中國(guó)當(dāng)代文藝思想解放的先驅(qū)

摘要：姚雪垠在中國(guó)當(dāng)代文藝運(yùn)動(dòng)史上是思想解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論的深入，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫(xiě)作的深入。姚雪垠和劉再?gòu)?fù)在文藝?yán)碚撋系姆制绮皇侵袊?guó)當(dāng)代文論系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，而是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的兩個(gè)極端。姚雪垠與劉再?gòu)?fù)在文藝?yán)碚撋系姆制绮荒茉谡紊辖鉀Q，而要在理論上解決。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摫仨氃诮鉀Q姚雪垠和劉再?gòu)?fù)的文藝?yán)碚摲制绲幕A(chǔ)上得到發(fā)展。

關(guān)鍵詞：是非判斷；政治判斷；思想解放

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X(2011)01-0123-06

1986年至1988年，作家姚雪垠與劉再?gòu)?fù)進(jìn)行了一場(chǎng)文藝論戰(zhàn)。這場(chǎng)文藝論戰(zhàn)在一定程度上深刻地反映了姚雪垠與劉再?gòu)?fù)在文藝?yán)碚撋系姆制?。本?lái)，文藝?yán)碚摰姆制鐟?yīng)在理論上解決。但是，劉再?gòu)?fù)等人不是在文藝?yán)碚撋辖鉀Q理論的是非，而是用政治判斷代替文藝?yán)碚摰氖欠桥袛?，甚至進(jìn)行政治討伐。這嚴(yán)重地影響了中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。為了中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰目茖W(xué)發(fā)展，為了中國(guó)當(dāng)代文藝界更好地開(kāi)展文藝爭(zhēng)鳴，我們需要辨清姚雪垠與劉再?gòu)?fù)在這場(chǎng)文藝論戰(zhàn)中沒(méi)來(lái)得及辨清的理論是非，撥開(kāi)籠罩在這場(chǎng)文藝論戰(zhàn)上的層層迷霧。

有人認(rèn)為，姚雪垠在這場(chǎng)與劉再?gòu)?fù)的文藝論戰(zhàn)中敗得一塌糊涂，扣在他頭上的極“左”帽子再難摘下。其實(shí)，這種帽子是掩蓋不住姚雪垠的光輝的。在反對(duì)極“左”文藝思想的斗爭(zhēng)中，姚雪垠絕不遜色于劉再?gòu)?fù)，甚至作用更大。至少在“文化大革命”結(jié)束前后，姚雪垠積極參與并推動(dòng)了中國(guó)文藝界的思想解放運(yùn)動(dòng)。從1974年7月到1980年2月，在這六年時(shí)間里，姚雪垠為長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《李自成》的創(chuàng)作問(wèn)題和作家茅盾通信88封。《茅盾姚雪垠談藝書(shū)簡(jiǎn)》收入了他們圍繞長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《李自成》的創(chuàng)作問(wèn)題和其它重要文藝?yán)碚搯?wèn)題的通信73封。姚雪垠和茅盾這些信中的美學(xué)思想曾經(jīng)極大地推動(dòng)了20世紀(jì)70年代末和80年代初中國(guó)文藝界的思想解放。1977年6月25日，姚雪垠摘抄茅盾關(guān)于《李自成》第二卷的評(píng)論在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表，認(rèn)為這是一個(gè)新的歷史時(shí)代開(kāi)始的標(biāo)志?？梢哉f(shuō)，姚雪垠(包括茅盾)是中國(guó)當(dāng)代文藝思想解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。

