劉會彬瓷話兩篇

東坡夜游圖

中國陶瓷繪畫中多有關于儒人雅士故事的描繪，這一方面是為了滿足與之屬于同一類人的審美需求，另一方面還為了滿足另外一群人的精神追求。甚至有時，這種追求還不僅僅是精神層面的，而是具體的、實際的行動。這另外一群人，便是市井坊間人物。過去自謙的說法，叫做“布衣”，文雅的說法叫“黎庶”，輕蔑的說法，叫做“草民”。

市井坊間人物與居于廟堂中的人物，本是兩個人群。因為好惡有所區別，生活方式有所區別，為人處事所講究的原則也有所區別以及社會地位的不同，這兩個人群免不了有時會互相側目，乃至于怒目。但由居于市井坊問而登入廟堂，是市井人群永遠的追求目標，甚至是一代一代前赴后繼的追求目標。因此，“耕讀傳家久，詩書繼世長”的教誨和期待，至今還是那樣語重心長。也因此，我們的古人才會“懸梁刺股”，才會“十年寒窗”，匡衡才會去“鑿壁”，車胤才會去“囊螢”，孫康才會去“映雪”。同樣因為此，我們今天的人才會千軍萬馬去擠高考這座獨木橋。這皆是因為人們向往美好的生活。

這一類題材的瓷畫中，有表現蘇軾故事的，如“東坡玩硯”、“東坡夜游”等。

有一個蘇東坡，儒雅氣息已經足夠濃郁了，而畫面上的蘇東坡，所把玩的又是文房四寶之一的硯，那么這樣一個畫面，它的文人雅士之風，就更加的純粹和徹底了。

關于硯臺的最早使用，今似無可考。但對于四大名硯之一的歙硯，卻有的可考。宋代唐積說：“婺源硯，在唐開元中，獵人葉氏逐獸至長城里，見壘石如城壘狀，瑩潔可愛，因攜以歸。刊粗成硯，溫潤大過端溪。”(《歷代文房四寶譜選譯》218頁，中國青年出版社1998.1)看起來當時還沒有歙硯的名稱，因為產地為婺源，所以就叫婺源硯。至于歙硯是不是“溫潤大于端溪”，恐怕是見仁見智。

在朝廷里設硯官，始于南唐，始作俑者倒不是那位文氣四溢的后主李煜，而是他的前一輩中主李璟，“至南唐，元宗精意翰墨，歙守又獻硯，并蒸硯工李少微。國主嘉之，擢為硯官。”(同上)

在當時，硯在人們生活中的地位可能是比較重的，它在人們生活中所占據的位置恐怕遠遠是不為我們今天的人所理解的。那時候人們的生活中還沒有汽車、電腦一類的物件，可供“玩兒”的東西還比較貧乏。那么一方上好的硯臺，一盞細瓷的油燈成為人們生活中的一件“重器”，尤其對文人來說，還是合乎情理的。

歐陽修著有《南唐硯》一篇，他在其中說，他從他的門客那里得了一方硯，他的門客并不識得那是一方好硯，所以門客的兒子并不重視它。這種情況下，歐陽修才得到了這方硯。起初，他自己也不知道這方硯的來歷，后來有一位江南老者見了，凄然日：此故國之物也。歐陽修由此才知道了這方硯是南唐之物，因此很珍惜它。歐陽修說，后來他被貶去夷陵(今湖北宜昌)，將此硯毀去了一個角。類似老人識物的事，《歙硯說》也記載有一則：“《唐侍讀硯譜云：‘二十年前，頗見人用龍尾石硯。求之江南故老云，昔李后主留意翰墨，用澄心堂紙，李庭墨，龍尾硯。三者為天下冠，當時貴之。’”(《歷代文房四寶譜選譯》201頁，不著撰人，1998.1)龍尾硯即是后來稱為歙硯者。這種硯產于江西省婺源縣龍尾山，初便以“龍尾”命名，“歙硯”的名稱，始于北宋晚期，因婺源在唐宋時屬歙州轄制，按當時以州名物的習慣，所以改稱歙硯。

