重新審視散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”

摘要：散文必須無(wú)條件“寫(xiě)真實(shí)”的理論違背了散文創(chuàng)作的規(guī)律。其一，從嚴(yán)格意義上說(shuō)，一切文學(xué)作品都離不開(kāi)虛構(gòu)；其二，由個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)”向“體驗(yàn)”的轉(zhuǎn)型，為散文的虛構(gòu)提供了可能性；其三，“即時(shí)性”與“回憶性”的錯(cuò)位，也使散文不可能做到“完全真實(shí)”；其四，自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，出現(xiàn)了大量“法無(wú)定法”，敢于“破體”的作品。在此基礎(chǔ)上，文章提出“有限制虛構(gòu)”的觀點(diǎn)，即允許作者在尊重“真實(shí)”的前提下，進(jìn)行大膽的想象和虛構(gòu)；同時(shí)，又要盡量避免小說(shuō)那種整體性的“無(wú)限虛構(gòu)”。

關(guān)鍵詞：散文；真實(shí)；虛構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X(2011)01-0112-05

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”的爭(zhēng)論。歸納起來(lái)大概有如下幾種意見(jiàn)：一是認(rèn)為，“描寫(xiě)真人真事是散文的首要特征。散文家要依靠旅行訪問(wèn)，調(diào)查研究來(lái)積累豐富的素材，要把時(shí)間的經(jīng)過(guò)、人物的真容、場(chǎng)地的實(shí)景審查清楚了，然后才提筆伸紙：散文特寫(xiě)決不能仰仗虛構(gòu)。它和小說(shuō)戲劇的區(qū)別就在這里”。或者：“所有散文，都是作家的親身遭遇、親身感受、親身見(jiàn)聞。這些內(nèi)容是不能憑空設(shè)想，隨意捏造的”。二是在認(rèn)同“真實(shí)性”原則的前提下，強(qiáng)調(diào)散文可以“大實(shí)”而“小虛”，可以“有限制地虛構(gòu)”。三是基本上反對(duì)“散文寫(xiě)實(shí)”，認(rèn)為“真實(shí)”是一種“可疑的常識(shí)”。因?yàn)椤澳軐⒆约旱挠H身見(jiàn)聞，親身感受和親身遭遇，原原本本寫(xiě)成文學(xué)作品的當(dāng)然不會(huì)太多”，如果“一直遵照這一教條寫(xiě)下去，最后成功的會(huì)有多少呢?”上述三種意見(jiàn)，第一種獲得的認(rèn)同度最高，不但周立波、秦牧、孫犁、林非等散文名家持此觀點(diǎn)，而且《大英百科全書(shū)》等辭書(shū)，以及《寫(xiě)作大要》、《寫(xiě)作教程》、《寫(xiě)作學(xué)》等寫(xiě)作學(xué)教科書(shū)也一直認(rèn)同散文要寫(xiě)真人真事，不允許夸飾和虛構(gòu)，甚至連景物描寫(xiě)也必須完全真實(shí)這一觀點(diǎn)。由于“寫(xiě)真實(shí)”這一散文觀點(diǎn)的權(quán)威性和高度認(rèn)同感，事實(shí)上自上世紀(jì)80年代中期以后，它一直是散文界的主導(dǎo)性、統(tǒng)治性觀念，享有差不多與“真情實(shí)感”相同的殊榮；或者說(shuō)，它是“真情實(shí)感”之外的另一塊散文基石。

