈亞丹認為：“平仄既形成了短音與長音的對比，同時也形成了高音與低音的對比，和英語詩歌中的音尺(meter)以及音步(foot)功能相近。”在這里，沈亞丹顯然把現代詩歌中的各個音步或音尺(也可稱之為音組或頓)的抑揚功能等同于古代詩歌中的各個單音節的平仄功能了。
　　進而，筆者也產生了一個不成熟的想法(可能片面膚淺)，那就是：古代漢語多為單音節，而各個單音節的聲調又形成了各個單平聲或各個單仄聲(或者認為是各個單長音或各個單短音，各個單高音或各個單低音)，它們組合在一起就構成了古代詩歌的平仄聲律；而現代漢語多為音節組(雙音節和三音節最常用，單音節、四音節甚至還有五音節等則用的較少)，而各個音節組的聲調組又形成了各個抑音組或各個揚音組(或者認為是各個長音組或各個短音組，各個高音組或各個低音組)，它們組合在一起就構成了現代詩歌的抑揚音律。也就是說，現代詩歌中的各個音節組的聲調組所形成的抑音組或揚音組的功能就相當于古代詩歌中的各個單音節的聲調所形成的單平聲或單仄聲的功能，那么古代版的詩歌平仄聲律也就轉化成了現代版的詩歌抑揚音律了。因此，現代人們討論詩歌時，古代的常涉及平仄，現代的則涉及抑揚。當然，古代詩歌中的音節組所造成的平聲組(平平結合)或仄聲組(仄仄結合)也會產生抑揚功能的。在這兒，筆者不再深談了。
　　自從齊梁之間沈約的《四聲譜》問世，一直到新詩誕生之前，中國古典詩歌的語音聲調主要是借助平仄相間的搭配原則組織起來的。平仄相間的搭配原則就是寓變化于整齊中。詩人們將平仄按一定的間隔有規律地交替和重復，就有了聲調的高低升降、長短疾徐，形成了抑揚頓挫的節奏韻律，使得聲調更加和諧優美，使得詩句更加動聽悅耳，極大地豐富了詩歌的音韻效果。這就是沈約所說的“若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”這樣，才能“宮羽相變，低昂互節”，從而體現出音樂性的審美特征；當然，對于思想內容的表達，無疑也增添了強勁的藝術力量。平仄的使用，使得中國古典詩歌在長期創作實踐中，大致形成了以下規律：“在律詩中、每兩個音節(即兩個字)構成一個節奏單位；因為五言和七言都是奇數，最后一個音節自成一個節奏單位。”并一直延續到現代新詩誕生之前。雖然古典詩歌嚴格的平仄規律受到一些后人的指責和反對，但它所創造的音韻功效是不可抹煞的，這也是后人需要值得學習和借鑒的地方。
　　自從胡適首揭新詩革命的的大旗后，他認為“句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。”從此，關于平仄的問題就很少有人談及了。當然，少并不代表沒人談及。二十年代饒孟侃先生就認為，“平仄是漢字的一種特色，漢字的抑揚輕重完全是由平仄產生的。”他精辟地指出：“提出新詩要注意平仄，并非要恢復舊詩里死板平仄的作用。”但由于新詩先驅者們面臨沖破舊體詩格律的束縛，饒孟侃先生的平仄建議自然就被擱置了。隨后，在五十年代，王力先生也提到了平仄的問題，他認為“我們不能再用古代的平仄，而應該用現代的平仄。”“陰平和陽平算是平聲，上聲和去聲算是仄聲。”雖然當時他的建議回音不強，但在后來的學術界逐漸被一些人采納。我們應該承認，在用現代漢語寫新詩時，四聲的調配確實是一種達到增強音樂性的手段。“四聲調配得當，聽起來就和諧入耳；四聲調配不當，聽起來就單調乏味。”舊詩的平仄格律不能套用了，新詩的平仄格律還難以形成，那么，我們如何使新詩的聲調達到和諧呢?我們只要遵守一個原則就行了，那就是按照現代漢語普通話的自然聲調，“注意平仄相間，避免一行詩中多個平聲字或仄聲字連用。”這樣，我們的新詩就聽起來和諧悅耳，富有音樂性了。
　　
　　二、押韻
　　
　　劉勰在《文心雕龍·聲律篇》一文中曾說過這么一句話：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”“異音相從”指的就是平仄追求變化的問題，而“同聲相應”指的就是押韻追求整齊的問題。如果說平仄是近距離的聲調調配，追求的是音韻變化之美；那么押韻就是遠距離的字音調配，追求的是音韻不變之美。變化統一于不變之里，不變體現于變化之圍，二者相互交融契合于詩歌語音之中，共同打造著詩歌和諧的音韻，共同增染著詩歌音樂的魅力。