以蘇東坡的文名，再加上傳承不淺的硯，這樣的畫面，文人色彩當然就自不待言了。但是不知當時后唐中主也好，后主也好，所“留意”的硯制式如何。

關于硯的制式，米芾著《硯史》舉了二十六種，其中關于“鳳字硯”用字頗多，“有上圓下方，于圓純(唇)上刊兩竅，置筆者，有如鳳字兩足者，獨此甚多，所謂鳳凰池也……世俗呼為風字，蓋不原兩足之制，謂之鳳足。至今端州石工以兩眼相對于足傍者，謂之鳳足，鳳之義取五色英文燦然成章也。”(《歷代文房四寶譜選譯》232頁，中國青年出版社1998.1)關于此種樣式的硯，正如米芾所言：世俗呼為風字硯，我們今天也還是沿用“世俗”的稱謂，同時也給出了一個理由，是這種硯的形狀，像“風”字，這個理由既沒有錯誤，也沒有意思，因為既像風字，當然也就像鳳字了，所以這個理由沒有意義。此種形制的硯一端窄、圓，另一端寬、方。方的一端敞開無墻。由寬向窄漸深，樣子像個簸箕，因此也有叫箕形硯的。這種硯，應該也有筆掭的功用，因為硯池在于有唇的窄、圓一端，而硯堂的寬、方一端無墻，筆頭筆桿可以平貼下去。但米芾當時關于此物應該叫“鳳字硯”而不是“風字硯”的說法，應該更容易使人接受，因為他的“論據”既有理，又有情，與硯是書寫用器的功用相吻合。他首先認為之所以稱為鳳字硯，是因為在硯純(唇)上刊兩個孔竅，用以“置筆”，而這置于硯上的兩支筆，就如同鳳鳥的足一般，此其一；其二，將它稱為鳳，是取用這方硯研的墨寫的文章，文采燦然。所以從理性的方面說也好，從情感的方面說也好，似稱為“鳳字硯”更具文氣一些。

但世俗的力量非常大，乃至于到了后來，非世俗中的人物，也不稱它鳳字而稱風字了。《池北偶談·米太仆研山》說：“(米太仆)又寶一風字硯。太仆知六合縣時，嘗入覲北京，往返兩月余，研墨猶未燥也。”(清王士稹著，385頁，齊魯書社2007.7)米太仆即米萬鐘，米芾后人，明萬歷時官至太仆少卿，可謂不是市井之人；而記錄此事的作者王士稹，號漁洋山人，可謂是清代不小的士大夫，也用“風”字而不用“鳳”字，可見所謂世俗的，也可以俗而不俗。

瓷畫中的蘇軾，除了可以經常見到“東坡玩硯”，還有一副，是“東坡夜游”。這件粉彩提梁壺，是民國時期的產物。民國時的瓷器，由于時間已經是現代，生產工具有了相當的進步，胎土淘洗得較為精細，色澤潔白，很少有雜質，因此胎體致密，瓷化程度高。由于同樣的原因，釉水的煉制也是如此，一般來說都比較精細，少有雜質。因此民國瓷釉面的特征，是比較稀薄，釉質細潔，均勻明凈，玻璃質感強，光亮度比較高但不像新瓷那樣刺眼。顏色純白，不似之前的釉面，泛青是較為普遍的現象。清代中晚期，由于施釉較厚，加上焙燒方面的原因，釉面多存在橘皮釉現象，到了此時，橘皮釉的現象已經不復存在。這些特征，在這件提梁壺上都有反映。同時，這把壺的彩繪，是為新粉彩。新粉彩是指民國中后期使用的一種新型材料進行的陶瓷彩繪。傳統粉彩和新粉彩瓷畫，一般來說后者的色彩艷麗，清新明快，但不似前者那樣沉著。從欣賞的角度來說，有不少人感覺新粉彩器艷俗了一些，不及傳統粉彩那樣耐看。但從陶瓷史的角度來說，新粉彩的出現是勢所必然，不可避免，而且它的貢獻，也不可謂不大。霍霍有名的“珠山八友”都是采用新粉彩的彩料和方法。這種彩料的優勢之一，是除了紅、黃、西赤與麻色等少數幾種彩料不能調色外，其他各種色料都可以根據畫面需要互相調配，這使得彩瓷色料的色域得到了擴展，藝匠可以根據需要任意調配，增強了畫面的表現力，也使藝匠主觀上希望達到的藝術效果，在藝術創作實踐中可以更大程度地實現。