對(duì)“寫(xiě)真實(shí)”的推崇和廣泛認(rèn)同主要源于兩方面的原因：其一是深厚而悠久的中國(guó)散文傳統(tǒng)。我們知道，中國(guó)的散文最早是應(yīng)用文，后來(lái)又與史傳結(jié)合。應(yīng)用文與史傳對(duì)題材的要求十分嚴(yán)格，不但作品中的人物、大的歷史事件要符合歷史真實(shí)，即便一個(gè)細(xì)節(jié)也不能杜撰。所以左思說(shuō)：“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)。”這種對(duì)“本”和“實(shí)”的嚴(yán)格要求，對(duì)現(xiàn)代散文產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，以致于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，人們都篤信散文必須描寫(xiě)真人、真事、真景物，并將其視為散文的最基本的要求和不容偏離的創(chuàng)作原則。其二是文體本身的要求。由于散文不像詩(shī)歌那樣想象豐富，感情濃烈，語(yǔ)言高度集中凝煉且富于音樂(lè)感，又不似小說(shuō)那樣可以借助全面而豐富的人物塑造，借助多變的敘事和緊張復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)吸引讀者。相對(duì)來(lái)說(shuō)，散文比詩(shī)更加貼近日常生活，它的感情表達(dá)一般處于“常規(guī)狀態(tài)”，而詩(shī)的感情則常常處于“越軌狀態(tài)”之中。此外，散文的語(yǔ)言是“日常交換意見(jiàn)的器具”，而詩(shī)的語(yǔ)言是“微妙的、有音節(jié)的如脈動(dòng)的韻語(yǔ)”。與小說(shuō)相較，散文雖也有人物、敘事、情節(jié)和生活情境的描敘，但它只是從某個(gè)側(cè)面來(lái)寫(xiě)人，它是片段性、非連續(xù)性、非強(qiáng)化遞增的。正是這種文體的特點(diǎn)，要求散文要以真人、真事、真感情和真景物來(lái)打動(dòng)讀者。這樣的文體規(guī)定性當(dāng)然有其合理性和必要性。但問(wèn)題是：任何事物都不是一勞永逸、一成不變的。如果說(shuō)，強(qiáng)調(diào)散文必須“寫(xiě)真實(shí)”這一傳統(tǒng)觀念，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里維護(hù)了散文的“疆土”，使散文看上去十分純凈、穩(wěn)定而成熟；然而這一觀念的狹隘性、保守性和封閉性也是顯而易見(jiàn)的。它使散文失去活力和生機(jī)，失去以建構(gòu)“現(xiàn)代性”為目標(biāo)的競(jìng)爭(zhēng)性和話語(yǔ)權(quán)，并一度淪為小說(shuō)和詩(shī)歌的附庸。所以，在文學(xué)發(fā)生了翻天覆地的革命，在各種潮流、各種理論、各種文學(xué)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)手法風(fēng)起云涌的今天，如果還一味死抱住“真實(shí)性”固步自封，不敢越雷池半步，那無(wú)異于作繭自縛，自掘散文的墳?zāi)埂?/p>

也許正是看到傳統(tǒng)的“寫(xiě)真實(shí)”的弊端，或許是受到“散文革命”的推動(dòng)，我們欣喜地看到，近年來(lái)，支持上述的第二種觀點(diǎn)，即贊同散文應(yīng)允許和需要虛構(gòu)的聲音越來(lái)越多了。比如散文家王充閭就認(rèn)為：“散文創(chuàng)作無(wú)法完全杜絕想象和虛構(gòu)……適度的想象與虛構(gòu)有助于散文的創(chuàng)新與發(fā)展，可以推動(dòng)散文的現(xiàn)代化。”韓小蕙更明確表示“散文不但應(yīng)該，而且當(dāng)然允許‘虛構(gòu)’，剪裁其實(shí)已經(jīng)就是在進(jìn)行‘虛構(gòu)’了”，“不允許已經(jīng)好比是過(guò)了氣兒的老女人。又蒼老又無(wú)力，已根本控制不住群雄并舉、生氣勃勃的創(chuàng)作局面了”。此外，還有人以陶淵明的《桃花源記》為例，論證中國(guó)古代散文中就有許多“虛構(gòu)之作”。因此，“倘若散文不可以虛構(gòu)，中國(guó)散文燦爛的星空就會(huì)暗淡不少”。這些例子說(shuō)明，隨著散文創(chuàng)作的繁榮和文體的解放，散文家和散文研究者的散文觀念也在發(fā)生變化。當(dāng)然，與第二種觀點(diǎn)的呼聲日高相比，散文可以“完全虛構(gòu)”的觀點(diǎn)目前應(yīng)者寥寥，并沒(méi)有獲得大家的認(rèn)同。由此看來(lái)，盡管許多人認(rèn)為散文觀念應(yīng)改革開(kāi)放，但也沒(méi)有因此而放棄散文的“疆土”，即承認(rèn)各種文體都有屬于自己的“邊界”。在我看來(lái)，這是我們展開(kāi)研究的前提。

上面從歷史淵源、文體特征和散文觀念變革等幾方面，梳理了“寫(xiě)真實(shí)”的來(lái)龍去脈及變異的必然性，并展示了關(guān)于“寫(xiě)真實(shí)”的不同意見(jiàn)。從中可以看到，與“真情實(shí)感”等范疇一樣，散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”也是一個(gè)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的話題，故而在下面的論述中，我只能基于個(gè)人的認(rèn)識(shí)水準(zhǔn)，來(lái)重新審視散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”問(wèn)題。不求獲得每個(gè)人的認(rèn)同，但求對(duì)前進(jìn)中的當(dāng)代散文理論提供一點(diǎn)新的意見(jiàn)。

我們應(yīng)如何客觀、科學(xué)地去理解散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”；或者說(shuō)，我們應(yīng)如何去把握散文真實(shí)的“度”呢?