姚雪垠和茅盾在通信中不但有力地抵制了當(dāng)時(shí)文藝批評(píng)不談藝術(shù)的不良傾向，而且尖銳地批評(píng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的簡(jiǎn)單化、公式化、表面化的現(xiàn)象。姚雪垠認(rèn)為茅盾關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)方面的探討“正是我們文藝評(píng)論界多年來(lái)所忽略了的或回避不談的”，而“許多年來(lái)，沒(méi)有人能細(xì)談藝術(shù)，文學(xué)作品的欣賞和評(píng)論，只剩了幾條筋，影響很壞”。姚雪垠堅(jiān)決反對(duì)文藝創(chuàng)作的簡(jiǎn)單化、公式化、表面化，而追求“藝術(shù)的完美和深度”。姚雪垠關(guān)于人物描寫(xiě)的美學(xué)思想直接影響了后來(lái)的朱光潛和劉再?gòu)?fù)。不過(guò)，朱光潛在1980年的《談美書(shū)簡(jiǎn)》中反對(duì)描寫(xiě)見(jiàn)不出沖突發(fā)展的“平板人物”。提倡描寫(xiě)見(jiàn)出沖突發(fā)展的“圓整人物”；劉再?gòu)?fù)在1984年提出“人物性格的二重組合原理”，雖然和姚雪垠關(guān)于人物描寫(xiě)的美學(xué)思想近似，但比姚雪垠的文藝思想要僵化得多。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，姚雪垠認(rèn)為：“一部長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該給讀者積極的思想教育，也應(yīng)該給讀者豐富健康的美學(xué)享受。忽略了后者，小說(shuō)就不能感人深刻，更不能使讀者多看不厭?！币ρ┷笤趯?xiě)《李自成》的過(guò)程中有意識(shí)地探索了長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)問(wèn)題。姚雪垠和茅盾的通信從《李自成》的創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)，除內(nèi)容方面的問(wèn)題之外，集中探索了一些藝術(shù)上的問(wèn)題，包括如何追求語(yǔ)言的豐富多彩，寫(xiě)人物和場(chǎng)景如何將現(xiàn)實(shí)主義手法和浪漫主義手法并用，細(xì)節(jié)描寫(xiě)應(yīng)如何穿插變化，鋪墊和埋伏，有虛有實(shí)，各種人物應(yīng)如何搭配，各單元應(yīng)如何大開(kāi)大闔，大起大落，有張有弛，忽斷忽續(xù)，波詭云譎……姚雪垠把這些要在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中探索的藝術(shù)技巧問(wèn)題統(tǒng)稱(chēng)為“長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)問(wèn)題”，茅盾則用“藝術(shù)技巧”概稱(chēng)。姚雪垠高度肯定了茅盾的文藝評(píng)論，認(rèn)為茅盾“具有十分豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與學(xué)力，總是從小說(shuō)創(chuàng)作的角度看小說(shuō)作品，而不同于從干枯死板的條條框框出發(fā)”。茅盾的這些文字，是茅盾晚年留下的重要文獻(xiàn)，會(huì)引起后代的重視。這不僅因?yàn)槊┒苁恰拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)很有貢獻(xiàn)的老作家，而且因?yàn)樗峁┝瞬簧訇P(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)方面的精辟意見(jiàn)。姚雪垠反對(duì)簡(jiǎn)單化的文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為“簡(jiǎn)單化是目前文藝批評(píng)與創(chuàng)作的大病”，而提倡茅盾的文學(xué)批評(píng)。

姚雪垠還積極推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代紅學(xué)界的思想解放。為了糾正中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在人物刻畫(huà)上的概念化、公式化、簡(jiǎn)單化、不感人的傾向，姚雪垠總結(jié)了《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為：“曹雪芹如果考慮的不是寫(xiě)栩栩如生的人物個(gè)性，而是考慮如何寫(xiě)出同一階級(jí)的共性，便寫(xiě)不出那么多有血有肉的典型人物。”1980年姚雪垠要求《紅樓夢(mèng)》研究要從《紅樓夢(mèng)》本身出發(fā)，竭力避免將我們現(xiàn)代人的政治感情、思想覺(jué)悟強(qiáng)加在曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》的人物身上，“徹底擺脫從政治出發(fā)給學(xué)術(shù)研究所定的調(diào)子或框框，也擺脫從政治概念和歷史概念出發(fā)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》做些不實(shí)事求是的比擬或解釋”。1993年姚雪垠還批評(píng)了中國(guó)當(dāng)代紅學(xué)界的新迷信：一是認(rèn)為“從美學(xué)上(或藝術(shù)上)分析《紅樓夢(mèng)》的成敗得失就不能算是學(xué)問(wèn)”；二是將《紅樓夢(mèng)》看成十全十美，無(wú)法逾越的里程碑。姚雪垠在積極推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代紅學(xué)界思想解放的基礎(chǔ)上致力扭轉(zhuǎn)中國(guó)當(dāng)代紅學(xué)的發(fā)展方向，反對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究重思想輕藝術(shù)的傾向。而且，姚雪垠推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代紅學(xué)的發(fā)展沒(méi)有停留在紅學(xué)上，而是要求通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究，總結(jié)和探索“產(chǎn)生一個(gè)偉大作家或偉大作品的若干規(guī)律”。這些規(guī)律既指出了歷史經(jīng)驗(yàn)，也對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展起到啟發(fā)和指導(dǎo)作用。