這把“東坡夜游”新粉彩提梁壺，胎、釉、彩都具備了此類瓷器的特征，是非常典型的民國新粉彩瓷器。它的繪畫非常精細，勾染工謹，彩幾乎沒有溢出線外者。但整體上看，工謹有余，率性不足，顯得呆板了些。這也是多數新粉彩瓷器共有的特點。畫面中人物的臉型向寬向短，體態亦如此，這個特點，似也是屬“恭昌”款的器物所共有的特點。人物的神態比較生動，手持拂塵的佛印與年齡略少者作談論狀，按照“軼事”的記載，應該是蘇軾與佛印正在命題作詩，或者互相調侃說笑。這一個回合的發起者應該是佛印，因為年齡稍長者的黃庭堅，正目視蘇軾，那意思，是看他做出怎樣的應答。

關于“東坡夜游”這個題材，畫面上的東坡所游何處，歷來說法不一，多數人主所游赤壁說，這可能與蘇東坡曾經寫過“前、后赤壁賦”有關。

根據史籍的記載，蘇東坡夜游的地點，有三種可能性：一是湖北黃州赤壁；一是黃州承天寺；一是杭州西湖。據《宋史·宗室·蘇軾》記載：“徙知湖州，上表以謝。又以事不便民者不敢言，以詩托諷，庶有補于國。御史李定、舒亶、何正臣摭其表語，并媒蘗所為詩以為訕謗，逮捕臺獄，欲置之死，鍛煉久之不決。神宗獨憐之，以黃州團練副使安置。軾與田父野老，相從溪山問，筑室于東坡，自號東坡居士。”(《二十五史精華》518頁，岳麓書社1989.6)根據這一段話可知，我們往往將蘇軾任黃州團練副使一事，單純地看作是貶謫，因此他的心情很不好。其實這種認識不夠準確，起碼過于簡單。首先他并不是由京中去的黃州，而是由湖州；其次是“神宗獨憐之”，讓他去黃州，看似貶謫，實質是皇帝對他的保護，使他不至于被“置之死”。因此，蘇軾在黃州，心情應該不太壞。這期間，他去夜游赤壁，是有可能的，更何況還有兩篇“赤壁賦”為證。

但也是這個時期，他還寫過《記承天寺夜游》：“……遂至承天寺尋張懷民，懷民亦未寢，相與步于中庭。”據此，也有人認為這個畫面反映的是他的承天寺夜游。

所游者西湖說，也有理由。在杭州做事，蘇軾一共有過兩次，一次是熙寧四年，因與王安石政見不同，“軾遂請外，通判杭州。”(同上)一次是元佑“四年，積以論事，為當軸者所恨。軾恐不見容，請外拜龍圖閣學士、知杭州。” (同上)

這把瓷壺，如果我們說它的畫面所反映的是杭州西湖，除了他確實兩次到過杭州，還有另外的理由，那便是他與黃庭堅和金山寺和尚佛印在此期間非常多的逸聞趣事，不少都與西湖有關。例如有這樣一則傳說：有一天晚上，蘇東坡邀黃庭堅游西湖，船離岸后蘇對黃說，今天晚上沒有佛印，落得清靜。我們來行個酒令，作詩，前兩句即景，后兩句用“哉”字結尾。蘇軾先說：“浮云撥開，明月出來，天何言哉?天何言哉?”黃庭堅指著滿湖荷花，說：“蓮萍撥開，游魚出來，得其所哉!得其所哉!”誰知佛印聞聽二人要夜游西湖，提前藏在了艙板底下，聽到此時，他爬出來說：“船板撥開，佛印出來，憋煞人哉!憋煞人哉!”蘇、黃吃了一驚，然后三人大笑了一回。類似這樣的軼聞趣事，蘇東坡與佛印之間，或者三人之間有許多。著名的蘇東坡戲謔佛印，說你在我心里是一堆狗屎，后經蘇小妹點撥，方知是反被佛印戲謔的傳說，也是其中的一則。

因此，這個題材的繪畫，紙絹畫也好，瓷畫也好，究竟是以蘇東坡的哪一段生活為背景，委實不太好說，難以一概而論，因為三種說法中，哪一種都有根據。所以我們不妨理解為三種說法都合理，赤壁、承天寺、西湖都有可能。至于某一幅具體的畫面所表現的背景是何處，則可以依據那幅具體的畫面來判斷：如果是兩個人，可以理解成是游承天寺，把另外一個人當做張懷民；而如果是乘船夜游，又浪大風高，則可以理解成是游赤壁，因為大江畢竟不同于平湖；畫面中如果有和尚，則必是游西湖無疑了，那個和尚，只能是佛印。