首先應(yīng)承認(rèn)，從嚴(yán)格意義上說(shuō)。一切文學(xué)作品都離不開(kāi)虛構(gòu)。高爾基在《我是怎樣學(xué)習(xí)寫(xiě)作的》一文里說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)作永遠(yuǎn)是一種虛構(gòu)臆造。”歌德在《詩(shī)與真》中也明確表示：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過(guò)幻覺(jué)，產(chǎn)生一種更高更真實(shí)的假象。”散文作為“每一種藝術(shù)”中的一種，盡管它主要是以“非虛構(gòu)”為其特征，但事實(shí)上從心靈的觸動(dòng)，到構(gòu)思再到進(jìn)入寫(xiě)作的實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，不可能沒(méi)有虛構(gòu)的成分。正因?yàn)榭吹教摌?gòu)的不可避免，看到虛構(gòu)更能揭示生活的本質(zhì)，是一種更為高級(jí)的真實(shí)——文學(xué)的真實(shí)。所以寫(xiě)過(guò)《金薔薇》的俄羅斯散文大家帕烏斯托夫斯基在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中指出：“優(yōu)秀的特寫(xiě)總會(huì)有虛構(gòu)的，任何東西都不如帶有經(jīng)過(guò)精選、閃耀著某種虛構(gòu)色彩和時(shí)代熱情的巧妙細(xì)節(jié)的實(shí)事描寫(xiě)更能揭示事物的本質(zhì)”，“我的任務(wù)就是把紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)有機(jī)地融為一個(gè)藝術(shù)整體”。不獨(dú)帕烏斯托夫斯基認(rèn)為“虛構(gòu)”高于“實(shí)錄”，巴金在《談我的散文》中也這樣說(shuō)：“絕大部分散文里面的‘我’是作者自己，不過(guò)這個(gè)‘我’并不專(zhuān)講自己的事情。另外一些散文里的‘我’就不是作者自己，寫(xiě)的事情也是虛構(gòu)的了。”事實(shí)上，文學(xué)史上的大量例子印證了散文要拒絕虛構(gòu)根本是不可能的，而且在很多時(shí)候，“虛構(gòu)”和“紀(jì)實(shí)”的界限是相當(dāng)模糊的。舉例說(shuō)，魯迅的《故鄉(xiāng)》和朱自清的《背影》，哪一篇是寫(xiě)實(shí)，哪一篇是虛構(gòu)?或者說(shuō)，哪一篇的虛構(gòu)多一些，哪一篇的虛構(gòu)少一些?恐怕很難說(shuō)清楚。再舉一些極端的例子。范仲淹雖然“昔聞洞庭水”而事實(shí)上他卻未“今上岳陽(yáng)樓”。可他卻寫(xiě)出了如身臨其境般的千古名篇《岳陽(yáng)樓記》，其中顯然有不少虛構(gòu)的成分。陶淵明生活的時(shí)代并沒(méi)有這么一個(gè)“桃花源”，但他通過(guò)豐富的想象描繪出他心中的“理想國(guó)”圖景，可見(jiàn)《桃花源記》也是虛構(gòu)之作。當(dāng)代散文家賈平凹住家的門(mén)前并沒(méi)有什么“丑石”，但這并不妨礙他寫(xiě)出散文名篇《丑石》。還有莫言寫(xiě)過(guò)不少為人稱(chēng)道的俄羅斯游記散文，但據(jù)他夫子自道，他根本就沒(méi)去過(guò)俄羅斯，這些俄羅斯游記散文純屬虛構(gòu)。假如說(shuō)古代和國(guó)內(nèi)的一些例子還不足以說(shuō)明問(wèn)題，那么再看看國(guó)外吧。國(guó)外有不少散文，不但運(yùn)用擬人手法，將某些事物人格化，以此闡述某種生活哲理。而且還有一些散文，故事、情節(jié)和人物完全是虛構(gòu)的。如獲得1990年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的墨西哥作家帕斯的《天使的頭顱》，寫(xiě)一個(gè)印第安人的頭顱被砍下，瞬間變成朵朵小紅花。天使看見(jiàn)后，于心不忍，便給這人安上了一顆新頭顱，不料頭顱安反了，鬧出了許多悲喜劇。最后天使又將這人的頭顱取下，重新安正。法國(guó)作家蘇佩維埃爾的《塞納河上無(wú)名女尸》的情節(jié)更為離奇：一個(gè)19歲的巴黎少女投河自殺，尸體沿著塞納河漂到大海深處。而后她進(jìn)入海底的一個(gè)村莊，并與一個(gè)名叫“大濕人”的男子戀愛(ài)，由此還引起另一個(gè)女人“自然女”的嫉妒。整篇散文，從立意構(gòu)思，到故事人物都是作者的虛構(gòu)。而像這樣完全虛構(gòu)的作品，在外國(guó)散文中還可舉出不少。可見(jiàn)，虛構(gòu)與散文是有緣分的，兩者并非水和火的關(guān)系。當(dāng)然，虛構(gòu)只是藝術(shù)的假定性在文學(xué)中的表現(xiàn)，它是一種對(duì)真實(shí)的還原手段，并不是要以此來(lái)取代真實(shí)。

