元代青花瓷革新

19世紀(jì)50年代，美國(guó)學(xué)者John Alexander Pope研究了伊斯坦布爾托布卡普宮博物館（Topkapi Serayi Muzesi）和伊朗阿德比耳寺（Ardebil Shrine）的重要青花瓷收藏，并發(fā)表了他具有開(kāi)創(chuàng)意義的研究成果，其中包含著關(guān)于元代青花瓷最早起源的關(guān)鍵性認(rèn)識(shí)。他的分析以倫敦Percival David基金會(huì)的兩件制作于至正11年（1351年）的祭祀用青花瓷瓶為基礎(chǔ)，得出了最早且通常最為精美的青花瓷出現(xiàn)于元代晚期（1330—1368）的結(jié)論。在Pope出版自己的研究成果時(shí)，對(duì)于元代青花瓷罐和梅瓶的了解與賞識(shí)幾乎寥寥無(wú)幾，而這些瓷器代表著中國(guó)陶瓷設(shè)計(jì)與工藝的重大革命。令人難以理解的是，中國(guó)收藏家和歷史學(xué)家對(duì)于元代青花瓷的起源一無(wú)所知，這首先是由于元代瓷器在中國(guó)境內(nèi)存留甚少。Margaret Medley在1976年出版了關(guān)于中國(guó)陶瓷的全面研究，其中關(guān)于創(chuàng)新性青花瓷的論述詳細(xì)敏銳，而直到此時(shí)，元代的陶瓷革命才成為普遍的認(rèn)識(shí)。今天的中國(guó)收藏家剛剛發(fā)現(xiàn)這段歷史，而大量的誤解仍在這個(gè)領(lǐng)域大行其道，因?yàn)榈侥壳盀橹沟拇蠖鄶?shù)研究都集中在通常品質(zhì)較差的青花瓷上，它們是在元代末期大批量出口到近東和東南亞的出口瓷。1980年以來(lái)，特別是近10年里，一批量品質(zhì)極佳的青花瓷罐與梅瓶開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)內(nèi)外的重要收藏和藝術(shù)市場(chǎng)中。這些瓷器都產(chǎn)自中國(guó)，它們使得更為細(xì)致的分析成為可能，由此會(huì)產(chǎn)生出對(duì)這段歷史更為謹(jǐn)慎的理解。本文通過(guò)考察和比較青花大罐的三個(gè)最早實(shí)例，在這方面進(jìn)行了嘗試與努力，希望開(kāi)啟一扇通向這批獨(dú)特瓷器真實(shí)歷史的窗扉。

長(zhǎng)期以來(lái)，眾所公認(rèn)，闊口青花大罐于1340年前后首次出現(xiàn)于景德鎮(zhèn)官窯，這代表著釉下彩制瓷技術(shù)、器形與設(shè)計(jì)方面的重大革新。新型的青花瓷改變了中國(guó)陶瓷的面貌。新出現(xiàn)的大罐具有典型且突出的外輪廓，罐身最寬闊處位于橫向中軸線之上，鼓腹、闊口、窄足，三者之間的對(duì)比既和諧又富有張力。與之有些相似的大瓷罐器形最初出現(xiàn)于青花釉下彩產(chǎn)生之前的龍泉青瓷、景德鎮(zhèn)青白瓷和磁州窯。在韓國(guó)新安沿海地區(qū)沉沒(méi)的中國(guó)商船上，就發(fā)現(xiàn)了以上所述的三類瓷罐，該船沉沒(méi)于1330年前后駛往日本的航行之中。在商船中打撈出的18，000件瓷器中，許多品質(zhì)優(yōu)良的瓷罐都出自最杰出的中國(guó)瓷窯，其中包括5000件景德鎮(zhèn)青白瓷。然而重要的事實(shí)是，其中未見(jiàn)一件青花瓷。但是，近期在元代墓葬中出土了一件優(yōu)雅的青白瓷大罐，該罐產(chǎn)自景德鎮(zhèn)，具有鼓脹的外形，器表分為三個(gè)裝飾帶，其中刻有圖案。罐口明顯小于罐足，它的用途顯然與青花大罐不同。上海青浦縣的元代任氏墓中曾發(fā)現(xiàn)了大批青白瓷、哥窯瓷和樞府瓷，這些瓷器與新安沉船中的瓷器都說(shuō)明，新型的青花釉下彩瓷器直到1330年之后才被創(chuàng)造出來(lái)。汪慶正推測(cè)典型的青花瓷最初于“14世紀(jì)30年代”出現(xiàn)在景德鎮(zhèn)。孔奇寫(xiě)于元代末期的《至正直記》中提到了出自景德鎮(zhèn)的元代官窯瓷，沒(méi)有理由認(rèn)為這些瓷器指的只是樞府瓷，而不不涉及御用青花瓷。