“恭昌”這個款，名頭不大，目前很少能見到相關的資料，零星見到一點，也是眾說紛紜，有說是堂名款的，有說是人名款的，不一而足，沒有一個統一的、權威的說法。晚清民國時期景德鎮的瓷器產品，其款識今天語焉不詳的情況并不少見，這是當時對瓷繪藝人并不重視的社會現實所致。他們的地位很低，屬于“匠”的行列。據此情況分析，“恭昌”當年在景德鎮，無論人名也好，堂名也好，都不甚為大家所矚目。但它的產量應該不小，因為今天屬“恭昌”款的器物，并不罕見。

米芾拜石圖

中國瓷器如果按出身門第來劃分，有官窯和民窯兩種。一般來說，官窯制品無論是胎料、釉料還是彩料，都要比民窯器物淘洗、煉制得精細，在制作和燒造工藝上也是如此，都是不惜工本，一切以燒成器物的質量為唯一原則，并不考慮花費多少。在這一點上，民窯器無法與官窯器相比，這也是官窯產的器物為收藏家所樂意追逐的重要原因。但民窯器也并非一無所長，民窯器的長，主要體現在它的繪畫上。當然如果以繪畫的精細而論，仍然是官窯器占上風，但如果以題材的廣泛、畫法的率意、生活氣息的濃郁而論，則官窯器相比較于民窯器，就有所不及了。

官窯器物因為是專門供朝廷官家使用、玩賞的，那么官家為了保持自己的身份，為了彰顯自己的地位，為了表現與俗民欣賞趣味的不同，就要在自己使用的瓷器上對繪畫題材有所選擇，有所摒棄。對于皇家來說，這是非常重要的，它要表明自己作為統治者，欣賞趣味是高雅的，精神境界是高尚的，道德準則是高標準的，總之是要與自己的身份地位相適應，不能等同于草芥下愚。當然他們也許并非是為了表現自己與平民有什么不同，而是非常之簡單，并不是像我們想象的那樣復雜。在瓷器上畫什么，怎么畫，只不過是按照自己真實的喜愛決定的，僅僅就是喜歡那樣，并沒有想說明什么。

但是使用者為民間百姓的民窯器物，就不必有這么多講究，凡花草樹木、人物故事、神仙佛道、民間傳說、民俗民風，百般景物，凡是能想到的，都可以畫在瓷器上，供有不同愛好習慣的百姓選用。只要有喜好的人，就有那一類瓷畫。當然所謂民間人士，也還有身份、地位，或者叫做所從事行業的不同，例如有讀書人，有手藝人，有莊稼人等等。那么就也存在著欣賞趣味的不同。但這不但沒有使民窯瓷器的瓷繪裝飾產生禁忌，反而更加使之豐富多彩，文人雅士喜歡的有，農家村婦喜歡的有，商賈們喜歡的、三教九流中每一類人物喜歡的，都有。所以民窯器的裝飾繪畫，要比官窯器的裝飾繪畫豐富得多，題材廣泛，畫法也大都瀟灑隨性，不必像官窯器那樣，需要畫得周正端莊，顯出皇家的氣派來。當然，由于同樣的原因，民窯器瓷繪中的確存在著藝術水平和審美趣味參差不齊的問題，這就像我們的生活從來沒有消除過負面的、消極的東西一樣，就像空氣中從來沒有消除過塵埃一樣，既是問題，也是必然，并不能因為存在問題，就否定民窯瓷器整體的價值。