其次，還應(yīng)看到，由個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)”向“體驗(yàn)”的轉(zhuǎn)型，為散文的虛構(gòu)提供了可能性。傳統(tǒng)散文所強(qiáng)調(diào)的是一種反映式、經(jīng)驗(yàn)式的“絕對(duì)”的真實(shí)，即照相式的、原封不動(dòng)地“實(shí)錄”與作者有直接關(guān)系的生活經(jīng)歷和所見(jiàn)所聞。然而從藝術(shù)的規(guī)律和散文的創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看。要使散文所表現(xiàn)的內(nèi)容與作者的“個(gè)人經(jīng)歷”或“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”完全吻合，幾乎是不可能的。因?yàn)椤皞€(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是純經(jīng)歷性、經(jīng)驗(yàn)性的。好比說(shuō)某人從事某項(xiàng)工作多年，擁有了對(duì)這項(xiàng)工作的豐富經(jīng)驗(yàn)；或者某人到某處旅游，了解了某地的人文地理。這些都是“個(gè)人經(jīng)歷”或“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。“個(gè)人經(jīng)歷”或“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是真實(shí)的、原生態(tài)的，但同時(shí)也是有局限性的。而“個(gè)人體驗(yàn)”則不同。“體驗(yàn)”是“經(jīng)驗(yàn)”中的一種特殊的、詩(shī)意的情感和形態(tài)。它是對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的一種整合和深化。它一方面保留著“經(jīng)驗(yàn)”的真實(shí)性和原生態(tài)；一方面又加進(jìn)了感情、想象和詩(shī)性。比如說(shuō)一個(gè)人吃飯，那只是一般性的日常行為，是純生物學(xué)意義上的需求，它只停留于經(jīng)驗(yàn)的層次，但如果這頓“吃飯”被置于特殊的氛圍之下，而且“吃”得很有特點(diǎn)，并引發(fā)起感情的漣漪、心靈的碰撞和記憶的回味，甚至見(jiàn)出某個(gè)民族、某個(gè)時(shí)代的性格，那么這頓“吃飯”就是“體驗(yàn)”的了，所以別林斯基說(shuō)：“可以描寫(xiě)一次他(指小說(shuō)主人公)吃飯的情形，假如這一餐對(duì)他產(chǎn)生了影響，或者這一餐可以看到某個(gè)時(shí)代某個(gè)民族吃飯的特點(diǎn)的話。”在我看來(lái)，散文對(duì)于生活的表現(xiàn)，也與別林斯基所說(shuō)的“吃飯”的情形相似。因它是傾向于自我，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感情和心靈的表現(xiàn)藝術(shù)，所以“個(gè)人體驗(yàn)”對(duì)于散文較之于其他文體有著更為重要的意義。也就是說(shuō)，真正優(yōu)秀的散文都是作家個(gè)體生命、心靈感情的深刻體驗(yàn)。比如史鐵生的《我與地壇》、賈平凹的《秦腔》、余光中的《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》，都是以“個(gè)人體驗(yàn)”為素材為底色，然而他們的描述又不完全拘泥于個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，而是一種整合了各種經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)和藝術(shù)化表述。是一種建立于“真實(shí)”之上的虛構(gòu)與想象。面對(duì)著這樣一批為散文的畫(huà)廊增色添輝的杰作，我們能說(shuō)他們的創(chuàng)作違背了散文的“真實(shí)性”原則嗎?