1330年，滿載瓷器的商船在新安沉沒(méi)，之后不足二十年，創(chuàng)新性的青花大罐就達(dá)到了日臻完美的程度，正如巴黎罐所呈現(xiàn)的那樣，并且附有與之相配的特殊勺子與水注，用來(lái)飲食馬奶酒（kymys或koumis，經(jīng)發(fā)酵的馬奶）。此類青花罐優(yōu)雅和諧、張弛有度的器形、五層紋樣裝飾以及釉下青花彩技術(shù)都是獨(dú)特的創(chuàng)新。它極其精致的形式感與紋樣設(shè)計(jì)，只有當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)出產(chǎn)的樞府瓷佳作才能與之媲美。較之新安沉船中打撈上來(lái)的同類瓷罐的設(shè)計(jì)，青花大罐裝飾紋樣所具有的高度創(chuàng)新性顯露無(wú)遺。即便是環(huán)繞器足的傳統(tǒng)“蓮花瓣”也與那些瓷器明顯不同。由此看來(lái)，這些優(yōu)質(zhì)青花瓷器最初可能產(chǎn)量有限，而且只供元代宮廷所使用。這意味著，具有波浪紋、蓮花紋、牡丹紋和魚(yú)紋的青花大罐，以及裝飾著相似題材的梅瓶，直到元末才進(jìn)入大批量生產(chǎn)，它們與成百上千套裝飾各種紋樣的各式碗、盤(pán)、罐、瓶和壺等瓷器，一起出口到近東地區(qū)，在紅海所發(fā)現(xiàn)的瓷器殘片證明了這一點(diǎn)。1351年，Percival David收藏中的兩件祭祀用大瓶被制作出來(lái)，次年，即1351年，蒙古人就失去了景德鎮(zhèn)。1340年出現(xiàn)的五紋裝飾的新青花大罐已經(jīng)在技術(shù)上達(dá)到完美與成熟，而1355年之后，此類瓷罐的制瓷技術(shù)與釉下青花彩裝飾紋樣的迅速衰退，則是一個(gè)需要研究與解釋的問(wèn)題。

青花大罐與新安沉船磁州罐之間的密切聯(lián)系指出了一個(gè)新的研究方向。元代青花大罐的優(yōu)雅器形部分地源自磁州瓷傳統(tǒng)。新安沉船中的磁州罐器身分為三個(gè)裝飾帶，裝飾著渦形花朵紋樣和龍紋，為釉下黑彩。磁州罐的獨(dú)特器形與渦形紋樣具有悠久的歷史淵源，近年來(lái)在內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)大甸子村外的考古發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了大批史前墓葬，其中出土的一系列大型祭祀用罐可能正是磁州罐器形與紋樣的來(lái)源。這些陶罐也用于盛放馬奶酒，在器形上具有鼓腹、直邊闊口以及窄足的特點(diǎn)。早期磁州瓷罐與這些陶罐在器形上一脈相承，同時(shí)元代青花大罐的窄足設(shè)計(jì)也顯示出與它們之間的聯(lián)系。史前陶罐的罐身分為三個(gè)裝飾帶，在黑底上繪有紅白兩色的旋渦形紋樣。在蒙古人的傳統(tǒng)中，具有將馬血倒入馬奶酒形成紅白相間的旋渦紋的習(xí)俗，這映照著陶罐上的裝飾紋樣。在磁州北部，當(dāng)時(shí)的陶瓷工匠可能見(jiàn)到過(guò)史前蒙古祭祀用罐的獨(dú)特器形與渦形花朵紋樣和龍紋，并且刻意地模仿了這些設(shè)計(jì)。

大汗忽必烈占領(lǐng)中國(guó)并于1280年登基稱帝之時(shí)，他賦予手工匠，特別是技藝精湛的瓷工與陶瓷設(shè)計(jì)師以重要的地位與特權(quán)，這在中國(guó)歷史上前所未有。1332年之后，元代統(tǒng)治者系統(tǒng)性地重組了景德鎮(zhèn)官窯，集中了來(lái)自國(guó)內(nèi)其他地區(qū)的工匠，鼓勵(lì)他們進(jìn)行技術(shù)與設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。陶瓷工藝的重大進(jìn)展開(kāi)始于1336年，到1340年時(shí)，當(dāng)時(shí)在位的順帝將全國(guó)各地最好的陶瓷工匠與設(shè)計(jì)師召集到那里，制造一批新的祭祀用瓷。創(chuàng)造青花瓷和樞府白瓷的陶瓷大師似乎遵循了北方磁州瓷的優(yōu)雅傳統(tǒng)，他們將這一傳統(tǒng)帶到景德鎮(zhèn)，為朝廷制作新的御用瓷。青花祭祀用瓷最初似乎只為元朝宮廷所專用，1352年之后才進(jìn)入大批量商業(yè)制造，那時(shí)元代統(tǒng)治者已經(jīng)喪失了對(duì)該地區(qū)以及景德鎮(zhèn)官窯的控制權(quán)。