這件六棱開窗淺絳彩人物帽筒，紋飾主題為“米芾拜石圖”(如圖)，應該屬文人雅士喜愛的一類。

中國古代文人強調自己的情趣雅而不俗，強調自己不為塵世俗念所染，保持自己清高的人生趣味，和不向俗物俗事折腰的氣節。他們對自己孜孜不倦的這種人生追求有許多表達形式，其中最為人們所熟知的是“隱逸”，即選擇隱于山林的生活方式，陶淵明應該是最為典型的一位。至于那些因為有些不能脫身之俗事而“隱于市”、“隱于朝”的，也會在自己的詩詞歌賦中表達那樣一種愿望、一種情懷，說自己雖然未有歸隱，但是對歸隱那樣一種生活和它所具有的脫塵之象征意義還是向往的。表達這種愿望還有其他方法，并不僅僅限于詩詞歌賦，如這件帽筒上所繪的紋飾：米芾拜石。人去向一塊石頭禮拜，這在今天的人看來可能有些不可思議，其實在當時的人看來，米芾的行為也有些不可思議，因此米芾有個外號叫“米顛”，說他神智顛倒。但當時的人叫他“米顛”，并不是貶義，而是帶有“天真”、“可愛”意義的夸贊，否則，當時以及后世幾百上千年，這一題材各種形式的繪畫就不會屢屢出現，就不會為歷代畫家所不疲；畫家們對這一題材的樂而不疲，其實并不是對一個繪畫題材的不疲，而是反映了人們對米芾那種行為的贊許；而人們對米芾行為的贊許，又反映了人們對中國傳統文人的追求所持有的態度。

米芾拜石，并不是民間傳說的穿鑿之談，在正史上也有記載，《宋史·文苑·米芾》中就記載了他揖拜石頭的事：“無為州治有巨石，狀奇丑，芾見大喜曰：‘此足以當吾拜!’具衣冠拜之，呼之為兄。”(《二二十五史精華》第三冊579頁，岳麓書社1989，6)《宋史》是嚴肅的史書，不是記載奇聞軼事的“野史”。此一類書也把米芾的這樣一件事記錄進去，可見并不是為了“好讀好看”，而是選擇一個事例，來說明此人的性情，包括處事風格。宋人葉夢得《石林燕語·卷十》對此事也有記載，雖然敘述語言不同，但所記是同一件事。此外也是宋人的費袞，在他的《梁溪漫志·卷六》還記載了一件米芾拜石頭的事，與上述有所不同。說是，“米元章守濡須，聞有怪石在河……人以為異而不敢取，公命移至州治……”，他見了這塊石頭說：“吾欲見石兄二十年矣。”這段記載，雖然所說的過程有所不同，但與《宋史》等記述的，仍有可能是同一件事，是對同一件事由不同的人，在不同的時間、空間條件下的記述。因為無為軍、梁溪和濡須，幾乎可以說是同一個地方，無為軍，即是今天安徽的無為縣；濡須在無為縣城北，而濡須又是三國時代對梁溪的古稱。所以我們猜想，古籍中對米芾拜石的幾處記載，事出于一。

中國向有“四大”玩賞石之說，除了靈璧石，還有產于江蘇太湖的太湖石和廣東英德的英石，此三種之外的第四種，眾說不一，有說昆石的，又說雨花石的，還有的說是黃蠟石。對這幾種說法，像是產于江蘇昆山的昆石可能性大一些，也更合理一些。因為昆石與其他三種名石有共同的特征：瘦、漏、透、皺，這既是中國古代文人對上好玩賞石特點的概括，實際上也是要求，沒有這四個特點，怕就不能稱為符合古人賞石觀念的玩賞石，起碼不能進入“四大”的行列。而黃蠟石和雨花石，好則自有它的好處，但是四特征卻一條也不具備。宋代杜綰著有一本《云林石譜》，是中國最早的專門論述玩賞石的書。清代在編纂《四庫全書》時，將歷代各種談論玩賞石的書“悉削而不載……惟錄綰書”，唯獨錄入了杜綰的這一本，可見在同類書中，《云林石譜》是屬于高質量的一類。該書共收錄了116種石頭，分為上、中、下三卷，其中靈璧石、太湖石、英石和昆石居于上卷的前部，也可見昆石當為四大名石之一。

我們過去曾以為米芾當年所拜的石頭，應該是靈璧石。雖然產靈璧石的靈璧縣漁溝鎮在省域的北邊，而無為在省域偏南，差不多是巢湖和黃山之間，距離并不算近，但畢竟都在安徽境內，所以與中國幾大玩賞石相比較，靈璧石的可能性總會大些吧。但《云林石譜》卻將“無為軍石”單獨列為一種，而且在書譜中的位置也是在于上卷的前部。可見過去的以為有誤，靈璧石和無為軍石是各自為之，米芾當年拜的，應該是無為軍石。但今人卻寧可將一些不相干的列入，也不關注一下無為軍石，未知何故。

