接續(xù)傳統(tǒng) 播揚(yáng)時風(fēng)

劉旦宅（1931～2011），原名渾，后改名旦宅，別名海云生，浙江溫州人。1931年3月生，2011年3月2日，逝世于上海。自幼喜好繪畫。1941年便在溫州舉辦“十齡童劉小粟畫展”。 1949年后，在上海市大中國圖書局、上海教育出版社、上海人民美術(shù)出版社繪畫。1985年后任上海師范大學(xué)教授。擅長中國古典著作人物畫。所繪《紅樓夢十二金釵》郵票，曾獲1981年全國郵票最佳獎。1985年獲中國奧林匹克委員會頒發(fā)的《中國體育美術(shù)展覽》榮譽(yù)獎。作品有《劉旦宅聊齋百圖》、《石頭記人物畫冊》等。

本刊特刊登盧輔圣所作“劉旦宅畫集序”以紀(jì)念畫家，標(biāo)題為編者所加。

為畫集撰序難。

為名家畫集撰序尤難。

首先，文字與繪畫分屬兩種迥然異趣的表達(dá)方式，很難互為闡釋。繪畫以感覺為中介，通過形式構(gòu)成的法則，與主體尋求形象的內(nèi)同型。文字以思想為中介，通過語意構(gòu)成的法則，與主體尋求觀念的內(nèi)同型。雙方都必須依靠自身的獨(dú)立存在，在自在的無邊混沌中找到自為的秩序，在無限的外部環(huán)境中辟出有限的內(nèi)部環(huán)境，在無休止的被動性與異己的包圍圈中，營造起安全和平的自我實現(xiàn)之區(qū)。因此，一方的合理存在，恰恰建筑在無視于甚或歪曲和破壞了對方原生態(tài)的基礎(chǔ)上。盡管自古迄今，有不少畫跡隨文字形式而流傳，但事實上，被流傳的內(nèi)容早已蛻變?yōu)槲淖值恼Z義素材，與繪畫本身已相去甚遠(yuǎn)了。顧愷之《畫云臺山記》之所以無法恢復(fù)為畫作，緣由蓋在于此。

其次，序文之于畫作，總是后者預(yù)先存在，前者往往為后者所左右。如果說，文和畫各如人們作為憩所的家園，而彼此間的匹配有如人們賴以交往的道路，那么，序文非得向著畫作的方向構(gòu)筑，非得與之保持主動的聯(lián)系，雖然仍不妨重堂復(fù)無，蜿蜒多姿。這就造成了文字自律性的先天缺陷。至于名家畫集，因個人風(fēng)格較為成熟強(qiáng)烈，社會認(rèn)同較為穩(wěn)定廣泛，對序文的圈限便更大，倘不是大手筆，即使與畫作同出一人之手，也難免捉襟見肘。唯其如是，一般畫集序言多從筆者印象的角度，對畫品或畫家做些介紹、評價、祝頌或事務(wù)性記述等局外的關(guān)照。

然而劉旦宅先生卻不滿足于此，他希望這本新畫集的序言是一篇頗具價值的倫理文章，而且，為了論文的完整性，可以隨意批評他的畫作，任意發(fā)揮與之無關(guān)的的內(nèi)容。這種對作者的理解與大度，對后學(xué)的厚望與鼓勵，使我大受感動。但同時，與其說由此減輕了我的畏難情緒，毋寧說恰給撰序之難增加了分量。因為撰序之難是一種客觀存在，而劉先生的要求其實反比一般人更高、更深、更無從措手。

帶著忐忑不安的心情，我集中觀賞了劉先生準(zhǔn)備編入新畫集的近作，并且聆聽了他關(guān)于繪畫的許多想法。

也許，作畫比撰序還難。

一位有抱負(fù)的畫家，尤其是名畫家，不可能不面對一個兩難的問題：一方面，他必須置身于歷史大師的成就為參照系的繪畫史面前，從繪畫本體論意義上衡量自己所實現(xiàn)的價值；另一方面，他又必須投身于當(dāng)代觀眾的喜好為試金石的現(xiàn)實性之中，通過繪畫社會學(xué)效應(yīng)來檢驗自己所實現(xiàn)的價值。一位嚴(yán)肅的撰序者，盡管也無法回避同樣性質(zhì)的兩難問題，卻往往能利用解釋學(xué)原理縮小其難度。伽達(dá)默爾說過：“在作品對闡釋者說話的時候，它真正的意義并不取決于作者以及原來讀著的情形，不可能與他們相等，因為意義總是部分地由闡釋者的歷史環(huán)境乃至全部客觀的歷史進(jìn)程共同決定的。”（《真理與方法》）不必而且也不可能把作者和讀者的意圖作為闡釋的目的和標(biāo)準(zhǔn)，就易于保證主體性的實現(xiàn)，只要自己真想保證的話。可是，畫家作畫，雖然有再多自娛和自我表現(xiàn)成分，終究難以超脫到忽視乃至無視于歷代大師和當(dāng)代觀眾之存在的自主程度。而當(dāng)畫家的修養(yǎng)越高、立志越大、名聲益隆時，兩難的程度也就更形劇烈。