青花瓷和樞府白瓷顯然是樞密院或湯和等蒙古將軍所用之物。被明朝謚封為順帝的妥歡貼睦爾是元代第十位、也是最后一位皇帝，他于1333年登基，年僅13歲，曾經(jīng)學(xué)習(xí)并信奉藏傳密宗佛教。密宗圖像志可能是青花大罐五紋裝飾的圖像來(lái)源。據(jù)史料記載，順帝曾在宮中召集僧侶與女舞伎，實(shí)行密宗的雙修之法。1335年，代表蒙古傳統(tǒng)勢(shì)力的中書(shū)右丞相伯顏把持朝政，力圖引進(jìn)一些壓制漢族的政策。1340年，年方20歲的順帝支持脫脫（活躍于1340—1355年）逐走伯顏，起用脫脫為中書(shū)右丞相，采取了一系列進(jìn)步的改革措施，鼓勵(lì)蒙古社會(huì)與中國(guó)文化的融合與轉(zhuǎn)型。雖然新型的青花御用瓷可能在順帝繼位之初，即1333年至1335年間，就達(dá)到了工藝上的完美階段，但是更為重大的創(chuàng)新有可能發(fā)生在1340年之后的改革背景之中。罐頸裝飾著卷曲的波浪紋，同時(shí)具有牡丹紋或游魚(yú)圖案的新型大罐可能是最早一批青花瓷器。

具有典型五紋裝飾的青花大罐在中國(guó)之外已知的近東收藏中都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，但俄羅斯在戈壁沙漠昔日的元代要塞Kharakhoto遺址中，發(fā)現(xiàn)了大量祭祀用瓷罐的殘片，以及用于喝馬奶酒的獨(dú)特長(zhǎng)柄勺。元代御用瓷在中國(guó)幾近絕跡的情況只能作出這樣的解釋，在明朝皇帝于1369年向南遷都時(shí)曾下令搗毀元代宮殿，青花瓷與樞府瓷被一次性地破壞殆盡。明軍已經(jīng)在1359年摧毀了北京以北的夏宮建筑群（Mongol Summer Palace）以及其他元代宮殿，大部分元代御用瓷在明軍拆毀北都時(shí)可能就遭到了破壞。雖然日益漢化，但元代統(tǒng)治者保持了他們的宗教信仰與祭祀儀式。青花大罐最可能曾被樞密院用于各種傳統(tǒng)祭祀儀式之中，以酒祭神時(shí)盛放馬奶酒。每年都要舉行潑灑馬奶酒的儀式，蒙古將軍出征之前也要將馬奶酒傾倒在地上，以祈求天神騰格里的保佑。可能是在信奉密宗的順帝治下，史前的馬奶酒罐轉(zhuǎn)變成優(yōu)雅的青花大罐，其上的裝飾也由令人毛骨悚然的紅白紋樣轉(zhuǎn)變?yōu)轶w現(xiàn)順帝信仰的佛教象征圖案。

下文中將嘗試從細(xì)節(jié)入手，以三件重要的早期青花大罐為例，探討元代在青花瓷制作方面的革新。蘇富比拍賣(mài)目錄（18/09/07）的巴黎青花大罐具有闊口、鼓肩、窄足的優(yōu)雅動(dòng)感器形，將史前就已存在的低矮罐型轉(zhuǎn)變?yōu)橐欢浜诺幕ɡ佟＿@件優(yōu)雅的瓷罐具有5條淺刻細(xì)繪的裝飾紋樣帶，鈷藍(lán)釉下彩的技術(shù)精湛高妙，這說(shuō)明在1340年前后，陶瓷工藝在技術(shù)與美學(xué)上都走上了一個(gè)新臺(tái)階。八個(gè)翻卷的宋代波浪紋環(huán)繞著罐頸，罐肩上覆蓋的是六朵蓮花，罐身的紋樣尤為引人注目，那是六大朵正視、背視與側(cè)視的牡丹，它們的細(xì)節(jié)表現(xiàn)方式在以往的瓷器中前所未有。此處蓮花與牡丹的內(nèi)涵與宋代不同；雖然這兩種紋樣后來(lái)在明清瓷器中有所遺留，但它們已經(jīng)演化成為的圖案設(shè)計(jì)，失去了所有對(duì)花朵植物特征的描繪。就罐頸上的波浪紋而言，它自明代以來(lái)就變成了高度風(fēng)格化的紋樣。雖然罐頸上鮮明的分段波浪紋出自宋代繪畫(huà)傳統(tǒng)，并且也出現(xiàn)在三類具有牡丹、游魚(yú)和戲劇場(chǎng)景的大罐中，然而它在元代晚期卻具有極其獨(dú)特的意味。其內(nèi)涵至今成謎，可能具有一語(yǔ)雙關(guān)之義，元代的“元”與“淵”諧音，而“淵”指的是廣闊蔚藍(lán)的大海，這也能夠解釋這種典型的頸肩裝飾在元代以后徹底消失的原因。新出現(xiàn)的五紋裝飾中，其中有兩種都源于當(dāng)時(shí)藏傳密宗佛教晦澀難懂的圖像志，這是最后一位元朝皇帝順帝所增進(jìn)的內(nèi)容。