再次，“即時(shí)性”與“回憶性”的錯(cuò)位，也使散文不可能做到“完全真實(shí)”。如眾所知，散文在很大程度上，是屬于一種“過(guò)去時(shí)態(tài)式”的“回憶性文體”。散文寫(xiě)作與新聞報(bào)道不同，它的所長(zhǎng)不是即時(shí)、迅速地反映現(xiàn)實(shí)中的人事。更多的情況下，它是借助作者的回憶，對(duì)逝去生活的打撈與還原。而按照一般的心理表征，時(shí)間差越長(zhǎng)，空間距離越大，作者的主觀性就越強(qiáng)，其回憶就越容易造成錯(cuò)位和誤置。即是說(shuō)，由于時(shí)空的錯(cuò)位，回憶的缺失。主觀想象的介入，作家已不可能原原本本地復(fù)原記憶中的生活。甚至即便是十分推崇寫(xiě)真實(shí)的魯迅先生，他的《從百草園到三味書(shū)屋》，也已經(jīng)不完全是原來(lái)的書(shū)屋與草園，其中的景物已不可避免地發(fā)生了變形，同時(shí)融進(jìn)了不少心靈性的東西和想象的成分。而他的《朝花夕拾》，固然是“從記憶中抄出來(lái)的”，但“與實(shí)際內(nèi)容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得這樣”。可見(jiàn)，時(shí)空的錯(cuò)位，不但可以使原來(lái)的回憶不準(zhǔn)確，而且在很多情況下，回憶還像一個(gè)篩子，它能夠篩掉丑惡的、陰暗的、糟糕的或不堪回首的回憶，而讓美好的回憶常駐腦中。正是考慮到時(shí)空與回憶的錯(cuò)位，作家的創(chuàng)作與所寫(xiě)生活的不同步和非完整性，所以散文不可能做到百分之百的真實(shí)，而只能是相對(duì)的真實(shí)，大體上的真實(shí)。

最后，也是不容忽視的一點(diǎn)是，自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著文學(xué)環(huán)境的寬松，作家心態(tài)的自由，散文觀念的改變和藝術(shù)形式的革命，散文也變得越來(lái)越自由開(kāi)放了，于是出現(xiàn)了大量“法無(wú)定法”，敢于“破體”的作品。比如賈平凹的《丑石》等作品，就有大量虛構(gòu)性的成分。尤其是余秋雨的“文化大散文”，其虛構(gòu)的描寫(xiě)更是比比皆是。如在《道士塔》中，他根據(jù)一些史料記載，虛構(gòu)出莫高窟的王道士用石灰涂刷窟內(nèi)壁畫(huà)的場(chǎng)面，其描寫(xiě)生動(dòng)具體，活龍活現(xiàn)，帶有明顯的小說(shuō)化特征，這樣帶有小說(shuō)化的虛構(gòu)想象對(duì)于刻畫(huà)王道長(zhǎng)的愚昧無(wú)知而又自信的性格是大有幫助的。再如《陽(yáng)光雪》寫(xiě)王維在渭城外告別故人時(shí)，他“瞟了一眼渭城客舍外青青的柳色，看了看友人已打點(diǎn)好的行囊，微笑著舉起了酒杯”。《遙遠(yuǎn)的絕唱》寫(xiě)阮籍坐在牛車(chē)上吹口哨的情狀和口哨獨(dú)特的聲音。《這里真安靜》中日俘深夜在柔佛州的山上偷運(yùn)花崗巖石時(shí)的眼神和臉部表情等，這些描寫(xiě)都融進(jìn)了小說(shuō)、戲劇的虛擬性表現(xiàn)手法。體現(xiàn)了作者豐富的想象力和虛構(gòu)的本領(lǐng)，正是這種虛構(gòu)想象，使得余秋雨筆下的人文山水和文化感悟更具藝術(shù)感染力。如果沒(méi)有這些虛構(gòu)想象，余秋雨散文的藝術(shù)魅力將大打折扣，中國(guó)的當(dāng)代散文也不可能進(jìn)入到一個(gè)新的藝術(shù)天地。至于在余秋雨的“文化大散文”之后出現(xiàn)的“新散文”，更是從散文觀念、敘述、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言及抒情等方面，對(duì)傳統(tǒng)的“寫(xiě)真實(shí)”觀念進(jìn)行了全面的顛覆。事實(shí)上，文學(xué)的“跨文體”寫(xiě)作，散文對(duì)傳統(tǒng)“寫(xiě)真實(shí)”原則的偏離，在時(shí)下已經(jīng)形成為一股新的創(chuàng)作趨勢(shì)。這種創(chuàng)作趨勢(shì)不獨(dú)發(fā)生于1990年代的中國(guó)大陸，早在80年代，臺(tái)灣一批有志于變革散文的作家便在這方面作出了努力并取得了不俗的成績(jī)。比如簡(jiǎn)貞的《女兒紅》、《秋夜敘述》，林耀德的《房間》和林幸謙的《生命的風(fēng)格》等作品，均是以虛構(gòu)、想象和意象的密集奇詭著稱(chēng)。甚至即便像余光中、楊牧等老一輩散文家，也不甘落后寫(xiě)出了像《蒲公英的歲月》、《年輪》這種在真實(shí)與虛構(gòu)、想象與寓言間恣意穿梭交織的作品。