除了“四大名石”之外，還有“四塊名石”之說，分別是在于蘇州留園的“冠云峰”，為太湖石；在于杭州西湖竹素園的“縐云峰”，為英石；在于上海豫園的“玉玲瓏”，為太湖石；在于蘇州第十中學的“瑞云峰”，為太湖石，四塊名石中，三塊太湖石，一塊英石，靈璧石也好，昆石、無為軍石也好，都沒有人選“四塊”之中，也是未知何故。按說，靈璧石、昆石倒也罷了，無為軍石總應該有一塊，因為石而有名，米芾曾經拜過是一個非常重要的因素，只因他的一拜，玩賞石的人文因素便陡然大增了。如果沒有米芾拜石一事，玩賞石好玩兒是好玩兒，但附著在它們上面的人文色彩，便會黯淡許多。

這個帽筒是六方形，古玩界向有“一方十圓”之說，意思是在價格上一個方形的抵十個圓形的。實際上二者的價格差距未必就是十比一那樣不多不少，只是說明二者存在價格差距。有差距的原因，是方的要比圓的制作難度大，圓的可以上旋車，而方的卻不行，要先將瓷泥制作成平板，然后相拼接。王少維畫的這個帽筒是六方形的，制作難度比四方的更大，得要六片胎泥板來拼接。

瓷繪作者王少維，名廷佐，以字行，安徽涇縣人，活躍于同治、光緒時期，是世稱所謂程門、王少維、金品卿淺絳彩三大家之一。曾經于同治、光緒朝在御窯廠供職。劉新園先生對清末民國時期景德鎮的瓷繪藝人頗有研究，著有《景德鎮近代陶人錄》，對研究景德鎮這個時期陶瓷業具有非常重要的價值。他在著述中，關于王少維御窯廠身份的論證，主要采用了兩個證據。一是“同治御廠總辦李瀛洲”后人和“光緒后期至宣統御廠總辦王文宜”后人的論述；二是根據一件王少維畫的山水瓷板實物。這件瓷板上畫面的落款為“寫于珠山南麓之半弓園”，而“所謂珠山南麓，即是御窯廠廠署……在同治、光緒時代，普通人匠不得在此逗留。”主要依照這兩個依據，劉新園判定王少維曾經在皇家的御窯廠工作過。本文所談論的這件“米芾拜石圖”，落款為“寫于珠山東麓”云云，不知東麓與南麓，相去有多遠，又不知所反映出的含義，有沒有地方相通。

中國古代文人對具有瘦、漏、透、皺特征之石頭的喜好與欣賞，恐怕主要還是他們審美心理的表現形式。他們不肯與世俗的審美觀為伍，時時處處表現出自己的特立獨行。世俗認為花中以牡丹為美，贊譽它雍容富貴，但文人們卻偏偏喜歡開在雪中的梅花，喜歡開在肅殺秋風中的菊花。在繪畫中，文人畫講究的是拙，是簡，而摒棄大紅大綠，青綠山水甚至也一度為文人們所貶棄。玩賞石頭，也是與一般的審美習慣相左，不喜歡圓潤周正的，而是偏偏喜歡所謂“怪石”。即如當年米芾拜過的那塊，也是“狀奇丑”，但是米芾卻大喜曰：“此足以當吾拜”，并且拜的時候，還要“具衣冠”，還要“呼之為兄”。蘇軾當年也畫過一幅畫，標題直接就叫做“枯木怪石圖”，不僅石要怪，而且木也要枯。文人們的這種審美習慣與標準，并不是為標榜而標榜，而是他們文化審美心理的真實反映。他們采取具體的審美行動時，也并不把自己打扮成俗人，而是要刻意地表現出自己的雅來，把自己優秀的一面拿出來示人。清代李漁對此論述說：“疊山壘石……有費累萬金錢，而使山不成山，石不成石者，亦是造物鬼神作祟，為之摹神寫像，以肖其為人也。一花一石，位置得宜，主人神情已見乎此矣，奚似察言觀貌，而后識別其人哉?”(《閑情偶寄》上冊149頁，珠海出版社2002.6)他說疊壘假山，能“肖其為人”，想知道這個人怎樣，是雅士還是俗人，看看他疊壘的假山就可以了。