　　那么，什么是押韻呢?所謂的押韻，指的就是詩歌中相關的詩句或詩行末尾字音的韻母部分按照一定的規律重復出現，它常常體現于韻腳的有序前進上。“‘押’，是一個強有力的動詞，它強調的是詩人對詩歌聲音的主觀掌控之力量。通過‘押’——強迫它沿著某一個方向前進，詩歌的聲音就于紛亂中漸漸形成了一條清晰的路線，于是，也就出現了所謂的‘韻腳’——聲音有序前進的清晰腳步。”韻腳在“押”的作用下一個一個地呈現，最后形成一條有組織的聲音系統線，從而使詩歌成為一個統一的和諧體。正如沈德潛所言，“詩中韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見。”(沈德潛《說詩睟語》)馬雅可夫斯基也曾經說過，“沒有韻腳(廣義的韻)，詩就會散架子的。韻腳使你回到上一行去，叫你記住它，使得形成一個意思的各行詩維持在一塊兒。”既然韻腳這么重要，那么，怎么“押“呢?我們知道，漢字的讀音基本上是有聲母和韻母組成的，聲母與押韻無關，而韻母又是由韻頭、韻腹和韻尾組成的。如：鄉，聲母是x，韻母是iang，iang的韻頭是i，韻腹是a，韻尾是ng。當然，有的韻母可能無韻頭，或無韻尾，或既無韻頭，也無韻尾，但必須有韻腹，如：馬，它的韻母a只有韻腹，既無韻頭，也無韻尾；家，它的韻母ia，有韻頭和韻腹而無韻尾。因此，只要詩歌句行末尾文字的韻母相同或相近(韻頭可以不同，只要韻腹相同或韻腹和韻尾都相同即可)，就可以相互押韻了。按中國古典詩歌的傳統，偶數詩行押，奇數詩行可以不押，特別是絕句，二四行必押，第一行可押也可不押，第三行則不押，占典詩歌還要求聲調相同，平平互押，仄仄相押。而新詩歌詞則大致繼承了古典詩歌的傳統，但已不再分平仄四聲了，只要句行末尾韻母相同或相近就可以，因此，押韻的形式變得很自由——有的一二兩句、三四兩句押韻的，也有一三、二四押韻的，有在不分節的詩歌中連押的，也有幾句之后換韻的等等。雖然新格律詩的提倡者還借鑒西方詩藝，主張押隨韻、交韻和抱韻，但歷來沒有形成一種審美共識而在詩人群中流行開來。
　　為了有助于寫詩押韻，有人將相互押韻的字，分成許多類別的韻部，并匯編成韻書，比如《唐韻》共有206個韻部，《中原音韻》則有19個韻部。現代新詩常采取的是1940年國民黨政府公布的“十八韻”，它與《中原音韻》的“十九韻”極類似；而當代新詩采取的是有“十八韻”簡化而成的“十三轍”(“轍”就是韻，所謂“合轍”就是“押韻”的意思。)。“十三轍”指的是：發花、梭波、乜斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、油求、言前、人辰、江陽、中東。在韻腳的選擇上，新詩繼承了古典詩歌的傳統：一是隨情選韻。詩人李瑛認為“表現明朗、強烈、激昂、雄壯感情的，通常多用較為宏亮的如中東、江陽、人辰、懷來等韻；表現輕快、歡暢、風趣內容的，通常采用發花、遙條等韻；表達悲痛、哀怨、凝重的感情的，通常則選用較為低沉、迫促的韻部，一七、油求等。”二是多用寬韻。因為寬韻可供選擇作韻腳的字多，而窄韻可供選擇作韻腳的字少，并且有時不好安排。
　　押韻對于詩歌有何具體功能呢?韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中曾指出：“押韻是一種極為復雜的現象。它作為一種聲音的重復(或近似重復)具有諧和的功能。”“它以信號顯示一行詩的終結，或者以信號表示自己是詩節模式的組織者，有時甚至是唯一的組織者。”可見，押韻對于詩歌具有兩類功能：一是諧和聲音的功能，可以使聲音去而復返，前后呼應，回環共鳴，以求得音調和諧優美；二是組建詩篇的功能，可以使渙散的詩行詩節貫串始終，組建成篇，以求得節奏統一有序。