這一切都表明：當(dāng)下散文的藝術(shù)思維已呈現(xiàn)出多元化傾向，散文藝術(shù)手法已走向豐富開(kāi)放和多元化，并具備了一定的現(xiàn)代性品格。在這種新形勢(shì)下，散文作家應(yīng)敢于擺脫某些傳統(tǒng)枷鎖的束縛，敢于順勢(shì)而為，敢于否定自我，而不是抱殘守缺。因?yàn)楸埵厝闭呓K將被時(shí)代和散文淘汰。

根據(jù)上面的分析，我們是否可以這樣說(shuō)：散文的“寫(xiě)真實(shí)”雖然是一個(gè)誘人的話題，或者說(shuō)是一個(gè)美好的愿望和期待，但對(duì)于實(shí)際的散文寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，它也僅僅是一個(gè)愿望和期待而已。因?yàn)閷?duì)于發(fā)展和變化了的當(dāng)代散文而言。“虛構(gòu)”對(duì)于散文事實(shí)上已是一種宿命，是不可避免的，所以，在清理散文的地基和建構(gòu)新的散文觀念的今天，我們應(yīng)該拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出“有限制虛構(gòu)”的觀點(diǎn)。所謂“有限制”，即允許作者在尊重“真實(shí)”和散文的文體特征的基礎(chǔ)上，對(duì)真人真事或“基本的事件”進(jìn)行局部的經(jīng)驗(yàn)性的整合：同時(shí)，又要盡量避免小說(shuō)那種整體性的“無(wú)限虛構(gòu)”或“自由虛構(gòu)”。在我看來(lái)，只要我們把握好真實(shí)與虛構(gòu)的“度”，既不要太“實(shí)”，又不要過(guò)“虛”，則散文的“寫(xiě)真實(shí)”這一古老的命題便有可能在新的時(shí)代再現(xiàn)它原有的魅力和生機(jī)。