劉旦宅繪畫的最大特色，我看就在于對兩難采取了巧妙的中庸態(tài)度。

眾所周知，“五四”美術(shù)革命的鋒芒，是對準(zhǔn)傳統(tǒng)文人畫的逸氣和寫意，亦即避世與淡泊心態(tài)的，因為避世易使民族精神損失活力，淡泊則以犧牲人的某些欲求和可能性為代價。然而，把民族精神的衰弱歸咎于藝術(shù)，從而以徹底反文人畫傳統(tǒng)的寫實途徑來倡導(dǎo)社會的責(zé)任感，卻使一個本來高層次的文化內(nèi)涵，失落于低層次的短暫功利目的之中。這種藝術(shù)上的倒退現(xiàn)象，一直要到八十年代，才得以逐步地認(rèn)識和改變。相形之下，劉旦宅應(yīng)該說是較早能擺脫這種時代流感的少數(shù)中國畫家之一。他創(chuàng)作于七十年代的《離騷圖》、《紅樓夢圖冊》，八十年代初的《撃鞠圖》、《群玉之山》、《太白觀瀑布》等等，都是以迂回方式紹述傳統(tǒng)，并且努力吸收傳統(tǒng)文人畫閑情逸致的精心之作。

倘若換個角度看，劉旦宅繪畫的成功，又在很大程度上得力于對社會心理的順應(yīng)。且不說其早期成名作《河清有日》，是當(dāng)時政治形勢下的產(chǎn)物；也不說《紅樓夢》和《歷代詩人》，是為人們喜聞樂見的經(jīng)驗型題材；單就畫風(fēng)的雅俗共賞這一點，已不難窺見，創(chuàng)造主體與接受主題的對應(yīng)，處于一種開放的情境中。那通俗而優(yōu)雅的造形，淋漓而婉約的筆墨，閑適而清新的意致，綺麗而溫文的情趣，乃至詩書畫印合一的傳統(tǒng)文人畫外部形式，一再體現(xiàn)著畫家對多層次讀者的尊重。這是其一。其二，索諸時間序列，那既從色調(diào)的絢爛到平淡，又從筆法的質(zhì)樸到華縟，既從意趣的含蓄到穎露，又從境界的整肅到蕭散的種種變化，也充分表明了畫家對時興風(fēng)氣的認(rèn)同。形態(tài)學(xué)上的傳統(tǒng)特征，其實在不斷地得到價值學(xué)上的修正。

那么，維持上述兩者的平衡劑是什么呢？

一言以蔽之：唯美。

不知道劉先生自己是否贊同。站在解釋學(xué)立場，我有理由認(rèn)為，不論其繪畫如何映照著傳統(tǒng)的霞光，沐浴著時代的雨露，不論在時間跨度和藝術(shù)深廣度上有過這樣那樣的變化，都掩蓋不住一條不變應(yīng)萬變的主導(dǎo)線索——以美為出發(fā)點和歸宿點，而這種美，又建立在溝通古與金，史與野、狷與狂、莊與諧的特殊基礎(chǔ)上。用通俗的說法，即不管什么題材，什么手法，到了劉旦宅畫中，就如同套上了濾色鏡一般，變得優(yōu)美悅目起來。或者說，劉旦宅的畫像一個八面玲瓏的和平使者，可以自由出入于不同營壘，而不必通由制造人我和物我的對立以應(yīng)證自身的存在。正因為如此，傳統(tǒng)圖式與現(xiàn)代觀念便找到了一個現(xiàn)實的結(jié)合點，法新源于師古人，尊內(nèi)容與崇形式，尚寫實與重寫意，也就從彼此消長的高寒之境，降落到左右逢源的坦坦平地上。不言而喻，對畫家也好，對觀眾也罷，這種唯美的選擇，恰恰是一條能最廣泛、最便捷地引發(fā)怡情悅性功能的有效途徑。

在此次交談中，劉先生曾著重表示過三個觀點：一、繪畫創(chuàng)新不能裹足于傳統(tǒng)，但必須有深厚的傳統(tǒng)根基作保證；二，任何成功的畫家，都有鮮明的群眾觀點和堅實的群眾基礎(chǔ)；三、創(chuàng)造美的作品是畫家的神圣使命。這三個觀點，恰好應(yīng)和著前面分析的“兩點一線”式的追求——在繪畫本論意義上，是傳統(tǒng)的接續(xù)；在繪畫社會學(xué)效應(yīng)上，是時風(fēng)的撥揚(yáng)；在兩者的定在關(guān)系上，則是對唯美的執(zhí)著。如此一來，作畫之難在劉旦宅那里，便不再是一個特出問題了。