罐上的六朵蓮花來(lái)自他方，叫做“番蓮”，即來(lái)自番邦外族的蓮花，它具有梨形的花朵與“三叉戟”般的花瓣尖端樣式，與盛開(kāi)的花朵交替出現(xiàn)。盛開(kāi)的蓮花呈現(xiàn)出突出的雌蕊與雄蕊，環(huán)繞著帶有三葉形芒刺的纏枝紋樣，這與新安沉船瓷器上的傳統(tǒng)蓮花圖像迥然不同。蓮花紋是密傳佛教中清凈與智慧的象征，相似的“白蓮花”也出現(xiàn)在王建（907—918年在位）永陵的早期密傳佛教石雕中，與這種具有突出的橢圓形花蕊的盛放蓮花相結(jié)合的是高浮雕蓮花瓣，它們與青花大罐中的蓮花瓣相類似。有些學(xué)者指出，這種紋樣起源于印度北部的蓮花品種。組成紋樣的各個(gè)元素接近于古埃及的蓮花圖像志，古埃及蓮花也具有“三叉戟”（trishula）式的外形。由此可見(jiàn)，這種蓮花紋樣顯然出自該時(shí)期從西藏和尼泊爾傳入的密宗傳統(tǒng)。密宗中的藍(lán)白蓮花圖像具有同樣的梨形外觀、“三叉戟”式的尖形花瓣以及風(fēng)格化的枝葉，這樣的圖像在藏傳密宗的各種《妙法蓮華經(jīng)》插圖中都可以見(jiàn)到。在密宗的象征里，也出現(xiàn)有閉合梨形蓮花加三叉戟形尖端的圖案樣式，蓮花位于三葉纏枝紋樣所形成的圓環(huán)之上，為長(zhǎng)方形的“蓮瓣”輪廓所環(huán)繞。將這種圖案與1351年的Percival David瓶相比較，可見(jiàn)巴黎罐與上海罐上的蓮花更接近于密宗原型。同樣顯露出繁殖組織的六朵奇異牡丹很可能也來(lái)源于密宗圖像。

罐身底部的條帶環(huán)繞著12個(gè)“蓮瓣”或佛光所構(gòu)成的垂飾，內(nèi)部為類似云紋的三葉飾、圓環(huán)飾，底邊為雙邊底飾，這些裝飾罐足的紋樣非比尋常。長(zhǎng)方形似乎更像是代表著早年用來(lái)書(shū)寫(xiě)佛經(jīng)的棕櫚葉，而不是蓮花瓣。它們與新安沉船出土瓷器以及那5000個(gè)樞府青白瓷上的“蓮瓣”具有明顯的區(qū)別。相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)的曲線形尖頭蓮瓣而言，此處的垂飾具有直線形外觀，它所形成的佛光式圖案表現(xiàn)出密宗佛教的形式。這12個(gè)具有云紋和圓環(huán)的垂飾所具有的涵義仍有待探討，類似的長(zhǎng)方形飾在該時(shí)期密宗佛教的曼荼羅中也可以找到。“∏”形飾、云紋和“Ο”飾首次出現(xiàn)于青花瓷器。在巴黎罐上，12個(gè)垂飾鮮明的長(zhǎng)方外形與較晚時(shí)候?qū)υ摷y樣的模仿截然不同，晚期的模仿更具曲線性，而且與其他佛教圖形符號(hào)一起出現(xiàn)（參見(jiàn)1351年的Percival David瓷瓶）。