在散文由精英化而趨于平民化、民間化，散文創(chuàng)作主題意識(shí)日趨強(qiáng)化的今天，提出散文允許且必須虛構(gòu)具有重要的意義。

強(qiáng)調(diào)散文可以在“真實(shí)”基礎(chǔ)上“虛構(gòu)”，有利于擺脫傳統(tǒng)散文觀念的束縛，進(jìn)一步解放散文的文體，使散文“實(shí)”中有“虛”，“虛”中有“實(shí)”，從而提高散文的藝術(shù)魅力，并使散文更具現(xiàn)代的品格。關(guān)于這方面，我們以朱自清的《槳聲燈影里的秦淮河》為例。為什么同樣一條秦淮河，在朱自清夫人陳竹隱眼中只是一條普普通通、平平淡淡，沒(méi)有什么美感的小河，但在朱自清眼里卻是燈月交輝，光影迷漾，聲情并茂，炫麗美妙，如幻如夢(mèng)，別有一番美感和滋味，因?yàn)樵谥熳郧骞P下的秦淮河，已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)中我們見(jiàn)到的秦淮河，而是真實(shí)與虛構(gòu)，假定性與逼真性互補(bǔ)，情和理、趣和味相容的秦淮河。《槳聲燈影里的秦淮河》的寫(xiě)作道出了這樣一個(gè)真理：散文的真實(shí)，不是一成不變、不能摻雜一點(diǎn)“假”的成分的真實(shí)：相反，只有在虛構(gòu)想象中，真實(shí)性才能得到最大限度的發(fā)揮。從這一意義上說(shuō)，“要獲得文學(xué)創(chuàng)作的能力，就是要獲得藝術(shù)地進(jìn)行真實(shí)的虛構(gòu)的能力，而不是照搬生活的能力。初學(xué)寫(xiě)作者如果被生活的原始素材的逼真的森嚴(yán)性嚇住了，不敢突破真人、真事、真物的局限，他的才能就可能受到束縛，他的想象，他的感情就很難得到自由地發(fā)揮”。當(dāng)然，我們一方面呼吁散文應(yīng)在“真實(shí)”中“虛構(gòu)”：一方面也不得不面對(duì)這樣的文學(xué)現(xiàn)象：在散文革命的過(guò)程中，雖然虛構(gòu)與想象越來(lái)越多地被納入到人們的思維軌道中，但散文本身固有的經(jīng)驗(yàn)性、保守性仍頑固地制約著人們的創(chuàng)新活力和創(chuàng)造精神。在傳統(tǒng)的記敘、抒情、議論的機(jī)械分類(lèi)和倚重作者親身經(jīng)歷、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知中，散文的前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性一向不如小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇，這是散文的創(chuàng)作和研究長(zhǎng)期落后的根本癥結(jié)。因此，在我看來(lái)，如何使散文家和散文研究者的觀念現(xiàn)代化，如何改變以往那種過(guò)于保守，過(guò)于謹(jǐn)小慎微的寫(xiě)作姿態(tài)，如何在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的虛構(gòu)想象，仍然是當(dāng)今的散文界必須面對(duì)的問(wèn)題。

強(qiáng)調(diào)散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”，有利于散文敘述觀念的轉(zhuǎn)變。長(zhǎng)期以來(lái)，散文的作者和敘述者之間并沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)別，有的時(shí)候甚至疊合在一起。因此，盡管散文的題材廣泛、形式自由，記敘、抒情、議論皆無(wú)不可，但這一切都離不開(kāi)作者這一源頭。因此，在傳統(tǒng)的散文中，作者占有絕對(duì)的權(quán)威，而敘述人大可忽略不計(jì)。至于敘述的方式，基本上都采用了第一人稱(chēng)的敘述法，顯得單一和刻板，缺乏必要的敘述彈性和張力。而確認(rèn)了散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”原則，可以使散文的敘述視點(diǎn)不再僅僅局限于第一人稱(chēng)這個(gè)點(diǎn)上，而可以根據(jù)題材、主題的變奏，打破以往散文作者與敘述者的單一關(guān)系。實(shí)際上，上世紀(jì)90年代以來(lái)的不少散文就得益于這種藝術(shù)的革命。這些散文不但有大量的虛構(gòu)和想象，在敘述的層面上，也體現(xiàn)出新的聲音和面貌。如史鐵生的《我與地壇》、祝勇的《一個(gè)軍閥的早年愛(ài)情》、格致的《轉(zhuǎn)身》、張銳鋒的《群山》等就是這樣的作品。它們或者采用第一、第二人稱(chēng)對(duì)話的形式：或者采用第一、第二和第三人稱(chēng)交替的敘述視角；或者大故事套小故事，主題副題交織，散文中有小說(shuō)，小說(shuō)中有散文，故意模糊敘述的界限。在“真實(shí)與虛構(gòu)”的旗幟下，散文的敘述發(fā)生了翻天覆地的革命。當(dāng)然，從文體發(fā)展的角度看，強(qiáng)調(diào)散文的虛構(gòu)性和敘述視點(diǎn)的多元化，在短期內(nèi)可能會(huì)造成文體界限的混亂，甚至?xí)a(chǎn)生散文的信任危機(jī)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)而言，這種變革有助于打破散文自身的局限，進(jìn)而拓展散文表現(xiàn)的空間。