探究劉旦宅繪畫藝術(shù)的底層蘊(yùn)含，并不是本文的義務(wù)。況且我對畫家的了解十分膚淺，雖然心力裕如，亦難中肯啟。但為了闡釋的深入，還是有必要借此題目，略微擴(kuò)大討論面。

我們不乏如下經(jīng)驗：立足于內(nèi)部和立足于局外，會得出很大歧義的結(jié)論。坐在舞臺前觀賞舞蹈，那輕盈飄逸，綽約的身姿，仿佛悠游自在，毫不費(fèi)力，但對于演員則不知要為之付出多少汗水和辛酸。西方學(xué)者熱情地贊美中國傳統(tǒng)的仁義道德，但對于身處其境的中國學(xué)者，則往往看到負(fù)面的多，例如魯迅，就從仁義道德的字逢里讀出“吃人”兩個字。在外行看來是隨心所欲的筆墨游戲，對于畫家本人，卻是拌合了痛苦與快感的嚴(yán)肅產(chǎn)物。這種嚴(yán)肅性，決不是一個“難”字就能概括的。究其因，我想，最主要的應(yīng)推繪畫乃至所有藝術(shù)都依賴于不可或缺的兩條腿而存在發(fā)展。一條腿是法度，或曰形式技巧；另一條腿是意趣，或曰情感表現(xiàn)。前者的操作性，覺定了繪畫以主體客體化和物化的方式應(yīng)證自己的一面，后者的玄想性，決定了繪畫以客體化合人化的方式應(yīng)證自己的一面。一個繪畫者，既是苦行實干的操作匠，又是澄懷味道的玄想家，而這兩種相反的性質(zhì)，還必須獲得巧妙地平衡和統(tǒng)一。隨著繪畫本體機(jī)制的成熟，操作性以其巨大的歷史積累，即給畫家創(chuàng)造了學(xué)習(xí)、晉身和入主繪畫的良好條件，又給畫家構(gòu)成了改造原有的非繪畫屬性因而限制了玄想性發(fā)揮的嚴(yán)重威脅。大批的人之所以淪為畫匠而不自知，就因為喪失了作為一個畫家所應(yīng)有的玄想性之故。

有人指出，在中國畫領(lǐng)域中，道的實際影響要比儒大得多。從處理玄想性與操作性之矛盾的意義上說，這是言之成理的。目下通行儒道對立互補(bǔ)的說法。其實，作為本體論，他們同樣是天人合一亦即自然與文化、個體與社會的和諧模式；所謂對立互補(bǔ)，不過表現(xiàn)在方法論上，儒以倫理實踐為入口，道以自然感悟為入口，雖同歸而殊途罷了。孔子罕言性命，不語怪力亂神，以為性與天道不可得而聞；但道家卻喜歡和怪力亂神打交道，通過對性與天道的關(guān)懷，以達(dá)到與天地渾一的忘我境界。正是這種道的方法論，為玄想性的有效發(fā)揮提供了契機(jī)。老子曰：“無執(zhí)，故無失。”莊子云：“言無言，終身言，未嘗言。”不拘執(zhí)，不為所累，不落言，游刃余無，則法自通道，操作性不懂不會對玄想性構(gòu)成威脅，而且能在上帝不存在的世界里承擔(dān)起創(chuàng)造的使命，成為一束人生意義之光。抱甕灌園、運(yùn)斤成風(fēng)、解衣盤礴之類的語言，幾乎得到所有傳統(tǒng)的中國畫家，尤其是文人畫家的傾心和體悟，并不是偶然的。

劉旦宅繪畫藝術(shù)的“兩點一線”式最求，應(yīng)該說肇源于這種傳統(tǒng)中國畫的存在方式。其畫風(fēng)主陰柔，多靜，其為人訥于言，勤于思，其操作和玄想，顯示出為人為藝的嚴(yán)肅性。如此等等，不待贅言。但與此同時，也可以看到，傳統(tǒng)中國畫的存在方式在劉旦宅繪畫藝術(shù)中，已經(jīng)發(fā)生了不容忽視的變革，而這種變革，又是現(xiàn)代中西文化相互沖撞、相融合的客觀反映。