長(zhǎng)方形垂飾與0可能也是某個(gè)字母或密碼圖案。在與朝鮮漢加字母有關(guān)的八思巴文字或蒙古官印中，曾使用過(guò)“┌”、“Π”、“┐”和注音符號(hào)的“Ο”。“Ο”或許是密宗六字真言唵嘛呢叭咪吽的第一個(gè)音節(jié)，這與罐上的其他密宗元素相符合。宋代晚期的數(shù)學(xué)家秦九韶最早引入了數(shù)字“0”，并將之寫(xiě)作一個(gè)圓圈。將這一觀念帶入瓷罐，那么“Ο”就意味著虛空，而云紋則代表蒼穹。元代的皇帝們?cè)?jīng)積極地推進(jìn)了數(shù)學(xué)的發(fā)展，數(shù)學(xué)家郭守敬（1261—1316年）與朱世杰（活躍于1280—1310年）發(fā)展了運(yùn)用數(shù)字零的新系統(tǒng)。1328年，具有漢文化教育背景的年輕一代元朝統(tǒng)治者發(fā)起了改革運(yùn)動(dòng)，改革在末代皇帝順帝（1333—1368年在位）治下于14世紀(jì)40年代達(dá)到頂峰。盡管順帝有飽學(xué)詩(shī)書(shū)的脫脫作為輔佐，但他在1340年至1355年間復(fù)興元朝的努力終歸付之東流。早期瓷器與青花大罐之間的鮮明對(duì)比表現(xiàn)出自覺(jué)且刻意的創(chuàng)新意識(shí)，青花瓷的出現(xiàn)無(wú)疑是此次文化復(fù)興的一部分，各個(gè)裝飾條帶中的密宗元素設(shè)計(jì)明顯地反映出順帝的密宗信仰。以上這些想法尚有疑問(wèn)，需要進(jìn)一步的研究，但是1340年前后瓷罐新器形、青花瓷技術(shù)和五種“外來(lái)”裝飾紋樣的突然出現(xiàn)絕不會(huì)僅僅是巧合。

大朵牡丹被從三個(gè)不同角度來(lái)表現(xiàn)，呈現(xiàn)為開(kāi)花過(guò)程中的四個(gè)不同階段，它具有橢圓的外形，突出的繁殖組織，所有這些都與新安沉船瓷器上所刻畫(huà)的牡丹圖像截然不同。然而在金代的磁州枕上曾出現(xiàn)過(guò)這種牡丹的原型。盡管元代之后，這種奇特的紋樣仍出現(xiàn)在歷代瓷器之中，但它變成了矯飾的花朵紋樣，通常沒(méi)有任何明確的涵義。多角度描繪大朵牡丹最早出現(xiàn)在元代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與漆雕之中。紋樣的演轉(zhuǎn)變明晰了這樣的歷史事實(shí)，首批青花瓷出現(xiàn)于1340年前后。杰出獨(dú)特的上海罐和巴黎罐提供了解決問(wèn)題的關(guān)鍵。

根據(jù)最近在蘇富比拍賣(mài)會(huì)上拍出的青花大罐的相關(guān)描述，及其插圖中另外四件著名瓷器，上海罐表現(xiàn)了五種新紋樣中的三種，但其手法相當(dāng)獨(dú)特，與巴黎罐毫無(wú)二致。上海罐有12個(gè)宋代波浪紋，而巴黎罐上只有8個(gè)，除丹納罐也有8個(gè)之外，其他大罐上均為6個(gè)波浪紋。通過(guò)比較不同元代大罐，可以看到波浪紋隨時(shí)間推移而日益復(fù)雜。上海罐與巴黎罐上，花朵紋樣的處理手法也卓爾不群。六朵蓮花環(huán)繞著兩個(gè)大罐的罐肩，其中三朵繪有明顯的雄蕊和雌蕊，而其他大罐中并不如此。但最引人注目的區(qū)別在于六大朵怒放的牡丹。上海罐與巴黎罐上特異的牡丹不僅尺寸和處理手法不同，而且纏枝紋樣與花朵圖案也與其他元代大罐完全不同。花朵正面的花瓣表現(xiàn)為側(cè)視角度，好像它們被刻意“拉”了下來(lái)，以便展示花朵的繁殖組織。對(duì)子房、雄蕊和雌蕊的突出暗示出密宗涵義。

其他元代青花大罐與上海罐和巴黎罐相比，在牡丹及其枝葉的處理手法上，表現(xiàn)出明顯的形式主義特征，牡丹被簡(jiǎn)化為格式化的紋樣，三朵側(cè)視的牡丹完全一樣，而其他正視與背視的牡丹僅在小細(xì)節(jié)上略有不同。上海罐與巴黎罐上復(fù)雜的纏枝紋樣也簡(jiǎn)化為兩種交替出現(xiàn)的紋樣，對(duì)蓮花紋的處理也具有同樣的形式化特點(diǎn)。這在2006年蘇富比拍賣(mài)的青花大罐上最為明顯，罐身上的六朵牡丹與纏繞的枝葉突出地具有純形式性質(zhì)。

與上海罐、巴黎罐相比，蘇富比所拍賣(mài)的瓷罐及其他插圖中的青花大罐都缺少形態(tài)完整的球形子房、雄蕊和雌蕊，然而丹納罐卻具有這些特點(diǎn)。在蘇富比文章中提到的另一件瓷器上也出現(xiàn)了相似的細(xì)節(jié)，這是1973年出土于安徽湯和將軍墓（活躍于1330—1350）的有蓋大罐，罐身也裝飾有蓮花紋樣和經(jīng)典的牡丹紋樣。Percival David收藏中那兩個(gè)1351年的祭祀用瓶中，瓶身的牡丹紋樣上幾乎看不到它的繁殖組織。在明代紋樣中，這種類型完全消失了。然而其間具有圖案化花蕊的過(guò)渡紋樣類型出現(xiàn)在器形較小、工藝較為粗糙的釉下彩瓷罐上，雖然它們也按照各個(gè)條帶來(lái)進(jìn)行裝飾，但卻不具備全部五種新紋樣，這些可能是明代早期的模仿之作。

