覽物有得與身與物化

宋代是中國山水、花鳥畫的最高峰。宋代花鳥畫的蓬勃發展，主要是適應大宋朝廷帝王貴族的審美需求，當時花鳥畫的發展已居人物畫之上，與山水畫并駕齊驅。在北宋末編寫的《宣和畫譜》中，花鳥畫科被細分為五門：花鳥、蔬果、墨竹、畜獸和魚龍，載入史冊的花鳥畫作品達兩千余件。這兩千余件作品，或出于宮庭畫家之手，或得之于文人墨客之作。兩類畫家的創作經驗又以理論形式出現于該書的《花鳥敘論》與《墨竹敘論》中，并且提到了審美關系的高度。因此，可以說，花鳥畫發展到北宋末期已經完全成熟。此后，人們更加自覺地按照中國人特有的審美習慣進行花鳥畫創作。各家林立、佳作如云、流派紛呈、風格多樣，為兩宋畫壇頻添異彩。

以往人們研究兩宋花鳥畫的成熟，主要從實寫能力的高超上，在“師法造化”上總結其創作經驗，更多地在技法層面研究，這當然是必要和有益的。然而卻較少從審美關系的角度去深入討論，這樣就忽視技法后面的審美文化背景的發展演變。

現實中的動植物可以成為人類的審美對象，卻不同于現實社會的人物，現實中的人物是有思想、有情感、有創造的人，因此屬于社會美。以社會美為審美個體的人物畫，可以通過題材選擇，人物塑造與環境處理，表現其行徑作為與內心世界，同時給予或褒或貶的審美的評價，以影響觀者的善惡判斷，發揮其社會所能。

把花鳥作為審美對象，主要是在唐代以前就逐漸興起，以花喻德，以鳥言志在《詩經》中成為當時風氣，先秦美學資料中也記載著一些自然美欣賞實例，絕大多數是“比德”性的。漢代以前藝術“成教化，助人倫”的功力作用，作為具有獨立審美意義的花鳥畫是很難在這個時代產生，而隋唐時期經濟發展，統治階級和人民的精神生活都有多方要求，花鳥畫才逐漸出現，另則宮殿、陵墓、壁畫裝飾的需要，主要表現在一些裝飾紋樣圖案等方面。宋代繼承這一傳統，并且院體“畫學”逐漸大興，花鳥畫精麗典雅，幾乎成為主流。

而現實中花鳥則屬于自然美，它雖與現實的人客觀存在，卻不屬于社會美的范疇。在中國人的實際生活中就出現過以動植物為對象的審美活動。這類活動主要以接受花鳥畫形色為始，但不止于耳目之娛。它之所以成為賞心樂事，根本在于欣賞者在花鳥畫中發現了欣賞主體，進入了充滿感情色彩的藝術想象，也許為自己的馴代業迤而歡欣陶醉，也許與改造自然的實踐的活動并無直接關聯，相反到密切聯系著人與事。人們善于把握花鳥的形態與人類聯系，如詩歌中的“芙蓉如面柳如眉”；“感時花濺淚，恨別鳥驚心”說明了這一點。基于此，人們雖然稱贊花鳥畫的惟妙惟肖，栩栩如生，卻絕不滿足于此。當著色花鳥畫僅僅可以現實花鳥的代用品的價值進入圖畫之際就意味著它還沒有成熟。只有當畫家意識到中國花鳥畫有必要以更高于現實的面目和更有力的手段來寄予審美思想，表達審美情感、抒發審美意趣的時候，以自然美為對象的花鳥畫才具有了藝術美的價值，花鳥畫創作才具有價值，才真正成為自覺。正是在這個意義上，宋代花鳥畫取得前所未有的成就。

從大量宋代花鳥作品分析，宋代花鳥畫家物我關系上找到的不只是一把“鑰匙”，發現了通過花鳥畫創作來溝通作者與觀眾內心世界的途徑，從而開啟獨具特色的中國花鳥畫創作與欣賞的新紀元。宋人花鳥或從屬于宮廷繪畫系統，但分別以“攬物有得”或“身與竹化”的形式確立了開百年風氣的審美表現規范。