　　許多年來，中國詩人對押韻的問題，一直有兩種意見。主張押韻的一派認為押韻能夠協調音韻，增強節奏，產生旋律，讀來上口，易于記憶；此外還可以對內容起到組織集中的效能。魯迅在《致竇隱夫》的書信中說：“我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。”朱自清則進一步地認為，“韻是一種復沓，可以幫助情感的強調和意義的集中”，它還能使詩歌“帶音樂性，方便記憶”，因此他也主張新詩應當押韻。郭小川也宣稱：“我是主張押韻的，無韻的詩，也有可以成立的，但它放棄了一種手段——押韻，終究是不利的。”反對押韻的一派認為押韻盡管悅耳，但卻是人工雕琢的，不自然的，不如口語的音調自然。艾青認為“散文是先天的比韻文美”，“自從我們發現了韻文的虛偽，發現了韻文的人工氣，發現了韻文的雕琢，我們就敵視了它。”戴望舒也認為“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”面對針鋒相對的兩種看法，我們不想判定誰是誰非。因為“詩是不能以有韻無韻判定高低的，在中外詩歌史上，有韻詩與無韻詩都留下了光輝的篇章。”筆者認為，對于押韻的需要是出于我們節奏的需要，只有處于節奏中的時間體驗才是生存體驗，因為節奏是生命時間的基本存在方式，并且通過不同的手段如平仄、押韻等反映在詩歌和音樂中的；而且，押韻還能使相對零亂的語義與相對松散的語法取得聯系，并且把日常語言框定于詩歌語言之外，正如美國批評家瑞恰慈所指出的：“通過它巧奪天工的特別表象，韻律產生了無以復加的‘框架’效果，從而把詩歌經驗與日常生存的意外經歷和瑣碎細事脫離開來。”當然，我們絕不能脫離詩歌情感意義而抽象地談論詩歌押韻的問題；我們也應該認識到押韻的未必是詩，像《百家姓》等，但是我們也要明白“好詩押韻更顯出它的美，壞詩押韻也不能使它增高聲價。”總之，押韻作為一種增強詩歌音樂性的聲音組織手段，我們還是采用的好，這不但適合當今讀者的欣賞習慣，而且對當代新詩的振興也有一定的積極意義。當然，我們也應當持平等開放的態度，尊重詩人的藝術追求和情感表達的方式。
　　
　　三、節奏
　　
　　節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。它不僅存在于統一的天體和大自然之中，也存在于人類生命和文化活動的成果之中。正如朱光潛所言：“藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。在造形藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。”由此，袁行霈認為，“語言也可以形成節奏。”我們知道，每個人說話的聲音有高有低、有強有弱、有長有短，各有固定的習慣，從而形成了節奏感；由于這種節奏感，未經加工，不很鮮明，故又被稱之語言的自然節奏。“此外，語言還有另一種節奏即音樂的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。”語言的音樂節奏強調了自然節奏的某些要素，從而使語言的自然節奏更加鮮明。因此，在詩歌藝術方面，朱光潛認為：“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，詩則兼而有之。”就是說，詩歌不但具有語言的音樂節奏，而且還具有語言的自然節奏。而語言的音樂節奏恰恰又是詩歌在朗讀過程中語音所形成的訴諸于聽覺的節奏感，這種節奏感我們可以稱之為詩歌的音韻節奏。因為詩歌在朗讀過程中，語音形成了時間的綿延，在力的作用下，就形成了節奏。這正如黑格爾所認為的，“節奏的形成不是靠一些單純的孤立的字音而是時間的長短和運動。”當然，詩歌語言要有節奏，聲音就不能全同全異，因為“節奏生于同異相承續，相錯綜，相呼應。”也就是說，語言的節奏要體現在長短相間、高低相間和輕重相間的聲音起伏上。由此，朱光潛認為詩歌語言的節奏就是“聲音大致相等的時間段落里所生的起伏。”而這大致相等的時間段落也就成了聲音節奏的單位。緊接著，朱光潛又認為：“中國詩的節奏不易在四聲上見出，全平全仄的詩句仍有節奏，它大半靠著‘頓’。”其實在這兒，朱光潛就已經指出了中國詩歌的聲音節奏單位是“頓”，即音頓。“音頓”恰恰又是詩歌音韻節奏的基本構成單位，這也是筆者所要探討的。因此，我們可以說，中國詩歌音韻的節奏單位主要體現在“頓”上，它指的就是在朗讀詩句時聲音在大致相等的時間段落的停頓，即音頓，也有人稱之為音組、音步、或音尺，其實都是一個意思。差別只在其著眼點的不同，例如“青山綠水”，就是兩字一頓；從字數上來看，是兩個“二字尺”；從音節組合上來看，就是兩個“音組”；從頓數上來看，就是兩“頓”，或叫兩個“音步”。可見，它們其實都是一個概念。