中國古代文人雅士玩賞石頭的風氣由來已久，傳說戰國時齊國的孟嘗君，就曾經遣人到今天的安徽靈璧縣去購買靈璧石，然后分發給眾寺廟，讓寺廟用這種石頭做磬。當然這段傳說還不能證明孟嘗君已經喜歡玩賞石頭，他只不過是看重用這種石頭制作的磬，聲音比用其他石頭做的悅耳。但是至晚到了唐宋之交時期，對于石頭，就確確實實是在玩賞了。后唐主李煜，傳說就有一塊他非常喜歡的石頭，是為靈璧研山，就是將一塊靈璧石，在保持它的可賞性的同時，在某處鑿而成硯。據說他的這塊研山，徑逾尺，有三十六峰，峰又與洞相連，下洞三折而通上洞，中有龍池。在池內滴入很少的水，也經久不干。

李煜雖為南唐之主，但他同時還是文人，內心有著文人的情結。與他情況相同的，宋徽宗也是一位，既是一國之君，又是文人。徽宗皇帝在京城汴梁“蓋萬歲山，差(楊志等)一般十個制使去太湖邊搬運花石綱，赴京交納。不想灑家時乖運蹇，押著那花石綱，來到黃河里，遭風打翻了船，失陷了花石綱，不能回京赴任，逃去他處避難。”(《水滸全傳》上卷136頁，上海人民出版社1975.11)從這段話里可見，小說中所說的花石綱，是太湖石無疑。但有的玩石者，認為《水滸傳》中所說的花石綱，是靈璧石，不知理由緣何。當然此小說家言，也不足為訓。

關于研山，清王士稹還記載有一塊，比李煜的那塊更有奇處，“米太仆友石，家藏一研山，有七十二峰，洞壑奇絕。每天遇雨則水出，欲霽則先燥。太仆以五百金購之。明末流寇入京師，米氏奔進，以古器數簏寄親戚家，此物遂為一士大夫所得。”(《池北偶談》385頁，齊魯書社2007.7)米太仆萬鐘是米芾后裔，繼承了他祖上喜歡石頭的雅好，明末時官至太仆寺少卿。他的研山，不知道在當時寶貝到了什么程度，居然價值“五百金”。看來古人賞玩石頭，至少對于靈璧石來說，有多少個峰非常重要，而且像是除了以峰多為上之外，數字也很重要，李煜的研山三十六峰，與道教認為北斗叢星中有三十六顆天罡星相合；米萬鐘的研山七十二峰，與道教認為北斗叢星中有七十二顆地煞星相合。所以看起來這類研山，以有峰、峰多，數量暗合某種寓意為上。

總之是像這一類弄不好可以喪志的“玩物”類題材，在官窯瓷器上不易見到，因為它不符合皇家端莊、周正的要求。不知道是不是尤其將玩石頭視為忌諱，因為僅以本文舉例來看，兩位喜歡玩石頭的君主，都是亡國之君。所以，就瓷器收藏來說，官窯器料、工俱精，固然可貴；但就藝術欣賞的多樣性來說，就民族文化蓄積的厚重性來說，傳承的豐富性來說，民窯器的確要優于官窯器。

民窯瓷器的繪畫與官窯器有別如此，作為繪畫，它與紙絹本繪畫也有區別。相對于紙絹本繪畫來說，瓷繪的民間性更加濃郁，一些官家畫院的畫師和士大夫文人都不屑的題材，瓷繪也并不嫌棄。雅致的風花雪月，塵俗的市井俚人，嚴肅的忠君愛國，諧謔的“子不語”類，無所不畫，原因很簡單，每一類題材都自有喜歡它的人群，就是說，有消費的人群。藝人們恐怕并沒有研究雅俗之問題的興致，但他們不會拋開某一類消費人群不管。如果他們盡量地將每一類消費人群都顧到了，那么繪畫的題材客觀上他們也都盡量地顧到了。

因此，中國民窯瓷器繪畫既是民族傳統文化本身，又是民族文化蓄積并具有傳承功能的載體。圍繞著任何一個瓷繪題材，就像這件“米芾拜石圖”帽筒一樣，我們都可以抽剝出許許多多相關的文化內容來。這些內容都傳承有序，都富有涵義。每一幅畫面都不是孤立的，它只是某種深植廣布于民族歷史中之文化現象的偶爾一瞥。