1985年中國(guó)當(dāng)代文藝界出現(xiàn)了一種片面強(qiáng)調(diào)“內(nèi)部規(guī)律”的文藝潮流。有人提出，近年來(lái)文學(xué)研究的重心已轉(zhuǎn)移到內(nèi)部規(guī)律，即研究文學(xué)本身的審美特點(diǎn)，文學(xué)內(nèi)部各要素的相互關(guān)系，文學(xué)各種門(mén)類(lèi)自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律等等，總之，是回復(fù)到自身。在這種片面強(qiáng)調(diào)“內(nèi)部規(guī)律”的文藝潮流中，姚雪垠的這種文學(xué)研究的科學(xué)方法遭到遮蔽就不可避免了。但是，中國(guó)當(dāng)代文藝經(jīng)過(guò)25年的發(fā)展，偉大的文藝作品卻仍然難覓。因此，我們很有必要重提姚雪垠提出的這些深刻的美學(xué)思想。

姚雪垠提出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的兩種編寫(xiě)方法，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫(xiě)作的深入。1980年1月15日，姚雪垠在致茅盾的信中認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)對(duì)“五四”前夜的文學(xué)歷史潮流給予充分論述，并提出了關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的兩種編寫(xiě)方法：一種是目前通行的編寫(xiě)方法，只論述“五四”新文學(xué)以來(lái)的白話(huà)體文學(xué)作品；另外有一種編寫(xiě)方法，打破這個(gè)流行的框框，論述的作品、作家、流派要廣闊得多，故名之日“大文學(xué)史”的編寫(xiě)方法。姚雪垠所說(shuō)的“大文學(xué)史”，包括“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的舊體詩(shī)、詞，還有民國(guó)初年和“五四”以后的章回體小說(shuō)。姚雪垠著重提出了與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)抗的流派“禮拜六派”。在發(fā)表此信所加的《跋》中，姚雪垠又提了這樣幾個(gè)作家：從“禮拜六派”分化出去，為“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)做出過(guò)貢獻(xiàn)的作家劉半農(nóng)，在包笑天和張恨水這一部分作家中起過(guò)較大影響的徐枕亞，抗戰(zhàn)末期和大陸解放前夕應(yīng)該提一提徐哥，當(dāng)時(shí)上海的女作家應(yīng)該提到張愛(ài)玲。另外，有些住在海外的華裔作家，只要具有一定影響，當(dāng)然也應(yīng)該寫(xiě)進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中。而這種“大文學(xué)史”觀就是對(duì)當(dāng)時(shí)通行的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的“重寫(xiě)”。1980年7月19日姚雪垠提出了宏偉的紅學(xué)史觀。姚雪垠所構(gòu)想的研究《紅樓夢(mèng)》的學(xué)術(shù)史既包括索隱派，也包括王國(guó)維，帶有總結(jié)性質(zhì)。臺(tái)灣的、港澳的、日本和歐美的“紅學(xué)”研究也包括進(jìn)去。重新評(píng)價(jià)胡適和俞平伯，還歷史的本來(lái)面目。極“左”思想的影響，教條主義的干擾，都要寫(xiě)進(jìn)去。這部紅學(xué)史既要反映“紅學(xué)”的研究成就，也要反映歷史進(jìn)程中的某些彎路。姚雪垠提出的這種紅學(xué)史觀是姚雪垠的“大文學(xué)史”觀的一個(gè)有機(jī)組成部分。姚雪垠的這種“大文學(xué)史”觀是他推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論深入的結(jié)果。1980年9月28日姚雪垠提出了編寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的兩個(gè)原則，一是編寫(xiě)文學(xué)史，必須從具體作品出發(fā)，盡可能做到實(shí)事求是；二是編寫(xiě)現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)史要站在中華民族的立腳點(diǎn)進(jìn)行工作，放眼各個(gè)流派，各個(gè)方面。姚雪垠堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)史編寫(xiě)的“關(guān)門(mén)主義”傾向，即一部文學(xué)史成為宗派文學(xué)史，認(rèn)為“文學(xué)派別不等于政治派別。尤其在中國(guó)近代史上，知識(shí)分子不斷分化，不斷重新組合。所以現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)以分析作品為主要任務(wù)，不應(yīng)該輕視作家的具體作品而偏重政治傾向。政治傾向應(yīng)該注意，但對(duì)作家說(shuō)，最應(yīng)該重視的還是他們的作品。作品是作家的主要的社會(huì)實(shí)踐”。那些“重寫(xiě)文學(xué)史”的人不但埋沒(méi)姚雪垠這種獨(dú)特的貢獻(xiàn)，而且在重寫(xiě)文學(xué)史中少提甚至不提姚雪垠。