上海罐與巴黎罐尺寸相當(dāng)，與其他四個(gè)青花大罐相比，它們略矮，約為28.5厘米，罐肩與罐口更寬，分別為35厘米和20.5厘米，而足寬更明顯小于其他四個(gè)大罐，為18.5厘米。它們的口沿明顯不夠平整，這是因?yàn)樵谥铺r(shí)，開(kāi)出罐口之后，沒(méi)有修整器形。后來(lái)的瓷罐口沿更為平整，而且更高更瘦，罐通高約為29.5厘米、寬33厘米，但丹納罐除外，它為27.9厘米高。上海罐和巴黎罐特殊的尺寸比例（口寬20.5厘米、肩寬35厘米、足寬18.5厘米）構(gòu)成了和諧的“V”字形，下文中分析的另一個(gè)瓷罐就是如此，它的頸部具有宋代波浪紋，肩部有6朵牡丹紋，罐身上是一幅優(yōu)美的花園圖景。寬肩、闊口、窄足的比例令人感到一種向上升起的趨勢(shì)。而后來(lái)瓷罐的足寬與口寬大致相同，造就出更為穩(wěn)定的形式。遺存至今的元代大罐尺寸相似得令人震驚，其原因想必是因?yàn)楫?dāng)時(shí)運(yùn)用了模具來(lái)制作和修整較大瓷罐的瓷胎。瓷罐是由兩個(gè)對(duì)稱的大碗相扣而成，兩個(gè)碗的碗口尺寸必須絕對(duì)相同。之后再用刮板削除某個(gè)碗的碗底，形成罐口。特定窯場(chǎng)顯然會(huì)使用同一套模具和刮板來(lái)制作一系列瓷罐。這種情形在后來(lái)發(fā)生了改變，因?yàn)樘胀林谢旌狭烁邘X土之后就更容易塑形，較大的瓷罐可以單體成胎。器形與尺寸方面類似的演化，以及空間感、體量感的明顯喪失，在具有宋代波浪紋、主體部分裝飾精美魚(yú)紋的瓷罐上都可以得到證實(shí)。

根據(jù)三種不同的尺寸與不同的紋樣處理可以將這些青花罐分為三組。上海罐、巴黎罐和曾屬于英國(guó)鐵路養(yǎng)老基金的瓷罐為制作年代最早的一組；丹納罐和湯和墓有蓋罐為中間過(guò)渡的一組，它們兼具上海罐和后來(lái)瓷罐的某些細(xì)節(jié)，同時(shí)又將花蕊處理為圖案化的紋樣；年代最晚的第三組包括近期在日本拍賣(mài)的瓷罐以及其他類似的瓷罐，花朵中的雄蕊和雌蕊完全消失，它們的年代晚于Percival David收藏的兩個(gè)1351年的祭祀用瓶。這三組瓷罐上獨(dú)特的花枝紋樣大體一致，只是在枝葉圖案的處理上有所區(qū)別，似乎繪瓷工匠曾擁有兩種或者兩種以上的畫(huà)樣。上海罐和巴黎罐上的牡丹表現(xiàn)出體量感和空間感，它周?chē)闹θ~卷曲自由，這在后來(lái)的瓷罐中發(fā)生了改變。較晚的瓷罐縮小了花朵的尺寸，使得白底的面積增大，并且簡(jiǎn)化了纏枝紋樣，突出表現(xiàn)著設(shè)計(jì)中的純粹形式元素。

蘇富比的目錄中提到：“在器身的某一條帶中漸次表現(xiàn)花朵，仿佛這是一幅沿器身展開(kāi)的手卷，這無(wú)疑是一種相當(dāng)精妙的設(shè)計(jì)。”元代文人不愿意加入蒙古人的統(tǒng)治階層，他們往往通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作聊以謀生。他們的參與，使得當(dāng)時(shí)的瓷器具有了革新性。多視角的牡丹與多面的枝葉無(wú)疑源自元代畫(huà)家的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格。王立本（活躍于1330年前后）的幾幅牡丹圖具有相同的循環(huán)式處理手法，花冠上的花瓣末端附有裂片，盤(pán)結(jié)的枝葉纏繞其間，剛剛綻放的球形花朵具有末端尖細(xì)的花瓣、突出的球狀子房、雄蕊和雌蕊，從下方看上去的花朵中，花萼處分為6個(gè)萼片，稚嫩的花苞也包裹在6個(gè)萼片之中。所有這些元素也都出現(xiàn)在一個(gè)14世紀(jì)的漆盒盒蓋上。花鳥(niǎo)畫(huà)與漆盒盒蓋上的多視角牡丹及其枝葉與巴黎罐的紋樣在細(xì)節(jié)上更為符合，而與上海罐略有出入。