北宋畫家院容納了五代西蜀畫院的名家，也受到西蜀畫院畫風的深重影響，在熙寧、永豐之前西蜀的黃家花鳥畫派一直主宰著北宋宮廷畫風，為此南唐名家徐熙之孫徐崇嗣也不得不“效諸黃法”，后來才開創了“沒骨法”。當時黃家畫派的代表是黃荃四子黃居寀。據記載，它的畫派畫法成為了畫院一時標準，黃家體制雖以“富貴”著稱，但其實不過描寫耳目所聞，“言其志”的自覺性究竟如何，史無確證。從遺存作品《寫生珍禽圖》看，最重要的特征例是描繪精細，刻意求真。黃居采繼承了這一傳統，在他的傳世唯一作品《山鷓棘雀圖》中，作者以盡可能逼真的描繪了鳥雀在荒僻、幽靜的自然環境中的活動，群雀的飛鳴俯仰，山鷓的全神貫注，坡坨土的片片落葉，石頭的凹凸起伏，層層后退的空間關系，這一切都表明，畫家極力追求的乃是真實感，但取材似與富貴無涉，即便在調色上也不能給人以富麗堂皇之感，盡管乾隆皇帝的題詩大加發揮，挖空心思地寄托本人的觀察。但原畫是否有什么象征之意，實難令人理會。倒是由于在環境描寫中加入了山水技法，以筆法為主的筆墨形態得到豐富。“以黃荃父子筆法為程式”的畫院追隨者，不管技法如何精到，但總體看來，很大程度上還在制作現實花鳥的代用品。

宋代中葉，自崔白出世花鳥畫才接觸到表現“登臨攬物之有得”，畫法也變得松動而自由了。花鳥代表作品《雙喜圖》描繪深秋曠野，風急天高，狂風吹樹，木葉蕭蕭欲下，仿佛敏感到寒冬將至的喜鵲驚悸地向山兔鳴叫，山兔則茫然舉首，狀若莫名其妙。我們還不能充分猜測作者的命意，然而其象外之旨卻多少若有所悟，相信作者是有所感觸而作畫。這幅畫的構圖，大體與《鷓棘雀》相近。自然環境仍是畫家致力的方面，但已不太強調空間的縱深。花鳥形象自然生動逼真，卻已去掉了刻意求工之跡，大筆頭的土坡，尤能給人以信手拈來的印象。《寒雀圖》是崔白的第一名作。它同樣描寫鳥雀的活動：在荒寒的隆冬季節，情態各異的小鳥飛鳴跳盈于老樹枝頭，環境卻被省略了，只剩下偃仰虬曲的老樹。畫家的用意似乎在于交代空間，而不在于表現嚴酷而沉寂的環境中，生命仍在一往無前的躍動。

以崔白為代表的花鳥畫，反映了北宋宮廷花鳥畫在表現人對自然的審美感受上進入自覺階段。這一劃時代的變化，與文人畫的興起有很大關系。崔白活動之際，正是北宋文人畫運動肇興之時，文人畫運動的倡導者蘇軾反對“論畫止于形似”，主張“得之于象外”提倡“詩畫本一律，天工與清新”。而被蘇軾認為“真士人畫”的宋子房則擔任了宋徽宗的畫學博士。這說明畫院畫“一時所尚專以形似”，但逐漸接受了文人畫影響。阮璞先生曾指出《宣和畫譜》是大量同襲蘇軾的文人畫觀。由宋徽宗組織編寫的《花鳥敘論》更在文人畫主張的啟示下，從審美高度深入透析地總結了花鳥畫創作的新經驗，指出“繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉！故花之于牡丹芍藥、禽之于鸞鳳孔翠必使之富貴，而松竹梅菊、鷗鷺雁騖、必見之悠閑；至于雀鳥之于軒昂，鷹之搏擊，楊柳梧桐之抉疏風流，喬松古橋之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人意者，率能奪造化而移精神。遐想，若登臨物之有得也。”（《中國古代畫論匯編》），文中所舉各例尚不免膠柱鼓瑟，但精彩之處在于不滿足“師造化”而主張“奇造化”，“奇造化”又是為了寄寓畫家的生活感受，以便引發觀者的想象，喚起觀者曾經體驗過的類似人生感受。這一見解，使從花鳥畫藝術美的創造到欣賞，全過程揭示花鳥畫的美學價值。極具理論性，然而從強調“與詩人相表里”一句已看出“詩畫本一律”的文人畫觀對花鳥畫理論形成系統的重要作用。