　　我們知道，漢語一個字為一個音節，在古典詩歌中，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節數都是固定的；而在新詩中，每句詩的音節數并不是固定的。在詩歌中，每句詩的音節們又是互相聯系的，組合在一起形成音頓，它們要么一個或兩個或三個為一頓，要么四個或五個為一頓，甚至還有六個為一頓的。讓我們先來看古典詩歌的節奏，四言兩頓，分為二二；五言三頓，分為二二一或二一二；七言四頓，分為二二二一或二二一二。音節的組合不僅形成了較小的音頓，還形成了較大的音頓。林庚先生把這較大的音頓稱之為句逗。這個句逗把詩句分成前后兩半，四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生把這條規律稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’就是通過句逗作用把詩行分為近于均勻的上下兩半，這規律適應于四言、五言、七言，也適應于《楚辭》。”然而，當我們讀四言詩時卻感覺節奏板滯，而讀五七言則顯得節奏鮮明。為什么呢?因為四言詩的句逗前后各為兩個音節，沒有變化，故讀來單調平淡：五七言的句逗前后相差了一個音節，有了變化，故讀來活潑生動。由于古典詩歌的節奏是偏重于語言的音樂節奏，難免會出現感覺拗口的現象，如“似梅＼花落地”，中天月色＼好誰看等。故而，我們在新詩創作中應該盡量做到既不損害語言的自然節奏，又要選擇優于自然節奏的、富于音樂感的詩歌節奏。
　　在古典詩歌中，音頓的劃分早已約定俗成，那么在新詩中，音頓又該如何劃分呢?新詩音頓的劃分和古典詩歌音頓的劃分并不一致。古典詩歌中的音頓的劃分偏重語言的音樂節奏，往往顧及不到語言的自然節奏。新詩則偏重于語言的自然節奏，依著語義自然劃分；但是，語義又和語音相互作用著，語義制約著語音，語音配合著語義。由于古代漢語多為單音節詞，現代漢語多為雙音節詞或三音節詞，所以新詩一般多劃分為二字音頓和三字音頓；單字音頓除了在詩行末尾出現，極少被劃分；四字音頓劃分時要么被劃為兩個音頓來讀，要么劃為一頓讀來拗口；五字音頓和六字音頓幾乎不被劃分。當然，一個音頓內音節數目的多少也會影響音韻節奏的，一個音頓內包含的音節越多，每個音節的聲調便念的越短，便顯的越重急；一個音頓內包含的音節越少，每個音節的聲調便念的越長，便顯的越輕緩。因此，音節多的音頓往往給人重而急的節奏感，一種“揚”的節奏感；音節少的音頓往往給人輕而緩的節奏感，一種“抑”的節奏感。同樣，或多或少的音頓組合在或短或長的詩行里，節奏感也不同，音頓數目愈少的短詩行愈顯得短促明快，會產生“揚”的節奏感；而音頓數目愈多的長詩行愈顯得拖沓沉滯，則會產生“抑”的節奏感。當然，新詩的節奏并非單一詩行的抑揚頓挫所造成的，因為一行詩無所謂節奏，至少兩行詩，才能有節奏可言。所以新詩的節奏應該是詩行內、詩行間以及詩節間相互呼應、協調起伏的現象——或多或少的抑揚頓挫的音頓組合在詩行里，或多或少的抑揚頓挫的詩行組合在詩節里，最后或多或少的抑揚頓挫的詩節匯集成整個詩篇，自然會“抑揚或揚抑相間，順勢而下，節奏感就和諧”了。總之，四聲的調配合成了平仄，韻腳的往復構成了押韻，音頓的排列形成了節奏，它們以音節為元件，相互交融，相互依托，相互照應，共同搭建起了詩歌和諧的音韻大廈。當然，詩歌和諧的音韻大廈除了平仄、押韻和節奏三大定型主體外，修飾手段的增添點綴之功也是不可少的。古代詩歌的修飾手段有雙聲(如伶俐、仿佛等)、疊韻(如逍遙、闌干等)、疊音(如輕輕、悠悠等)、象聲(如關關、嗚嗚等)等等；現代詩歌的修飾手段則又增添了反復、排比、回環、頂針等等。由于眾多的修飾手段加盟于平仄、押韻、節奏三大骨干體系，愈加使得詩歌和諧的音韻大廈熠熠生輝、燦燦奪目了。但是，我們必須明白，詩歌的音韻盡管再多輝煌，終究要受制于語義的，因為“音韻須是意義的回聲。”
　　
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