姚雪垠雖然在20世紀(jì)80年代初率先提出“重寫(xiě)”中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，但是他的這種中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的“重寫(xiě)”觀與那些“重寫(xiě)文學(xué)史”的人的“重寫(xiě)”觀是根本不同的。第一，姚雪垠重視對(duì)歷史運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和反映。長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《李自成》就深刻地揭示了李自成失敗的歷史命運(yùn)，“英雄人物在事業(yè)發(fā)展和有巨大成就時(shí)，他同廣大群眾(甚至舊日戰(zhàn)友)之間的關(guān)系發(fā)生變化，有時(shí)是自覺(jué)的，有時(shí)是不自覺(jué)的，往往是二者相兼具。隨著身份地位的改變，總會(huì)有一批人由于各種原因在領(lǐng)袖人物周?chē)鹨坏缐?，甚至幾道墻”。這是《李自成》在歷史哲學(xué)上對(duì)歷史上的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)的根本超越。而20世紀(jì)80年代中期興起的“重寫(xiě)文學(xué)史”潮流恰恰引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)回避對(duì)歷史運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握。第二，姚雪垠提出的“大文學(xué)史”一方面要求尊重客觀的文學(xué)事實(shí)，另一方面堅(jiān)決反對(duì)無(wú)原則的兼容并收，即沒(méi)有主次的分別。而有人擴(kuò)大中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究范圍，認(rèn)為不能停留在形式上，最根本的是要轉(zhuǎn)變文學(xué)觀念，修正文學(xué)批評(píng)尺度，即堅(jiān)決否認(rèn)魯迅、茅盾、張恨水、程小青、王度廬、還珠樓主、周瘦鵑等作家的文學(xué)作品存在價(jià)值高下的分別。因此，那些鼓吹改變價(jià)值觀的“重寫(xiě)文學(xué)史”的人忽略、遺忘甚至遮蔽姚雪垠的獨(dú)特貢獻(xiàn)就不是偶然的了。