如前既述，儒道作為中國傳統(tǒng)文化的主要代表，共同持存著天人合一的本體論。西方文化恰恰與之對立互補(bǔ)，持存的是一種天人二分的本體論，自然與文化、個體與社會在二值邏輯的框架中，得到了自覺而嚴(yán)密的析解。其惟此，進(jìn)入“技術(shù)主義的行星時代”（海德格爾語），藝術(shù)的方舟作用，便表現(xiàn)為對操作性的反叛和對玄想性的擁戴。也就是說，處于非功利性狀態(tài)的藝術(shù)，必得給沉淪于科技文明而造成非人文化境遇中的人們帶來震顫，必得去追尋和創(chuàng)造一片人性的生存空間，必得叩問出個體的有限生命如何印證自身的存在價值和意義。正如榮格所指出，現(xiàn)代藝術(shù)家通過荒謬古怪的物質(zhì)現(xiàn)實和非現(xiàn)實，藝術(shù)本身，則為抵御人性深度的淪喪，為打破日常感覺滯留于生活的表面和外圍而帶來的猥瑣平庸，淺薄無聊，付出了奔赴磨難的慘烈代價。

為“五四”美術(shù)革命所借來的西方之火，并沒有映照出上述文化哲學(xué)意義。經(jīng)過“文化大革命”的浩劫，日漸成熟起來的中國人，才開始了對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的自律、本質(zhì)性理解。但由于兩種文化之間畢竟缺乏現(xiàn)實的切入視角，由于道德實踐精神畢竟是炎黃子孫賴以安身立命的歷史依據(jù)，西方天人二分的本體論，只能在方法論層面上發(fā)生其現(xiàn)代意義與社會意義的影響力。八十年代中期轟動一時的現(xiàn)代美術(shù)思潮，除了個別壯志難酬的真正殉教徒以外，大都像無家可歸的野孩子，在古今中外美術(shù)操作的圖騰高壓下，因缺乏積極意義，終極價值的撫慰而顯得天真幼稚，桀驁難馴。

不過，僅當(dāng)方法論層面的影響，對于一個藝術(shù)家來說，也是十分重要的致變因素。齊白石五出五歸，醞釀了此后的衰年變法。林風(fēng)眠孤軍奮戰(zhàn)，委身于中西繪畫法則的融鑄合撤。李小山率爾一呼，幾乎所有的中國畫家皆為之騷動不安。生活在這高頻訊息的現(xiàn)代社會，劉旦宅不可能不受到或強(qiáng)或弱的外部沖擊。于是，在其主陰柔、多靜篤的畫風(fēng)里，不可避免地?fù)胶土爽F(xiàn)代藝術(shù)特意的躁急印痕；在其訥于言、勤于思的性格中，毋庸置疑地透露出現(xiàn)代人特有的困惑神情；在其操作與玄想的嚴(yán)肅性上，自覺或不自覺地閃動著現(xiàn)代社會特有的鬧劇色彩。他近年來時或嘗試潑彩、流墨乃至撈墨之類的新技法，經(jīng)常思索中國畫創(chuàng)新，思索其生生不已的生命隱秘，便是接受了這種外部沖擊的結(jié)果。

能否這樣認(rèn)為：劉旦宅對傳統(tǒng)的接續(xù)，更多地基于操作性；對時風(fēng)的播揚(yáng)，更多的基于玄想性；對唯美的執(zhí)著，更多地基于逃避無休止的被動性和異己的包圍圈，從而構(gòu)筑安全和平的精神家園之祈向。倘若說，繪畫本體論意義的制約主要取決于內(nèi)部，取決于畫家的自我修養(yǎng)和自我抉擇，那么，繪畫社會學(xué)效應(yīng)的壓力則主要取決于局外，取決于時代歷史對于畫家的反作用篩選。盡管對劉旦宅來說作畫并不難，但作為畫家和名畫家，仍然經(jīng)受著內(nèi)與外的重重煎熬。在那一幅又一幅悠哉游哉的畫作底層，潛藏和騷動著的，何嘗不是一種剪之不斷，理之不清，覺之若有，視之卻無的難喻之情！

撰序之難，終于在體會作畫之難和做畫家之難的艱澀歷程中，悄悄然結(jié)束了。這種體會是否具有闡釋的意義，是否在我的家園與劉先生的家園之間鋪設(shè)了通由曲徑，我不得而知，但為此所作的努力，則使我有機(jī)會設(shè)身處地地去看待一些以前不關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象，有機(jī)會鄭重其事地去考慮一些以前不曾深思的藝術(shù)課題。與其說這篇序文受囑于劉先生，還不如說是劉先生敦促了我久已疲憊松散的思緒，雖然用我不成熟的文字去匹配劉先生享譽(yù)海外的畫藝，終究心存愧疚，然謹(jǐn)以此求教于劉先生和讀者諸君，也不失為對這番艱澀歷程的失馬之補(bǔ)吧。