在這一創作思想領導下，宣和畫院的花鳥畫開始向兩個方向發展。一種在黃家畫派的基礎上注入詩情、精工妍麗，“移生動質”而意示畫外。被列于宋徽宗名下的《瑞鶴圖》明麗而和諧，似天上又似人間，形象真實而意涉瑰奇，表現了在謙諱迷信思想籠罩下的固所謂祥瑞而激起關于“人世”的想象。今藏美國大都會博物館的《竹雀圖》，亦屬宋徽宗名款，他描繪兩竿翠竹上顧盼呼應的山雀，亦表現了和平寧靜的詩情，畫法則精麗巧慧，畫家刪略了背景，似乎是平面上，描寫了顧盼呼應的兩山雀棲落在自崖石橫的翠竹上。翠竹形態真實，折斷的桿上與枯黃的葉梢盡受眼底，但設色與分布又具有裝飾美，渲染得宜，凸凹畢現，又以生漆點睛，突出絹素，真實翩然欲活。此畫雖然無牡丹鸞鳳的富貴氣，但也不乏牧歌式的的詩意。另一種是是崔白開創體制下的延續，水墨疏淡，又別具生活感受。

自北宋中葉出現的花鳥畫家，大都是過著仕宦生活的業余作者，作畫不過是業余文化的未事。即所謂的“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。在詩歌、繪畫與書法的關系上，他們認為三者一脈相同，而且把詩歌中抒寫不盡的情懷志趣流溢在書法中，表現在繪畫里，解決文章翰墨形容之不逮。在這樣一種情況下，中國詩歌的托物言志、借物抒懷。中國書法的點畫傳情與直抒胸臆，變成花鳥畫的筆墨寫心與直抒性情。由于講求托物言志，講求寄托，所以一開始文人畫花鳥題材就比較集中，集中于那些早已因為生長特點而被視為花中君子的植物。被譽為“心虛異眾草，節勁逾凡木”的竹子，歲寒傲霜雪的梅花，因可以象征人品的高潔，比擬志節的高尚，所以得到文人花鳥畫家由衷的喜愛與反復的表現，一是由于直抒胸臆，所以，不能不拋棄過度刻畫的畫法，同時也必須尋找類似竹影一樣“無常形而有常理”的描繪對象，這樣在把握其生長規律的條件下，得以應運其形態的豐富變化，在抒寫內心上較易做到“下筆縱橫，更無疑滯”。于是木石也成為文人花鳥畫家樂于描寫的題材。面對這些題材，文人花鳥畫家為了不僅滿足枝枝節節的求得“因物象形”而且也不只表達“攬物有得”。他們善于整體把握，使整體藝術形象伴隨思想感情醞釀于胸中，達到“物我交融，身與物化”進而成為充滿象外之意的藝術意象，再出之于心手雙暢的筆墨，于是“象隨筆化，景發興新”。《宣和畫譜·墨竹敘論》就此指出“有以淡墨揮掃，整整斜斜不專于形似而獨得與象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人，墨卿之所作”。

今天我們說所的形似主要指形，但在早期文人畫家中，形似也包括色似，而其主要還指色似。因此，宋代文人花鳥畫家的“不專于形似，主要表現為拼棄丹青而尚水墨，這樣便可以發揮早已在書法發展中獲得的筆法形態及豐富的表現力，大量的墨竹、墨梅、水墨枯石于是勃勃興起。