姚雪垠不僅在“文化大革命”結(jié)束前后積極參與并推動(dòng)了中國(guó)文藝界的思想解放運(yùn)動(dòng)。而且從20世紀(jì)50年代起就同“左”的教條主義進(jìn)行了斗爭(zhēng)。1956年姚雪垠尖銳地指出：“創(chuàng)作題材的狹隘，內(nèi)容的千篇一律，風(fēng)格的單調(diào)，正面人物形象的四平八穩(wěn)，如泥塑木雕，都同清規(guī)與戒律的作祟有關(guān)。由于清規(guī)與戒律太多，恐怕有不少作家的潛力不能夠很好的發(fā)揮?！彼J(rèn)為“只有不斷地打破清規(guī)與戒律，文學(xué)的園地里才能夠開(kāi)滿(mǎn)大小不同、形狀各異、色彩千變?nèi)f化、無(wú)限鮮艷和燦爛的花朵”?？梢哉f(shuō)，姚雪垠提出不斷地打破清規(guī)與戒律。就是反對(duì)各種各樣的教條主義。1957年初姚雪垠堅(jiān)決反對(duì)輕視甚至忽視老作家獨(dú)具的生活經(jīng)驗(yàn)的“左”的思想傾向，認(rèn)為：“如果說(shuō)舊的生活經(jīng)驗(yàn)完全無(wú)用，或輕視舊的生活經(jīng)驗(yàn)，顯然也是十分錯(cuò)誤的。這是機(jī)械地把生活經(jīng)驗(yàn)劃分新舊，割斷了生活的縱的關(guān)系，不承認(rèn)生活永遠(yuǎn)是歷史的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，前后承接。”尤其在“文化大革命”中，姚雪垠不但在公開(kāi)場(chǎng)合同庸俗社會(huì)學(xué)和“左”的教條主義進(jìn)行斗爭(zhēng)，而且在長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《李自成》的創(chuàng)作中進(jìn)行抵制。姚雪垠在創(chuàng)作長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《李自成》第二卷的過(guò)程中蔑視所謂“三突出”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，公開(kāi)質(zhì)疑“三突出”的原則，認(rèn)為“三突出”的原則固然有一定道理，但只適用于一定領(lǐng)域，不是放之四海而皆準(zhǔn)。對(duì)于山水畫(huà)、抒情詩(shī)、小歌曲等等這些不寫(xiě)人物的文藝作品，不以“三突出”原則去硬套，將有利于文藝事業(yè)的發(fā)展，否則就會(huì)妨礙其發(fā)展。姚雪垠親身感受和經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代文藝思想發(fā)展史正確的和比較正確的馬克思主義文藝思想同錯(cuò)誤的文藝思想的斗爭(zhēng)過(guò)程。

因此，姚雪垠指出：中國(guó)“現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)中雖然受過(guò)庸俗社會(huì)學(xué)和‘左’的教條主義的干擾。甚至在某些時(shí)期泛濫成災(zāi)，但是始終有正確的和比較正確的馬克思主義文藝思想同錯(cuò)誤的思想在進(jìn)行抵制和斗爭(zhēng)，從來(lái)不是一面倒。……在某些歷史階段，雖然庸俗社會(huì)學(xué)和‘左’的教條主義甚囂塵上，甚至用組織和政治手段推行這種錯(cuò)誤思想，但它是不科學(xué)的，是不符合發(fā)展文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律的，是不得人心的，所以是沒(méi)有生命力的。真正的馬克思主義文藝思想盡管在某些時(shí)候受壓抑，受打擊，堅(jiān)持的人不是多數(shù)，但它是有生命力的，而且是中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)史的主旋律”。可以說(shuō)。姚雪垠對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思想發(fā)展史的這種把握是比較符合歷史事實(shí)的。

如果說(shuō)姚雪垠認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思想史始終存在著兩種思想的斗爭(zhēng)，而真正的馬克思主義文藝思想是中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)史的主旋律，那么，劉再?gòu)?fù)則抹殺了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思想史始終存在著兩種思想的斗爭(zhēng)，沒(méi)有看到真正的馬克思主義文藝思想的發(fā)展。而劉再?gòu)?fù)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思想發(fā)展史中看不到真正的馬克思主義文藝思想的發(fā)展，是由他的文藝?yán)碚摰母救毕菟斐傻摹?/p>