另外一個(gè)元代青花大罐于2005年由佳士得在香港拍賣(mài)，它曾屬于英國(guó)鐵路養(yǎng)老基金。這個(gè)瓷罐罐肩上有典型的宋代波浪紋樣，罐身裝飾著一幅優(yōu)美的花園場(chǎng)景。畫(huà)面分為三個(gè)相連的部分，始自一座名為“錦香亭”的小亭子。亭子左側(cè)的樹(shù)叢分隔出這樣的場(chǎng)景，一位梳著精美發(fā)式的歌伎正在向一位書(shū)生招手，兩人之間有一片“S”形的多刺玫瑰叢。書(shū)生的頭轉(zhuǎn)向另一側(cè)，隔著花園的假山，望向一位樸素的女子。這位女子在同一位衣著優(yōu)雅的長(zhǎng)者或老婦講話。兩位少女之間的對(duì)比極其鮮明。那位樸素的女子在講話的同時(shí)，意味深長(zhǎng)地指著她身邊一朵怒放的牡丹，牡丹上的雌蕊和雄蕊清晰可辨。這兩個(gè)人身旁是裝飾有宋代波浪紋的欄桿，欄桿之后的畫(huà)面就是之前提到的錦香亭。該場(chǎng)面出自元代雜劇，描寫(xiě)的是唐玄宗安史之亂時(shí)期，孟月梅與長(zhǎng)安書(shū)生陳圭在園中相遇，遂生情愫的故事。故事開(kāi)始于孟家花園中的錦香亭，兩人在此相遇，互許終身，而被孟父發(fā)現(xiàn)，孟父要求陳圭考取進(jìn)士，否則不能迎娶孟月梅。陳圭離開(kāi)后考取進(jìn)士，但是恰逢安史之亂而未能回來(lái)迎娶孟月梅。而孟家也因時(shí)局動(dòng)亂而破敗，月梅被賣(mài)作將軍家中的歌伎，但最終回到陳圭身邊。而此時(shí)的陳圭已與他人結(jié)為夫婦。瓷罐上的場(chǎng)景正是錦香亭故事的開(kāi)頭部分。年輕書(shū)生無(wú)疑是陳圭，與歌伎相對(duì)的樸素女子為孟月梅，她正在同父親或母親交談，并且手指著一朵盛開(kāi)的牡丹。這個(gè)瓷罐的罐肩上有8朵纏枝牡丹，花朵呈球形，與巴黎罐一樣，都明顯地展露著花朵的繁殖組織。

盡管這個(gè)瓷罐尺寸略小，高27.4厘米，但罐口與罐足的比例、器形與紋樣的細(xì)節(jié)都表明它與上海罐、巴黎罐同屬于一個(gè)時(shí)期。大朵的球形牡丹花瓣分明、子房突出、雄蕊雌蕊清晰可辨，它所表現(xiàn)的可能是一個(gè)新的牡丹品種，這一品種可能在元代的中國(guó)南方相當(dāng)流行，而于明代時(shí)完全消失。中國(guó)培植牡丹的歷史至少可以追溯到唐代。最初出現(xiàn)于1340年前后的波浪紋、蓮花、牡丹和垂飾，可能是元代統(tǒng)治者自覺(jué)創(chuàng)造新紋樣的結(jié)果。1278年至1352年間，元代統(tǒng)治者積極地發(fā)展了景德鎮(zhèn)官窯，將各地工匠聚集于此，并在1322年，指派一位非漢族官員來(lái)進(jìn)行管理。1333年，順帝登基，他試圖復(fù)興伊兒汗國(guó)時(shí)期的繁榮局面。這些青花大罐上混合了蒙古人曾統(tǒng)治過(guò)的波斯、中國(guó)兩地的文化，與蒙古人統(tǒng)治關(guān)系密切，鈷藍(lán)釉彩后來(lái)被稱為“回青”。近期在中國(guó)發(fā)現(xiàn)的早期青花瓷大部分都出土于元代武官的墓葬中，湯和墓就是其中一例。1350年之后，蒙古人的統(tǒng)治在中國(guó)分崩離析。隨著元代在1368年的覆亡，御用瓷被明軍一舉破壞。中國(guó)官員家中藏有此類青花瓷似乎成為極其危險(xiǎn)的舉動(dòng)，未被破壞的青花瓷或者被埋在高安窖藏之類的地方，或者出口到中東地區(qū)，正如紅海沉船中發(fā)現(xiàn)的瓷片所顯示的那樣。