文同是北宋中葉著名墨竹名家，“湖州竹派“創始人，文人畫倡導者蘇軾是其表親，蘇軾曾跟文同學習畫竹，他說文同主張“畫竹必先得成竹于胸，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之”。“渭川千畝在胸中”的文同，之所以主張“胸有成竹”，關鍵則在于只有“胸有成竹”才能“身與竹化”，蘇軾在《書晁補之所藏于可畫竹三首》中寫道“與可畫竹時，見竹不見人，它獨不見人，打然忘其身。其身與竹化，無窮出清新”。這里的“身與竹化”，其實也是思想感情與竹化，也如文同所述“竹如我，我如竹”做到身與竹化，便可達到畫竹即畫出自己心胸，象外之意，自然流露于筆下。

文同這身與竹化的創作過程，產生了廣泛的影響，特別是未曾供職畫院的草蟲畫家曾云巢曾訴說“自少時，便晝夜觀察草蟲而窮其神，不知我為草蟲耶，草蟲為我耶”，可謂身與蟲化，還有另一位畫虎名家如包鼎，每作畫時，則“一飲豐酒、脫衣據地、臥起行顧、自視真虎也，復飲斗酒，取筆一揮，意盡而去。”可謂身與虎化。身與物化，是文人花鳥畫家及其追隨者為了讓花鳥代畫家而言以取得象外意的一種新追求。

追求象外意，并不等于忽略形似。文同以竹寫心，也尚未發現到夸張變形的地步，今藏臺北故宮博物院的《墨竹圖》描寫一曲之竹，枝節茂密，偃臥瀟灑，恍若臨風而動，雖非勾勒設色，但一樣真實生動。至于他不畫修竹凌霄，而畫“所托非也”顯然又別具畫外寄托。

自北宋至南宋墨梅畫家華光和尚、楊天咎、徐禹功等人，作墨梅也各有自己的意外意，可是畫法仍然是比較寫實。以“村梅”著稱的楊天咎《四時梅圖》即分段表現了梅花自初放至將殘的盛衰過程而各得奇妙。倒是蘇軾在以墨竹木石抒寫內心世界上別有創格。他畫竹敢于不分節畫木石亦因強化感情表現而不惜夸張變形。蘇軾所作的《枯木怪石圖》可能為表達內心的郁悶不暢，逕以盤曲的老樹宣泄盤郁的心情，正像他的好友米蒂所云“子瞻作村木，枝干虬曲無端倪，石皴硬，亦怪亦奇，如其胸中蟠郁也。”東坡雖學畫竹于文圖，但他是一個參禪的文人，其藝術思想也難免受禪宗影響。在禪宗思想影響下，南宋茍且偷安，使大批文人更是沉醉于虛幻的禪宗世界中，南宋出現更加恣肆的潑墨寫意畫，梁楷就是代表性的，他曾是一名參禪的宮廷畫師，但他飲酒成性，不受禮法約束，作畫亦簡潔奔放。

稍晚于梁楷的牧溪和尚，是另外一位南宋寫意花鳥畫家，他的水墨花鳥皆“意思向當，不費妝綴”隨筆點墨而成，有天然之好趣，天刻就之跡，形象自然傳神。可以看到在不拘畫法追求藝術美表現方向上，其作品與文人畫異曲同工。

南宋文人花鳥畫另一創作是清麗雅秀的描花卉。代表人物是宇宏文人畫家趙孟堅。趙孟堅是宗室文人畫家主要代表。趙孟堅擅畫“好描水仙花、梅、蘭、山、竹石”。

被康有為譽為“天體不備，天美不臻”的兩宋花鳥。在審美把握世界上，確立了以再現手法，為體現登臨攬物有得而寓興的傳統，也確立了以“身與竹化”的途徑而抒發內心世界傳統，從精工富麗的宮廷“黃派”逐漸過渡到淡雅野逸的“徐派”，審美發生了較大變化，也是中國文人畫萌芽階段的變遷和審美取向的分化，從而為元明清文人畫的大興奠定了堅實的基礎，是我們研究中國傳統花鳥畫審美內涵的發展和變遷，審美思想的提高和藝術生活的升華，從中我們可以真正體會到宋代繪畫在中國繪畫史上的較高的地位。