強(qiáng)調(diào)散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”，還可以拓展散文素材的路子，擴(kuò)大散文的體式。就散文的素材來(lái)說(shuō)，過(guò)去強(qiáng)調(diào)散文的材料必須是作家的親身遭遇，親身見(jiàn)聞、親身感受，不能仰仗虛構(gòu)，這樣一來(lái)，散文的路子勢(shì)必越走越窄。而現(xiàn)在，在承認(rèn)散文可以是真人真事的同時(shí)，又允許對(duì)散文的素材進(jìn)行適度的虛構(gòu)，即作家在選用材料時(shí)可以根據(jù)表達(dá)主題和感情的需要，進(jìn)行虛構(gòu)、想象和補(bǔ)充；同時(shí)可以將彼時(shí)彼地的人、事、景移到此時(shí)此地，也可以把此時(shí)此地發(fā)生的事移到別處重新進(jìn)行整合和組裝。這樣整合和組裝的結(jié)果是：散文的路子拓寬了，散文也更加靈活多姿。而就體式的擴(kuò)大來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)散文的分類(lèi)一般只局限于“記敘”、“抒情”、“議論”的“三分法”，這種機(jī)械的分類(lèi)法不但模糊混亂不得要領(lǐng)，而且極大限制了散文體式的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致散文長(zhǎng)期陷身于“三分法”內(nèi)難于動(dòng)彈。而強(qiáng)調(diào)散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”，散文就可以更自由自在地騰挪跳躍了。它不再局限于“記敘”、“抒情”、“議論”的框框，而是記敘、抒情、議論并舉，感性、知性、智性統(tǒng)一，審美、審丑、幽默互補(bǔ)，甚至有的散文中有小說(shuō)的場(chǎng)景，戲劇的沖突，又有詩(shī)歌的旋律，你簡(jiǎn)直分不清它是散文、小說(shuō)或是散文了。總而言之，強(qiáng)調(diào)散文的虛構(gòu)性，可能會(huì)使散文喪失一部分的古典趣味，但它對(duì)于沖破散文舊有的窠臼，肯定是大有作用的。

我們可以得出這樣的結(jié)論：作為在“五四”時(shí)期和最近20年來(lái)最受歡迎的一種文體，散文發(fā)展到今天，我們大可不必死抱住傳統(tǒng)的“寫(xiě)真實(shí)”散文觀念不放。盡管它是特殊時(shí)代的“文化精英”們留存下來(lái)的產(chǎn)物，我們應(yīng)心存敬畏，但新的世紀(jì)和新的創(chuàng)作實(shí)踐早已宣告這種散文觀念已經(jīng)過(guò)時(shí)，它已無(wú)力指導(dǎo)今天的散文創(chuàng)作。今天的散文，需要的是像史鐵生、韓少功、余秋雨、賈平凹、張銳鋒那樣的寫(xiě)作。即在服從真實(shí)性原則的前提下，進(jìn)行適度的虛構(gòu)、想象和補(bǔ)充的寫(xiě)作。雖然在創(chuàng)作過(guò)程中，觀念有不同，思想有深淺，審美有雅俗，感情有大小，水準(zhǔn)有高低，但就整體而言，由于有“虛構(gòu)”這種新質(zhì)的介入，這一類(lèi)散文在中國(guó)當(dāng)代散文史上，無(wú)疑開(kāi)拓出了一片新的視野，帶來(lái)新的風(fēng)氣，給讀者提供了“陌生化”的審美感受。

注釋?zhuān)?/p>

1、周立波：《散文特寫(xiě)選·序言》(1959—1961年)，人民文學(xué)出版社1964年版。第2頁(yè)。

2、孫犁：《散文的虛與實(shí)》，《光明日?qǐng)?bào)》1986年5月8日。

3、韓少華：《散文散記》，《散文》1983年第3期；陳劍暉：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》，江西高校出版社2004年版，第33頁(yè)。

4、彭福華：《對(duì)“散文主情”，“散文寫(xiě)實(shí)”等傳統(tǒng)教條的反思》，《寫(xiě)作》1988年第11期。

5、王充間：《想象：散文的一個(gè)詩(shī)性特征》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第6期。

6、韓小蕙：《太陽(yáng)對(duì)著散文微笑》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第72頁(yè)。

7、周彥文：《散文創(chuàng)作可以虛構(gòu)》，《當(dāng)代散文精品2001》，廣州出版社2002年版，第429頁(yè)。

8、《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第127頁(yè)。

9、魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第236頁(yè)。

10、孫紹振：《審美形象的創(chuàng)造》，海峽文藝出版社2000年版，第7頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：陳劍暉，男，1954年生，廣東揭陽(yáng)人，華南師范大學(xué)中文系教授，廣東廣州，510631。

(責(zé)任編輯 劉保昌)