首先，劉再?gòu)?fù)的“人物性格的二重組合原理”就是建立在流沙上的狹隘人物形象理論，閹割了人物形象在歷史發(fā)展過(guò)程中的豐富形態(tài)。劉再?gòu)?fù)在《性格組合論》中認(rèn)為：“在反對(duì)斯賓諾莎的機(jī)械論時(shí)，黑格爾的巨大貢獻(xiàn)，正是闡明了這種正確的辯證內(nèi)容，道破偶然性就是雙向可能性，必然性與偶然性正是統(tǒng)一在這種雙向可能性的矛盾運(yùn)動(dòng)之中。”黑格爾在把握必然與偶然的辯證法時(shí)提出的最重要的觀點(diǎn)就是，凡是偶然的東西，總是既具有這樣的可能性，也具有那樣的可能性。劉再?gòu)?fù)以黑格爾的論斷為前提提出：“所謂偶然性正是雙向可能性。就是說(shuō)，凡是偶然的東西，總是既有這樣的可能性，也有那樣的可能性。這種偶然性的見(jiàn)解是非常重要的，它正是我們打開(kāi)必然與偶然這對(duì)哲學(xué)范疇之門(mén)的鑰匙，也是我們理解二重組合原理哲學(xué)基礎(chǔ)的關(guān)鍵?！眲⒃?gòu)?fù)指出：“偶然性的真正含義在于雙向可能性，也就是說(shuō)，偶然性包含著可能性的兩極，而這兩極的最終統(tǒng)一，就是必然性。人物性格的二重組合的深刻根源就是事物的必然性與偶然性的矛盾運(yùn)動(dòng)，就是這種可能性?xún)蓸O的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)。在哲學(xué)科學(xué)里，個(gè)性與共性、現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然、差異與同一都是統(tǒng)一序列的概念。在典型塑造中，必然性就是人物性格的共性，偶然性則是人物的個(gè)性。必然性是抽象的存在，偶然性才是具體的存在。必然性總是寓于偶然性之中，共性總是寓于個(gè)性之中。這里問(wèn)題的關(guān)鍵在于偶然性是雙向的可能性，即既可能這樣又可能那樣，既可能是善的，又可能是惡的，既可能是美的，又可能是丑的，既可能是圣潔的，又可能是鄙俗的，等等。因此。偶然性本身是二極的必然性。這就是必然性與偶然性的內(nèi)在矛盾，因此，任何事物都是必然性規(guī)定下的雙向可能性的統(tǒng)一。就一個(gè)人來(lái)說(shuō)，每個(gè)人的性格都是在性格核心規(guī)定下的兩種性格可能性的統(tǒng)一，這就是二重組合原理的哲學(xué)根據(jù)?！眲⒃?gòu)?fù)的這些論斷涉及可能性、偶然性和必然性這樣三個(gè)范疇。對(duì)這三個(gè)范疇，黑格爾在《小邏輯》中分別對(duì)它們及其關(guān)系作了深刻的把握。劉再?gòu)?fù)想當(dāng)然地認(rèn)為：“事物的必然性表現(xiàn)為無(wú)限的可能性，但這種可能性并不是朝著同一邏輯方向運(yùn)動(dòng)，而是雙向逆反運(yùn)動(dòng)。只有這種雙向的可能性才是真正的偶然性。也就是說(shuō)，必然性正是通過(guò)雙向可能性的矛盾運(yùn)動(dòng)才與偶然性構(gòu)成一對(duì)辯證范疇。”這種幻想不但歪曲了黑格爾關(guān)于可能性的思想，而且割裂了黑格爾關(guān)于必然性的思想。黑格爾明確地指出：“凡認(rèn)為是可能的，也有同樣的理由可以認(rèn)為是不可能的。因?yàn)槊恳粌?nèi)容(內(nèi)容總是具體的)不僅包含不同的規(guī)定，而且也包含相反的規(guī)定。”但是，“一切都是可能的，但不能說(shuō)，凡是可能的因而也是現(xiàn)實(shí)的”。這就是說(shuō)，一個(gè)事物是可能的或是不可能的，不都是現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)椤耙粋€(gè)事物是可能的還是不可能的，取決于內(nèi)容，這就是說(shuō)，取決于現(xiàn)實(shí)性的各個(gè)環(huán)節(jié)的全部總合，而現(xiàn)實(shí)性在它的開(kāi)展中表明它自己是必然性”，“發(fā)展了的現(xiàn)實(shí)性，作為內(nèi)與外合而為一的更替，作為內(nèi)與外的兩個(gè)相反的運(yùn)動(dòng)聯(lián)合成為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的更替，就是必然性”?；孟霟o(wú)限的可能性的劉再?gòu)?fù)可以說(shuō)就是黑格爾所譏笑的這種缺乏教育的人。黑格爾認(rèn)為：“偶然的事物系指這一事物能存在或不能存在，能這樣存在或能那樣存在，并指這一事物存在或不存在，這樣存在或那樣存在，均不取決于自己，而以他物為根據(jù)。”劉再?gòu)?fù)在引用這段話(huà)的時(shí)候，把“或”曲解為“和”了。黑格爾關(guān)于偶然的事物的思想是豐富的?！盎颉贝嬖谌N現(xiàn)實(shí)情形：一是不可同假但可同真，一是一真一假，一是一假一真。而“和”只有一種情形：可以同真。這樣，劉再?gòu)?fù)就閹割了黑格爾豐富的辯證思想。顯然，劉再?gòu)?fù)建立在對(duì)黑格爾關(guān)于偶然性的思想的閹割的基礎(chǔ)上的“人物性格的二重組合原理”是片面的和狹隘的。