在Percival David瓷瓶制作的1351年前后，牡丹紋樣被改變?yōu)楦m合宋代傳統(tǒng)的樣式。這兩個(gè)祭祀用瓶上的牡丹不再呈橢圓形，表現(xiàn)花蕊的細(xì)節(jié)也消失殆盡，盡管它還保留著不同花期的樣式、葉狀的花瓣以及纏枝紋樣。Medley認(rèn)為，14世紀(jì)上半葉瓷器中杰出的自然主義紋樣具有鮮明的空間感和體量感，這在后來(lái)變形為平面的裝飾圖案。巴黎罐牡丹的立體感與蘇富比罐牡丹的樣式化之間形成了驚人的對(duì)比。上海罐與巴黎罐的區(qū)別也并不僅僅在于宋代波浪紋數(shù)量的不同，它們?cè)谀档ぜy細(xì)節(jié)上也有重大的相異之處。巴黎罐中央部分的牡丹紋樣更寬，正視、背視與側(cè)視牡丹的尺寸各不相同，其間的空間布局也更富于變化與活力。在較晚的青花大罐上，六朵牡丹的尺寸相同，均勻地分布在相對(duì)較窄的中央裝飾帶中。然而，最明顯的區(qū)別在于，巴黎罐上側(cè)視牡丹的左手是背視牡丹，它具有球形子房，突出的花蕊，為兩個(gè)花苞所圍繞，一個(gè)尚未開(kāi)花，另一個(gè)則初綻芳顏。

在巴黎罐和上海罐中，側(cè)視牡丹左側(cè)上方具有復(fù)雜纏枝紋所環(huán)繞的尖尖花蕾，這些纏枝紋的規(guī)則與秩序并不相同。但是晚期青花大罐上的相同紋樣只是重復(fù)出現(xiàn)在，而且被布局在正視或背視牡丹的左側(cè)。紋樣的調(diào)換發(fā)生在1351年P(guān)ercival David祭祀用瓶被制作出來(lái)之前。后來(lái)的繪瓷工匠結(jié)合了兩種不同的設(shè)計(jì)。上海罐上的尖花蕾繪有8個(gè)萼片，而通常情況下萼片的數(shù)目為6個(gè)，正如巴黎罐上所示的那樣。這兩個(gè)青花大罐所具有的另一個(gè)重要元素在于三朵側(cè)視牡丹最外一層花瓣，中央那片花瓣采用透視縮短手法繪制，各有三片展開(kāi)的花瓣伸向左右兩邊。而第二組和第三組青花大罐都在中央花瓣下方增加了一片花瓣，它可能出現(xiàn)于1351年前后。這片多余的花瓣表明，后來(lái)的繪瓷工匠未能理解原本那片花瓣所采用的透視縮短手法。英國(guó)鐵路養(yǎng)老基金罐的牡丹具有分向左右各為三片的展開(kāi)花瓣，以及位于中央的那片透視縮短法所繪制的花瓣，而沒(méi)有附加多余的花瓣。盡管上海罐和巴黎罐可能使用了相同的紋樣模本，在形式與技巧上頗為相似，但是巴黎罐的牡丹紋樣中，橢圓形的花朵與活潑的纏枝紋具有更為明顯微妙的空間感與體量感。

上海罐的內(nèi)部較為粗糙，而且紋樣上大面積的鈷藍(lán)釉氧化程度相當(dāng)，缺乏層次感。巴黎罐在設(shè)計(jì)與制作上更為精細(xì)，但它的重量為5，584克，較上海罐為重，這也表明巴黎罐的年代較早。歸根結(jié)底，上海罐和巴黎罐都具有優(yōu)雅的器形，細(xì)致地刻畫(huà)了花朵紋樣，這使得它們?cè)诤髞?lái)的青花大罐中卓爾不群。若將巴黎罐與英國(guó)鐵路養(yǎng)老基金罐、Eskenazi罐以及布魯克林魚(yú)紋罐相比較，它們?cè)谄餍巍⒈壤c釉下彩繪的杰出品質(zhì)表明，這四個(gè)青花大罐在同一個(gè)時(shí)期制作于景德鎮(zhèn)官窯，同一位工匠運(yùn)用相同的模具與刮板制作了它們，而繪制圖案的是否是同一位繪瓷工則并不能確定。

1341年前后制作的最早一批青花瓷罐中，裝飾有宋代波浪紋的元代青花大罐迄今為止記錄在案的尚不足10個(gè)，而巴黎罐是存留至今的最早的一件。我們只是剛剛開(kāi)始揭示這段歷史，開(kāi)始揭示青花瓷最初產(chǎn)生時(shí)的工藝革命。我們需要全面細(xì)致地梳理元末墓葬中出土的青花瓷（例如湯和將軍墓）、沉船古瓷或者高安等地的窖藏，這些青花瓷都制作于這個(gè)時(shí)期之內(nèi)。于此同時(shí)，我們還要細(xì)入地研究這個(gè)時(shí)期的文獻(xiàn)資料，這樣才能夠洞察元代的青花瓷革命。