其次，劉再?gòu)?fù)的文學(xué)的主體性理論不是建立在現(xiàn)實(shí)世界中，而是建立在理想世界里，并且這個(gè)理想世界是徹底否定和排斥現(xiàn)實(shí)世界的。也就是說(shuō)，劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》所說(shuō)的藝術(shù)活動(dòng)是發(fā)生在理想社會(huì)里，而不是植根在現(xiàn)實(shí)世界中。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為：“社會(huì)歷史的運(yùn)動(dòng)是從人類(lèi)誕生的那一天開(kāi)始的，經(jīng)歷了‘人的否定’這一曲折的痛苦的歷程，最后又回到人自身。當(dāng)理想社會(huì)實(shí)現(xiàn)時(shí)，人不僅是調(diào)節(jié)外部自然的強(qiáng)大力量，而且是調(diào)節(jié)自身內(nèi)部自然的強(qiáng)大力量，唯其在那時(shí)，人的價(jià)值才充分獲得實(shí)現(xiàn)，人類(lèi)的‘正史時(shí)代’才開(kāi)始?！倍?dāng)今人類(lèi)社會(huì)“仍然處于‘前史’時(shí)代，這種社會(huì)總是有缺陷的。處于這種社會(huì)總體狀態(tài)中的人，還不能充分地全面地占有自己的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正的人的對(duì)象，它對(duì)于人還只具有有限的價(jià)值和意義，它還不能把人應(yīng)有的東西歸還給人”。在劉再?gòu)?fù)看來(lái)，“在現(xiàn)實(shí)生活中，人由于受制于各種自然力量和社會(huì)力量的束縛，因此，往往自我得不到實(shí)現(xiàn)，自己不能占有自己的本質(zhì)，自身變成非自身”。而在藝術(shù)活動(dòng)中，主體和客體不再處于片面的對(duì)立之中，客體成為真正的人的對(duì)象，并使人的全面發(fā)展的本質(zhì)力量對(duì)象化；在藝術(shù)活動(dòng)中，人自身復(fù)歸為全面的完整的人。也就是說(shuō)，“人總要受到社會(huì)和自然的限制，總是要感受到受限制的痛苦，因此，人總是要想辦法來(lái)調(diào)節(jié)自己的認(rèn)識(shí)和感情，超越這種限制。于是，他們就把審美活動(dòng)作為一種超越手段，并通過(guò)它實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界不可能實(shí)現(xiàn)的一切”。劉再?gòu)?fù)這種文學(xué)的主體性理論將藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立起來(lái)了。馬克思曾經(jīng)深刻地指出：勞動(dòng)為富人生產(chǎn)了奇跡般的東西，但是為工人生產(chǎn)了赤貧；勞動(dòng)生產(chǎn)了宮殿，但是給工人生產(chǎn)了棚舍。勞動(dòng)生產(chǎn)了美，但是使工人變成畸形。勞動(dòng)用機(jī)器代替了手工勞動(dòng)，但是使一部分工人回到野蠻的勞動(dòng)，并使另一部分工人變成機(jī)器。勞動(dòng)生產(chǎn)了智慧，但是給工人生產(chǎn)了愚鈍和癡呆。在這種殘酷的異化勞動(dòng)中，雖然工人自身異化了，但是人類(lèi)仍然在發(fā)展。雖然異化勞動(dòng)生產(chǎn)了赤貧、棚舍、畸形、愚鈍和癡呆，但奇跡般的東西、宮殿、美和智慧也在異化勞動(dòng)中生產(chǎn)出來(lái)了。因此，在現(xiàn)實(shí)生活中，如果只是看到人的異化，而看不到人的發(fā)展，就是片面的。顯然，劉再?gòu)?fù)這種文學(xué)的主體性理論只看到了人在藝術(shù)世界里的發(fā)展，而沒(méi)有看到人在現(xiàn)實(shí)世界中的發(fā)展，以及這二者的聯(lián)系。因此，劉再?gòu)?fù)這種建立在理想社會(huì)里的文學(xué)的主體性理論片面地突出了作家藝術(shù)家的主觀建構(gòu)能力和批判能力，而忽視了人在現(xiàn)實(shí)世界里的建構(gòu)能力和批判能力。

與劉再?gòu)?fù)側(cè)重強(qiáng)調(diào)作家藝術(shù)家的主觀建構(gòu)能力和批判能力不同，姚雪垠則強(qiáng)調(diào)了作家藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)反映，反對(duì)離開(kāi)現(xiàn)實(shí)單純強(qiáng)調(diào)理想，認(rèn)為脫離現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)的“革命理想”是架空的。在這個(gè)基礎(chǔ)上，姚雪垠提出了“深入”與“跳出”的文學(xué)理論，認(rèn)為“寫(xiě)歷史小說(shuō)畢竟不等于歷史。先研究歷史，做到處處心中有數(shù)，然后去組織小說(shuō)細(xì)節(jié)，烘托人物，表現(xiàn)主題思想。這是歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系，也就是既要深入歷史，也要跳出歷史。深入與跳出是辯證的，而基礎(chǔ)是在深入”。姚雪垠深刻地指出：“凡是有重大成就的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，除應(yīng)有豐富的生活閱歷外，還必須是思想家、語(yǔ)言藝術(shù)家、學(xué)問(wèn)家。這三個(gè)條件，對(duì)寫(xiě)長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)的作家來(lái)說(shuō)，尤為重要。不重視這些條件恐怕是不行的。”而作為思想家的作家是“需要知道許多歷史的規(guī)律，寫(xiě)出歷史事件的本質(zhì)和成敗關(guān)鍵的一些規(guī)律，人物發(fā)展的規(guī)律”。可見(jiàn)，姚雪垠偏重人在現(xiàn)實(shí)世界里的建構(gòu)能力與批判能力和作家藝術(shù)家對(duì)這種建構(gòu)能力與批判能力的藝術(shù)反映。因此，姚雪垠和劉再?gòu)?fù)在文藝?yán)碚撋系乃枷霙_突是不可避免的。而姚雪垠和劉再?gòu)?fù)在文藝?yán)碚撋系倪@種分歧不是中國(guó)當(dāng)代文論系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，而是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的兩個(gè)極端。正如在偉大的文藝作品中作家藝術(shù)家的主觀批判和歷史的客觀批判是有機(jī)結(jié)合的，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摫仨氃诮鉀Q姚雪垠和劉再?gòu)?fù)的文藝?yán)碚摲制绲幕A(chǔ)上得到發(fā)展，

1989年嚴(yán)家炎認(rèn)為姚雪垠對(duì)劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》的批評(píng)中，“包含著某些屬于‘異元批評(píng)’的問(wèn)題”；劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》“依據(jù)的不僅是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論，也吸收并體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)的某些要求”，這些“都不是單純用現(xiàn)實(shí)主義理論所能解釋得了的”：姚雪垠的批評(píng)“無(wú)意中跨入了‘異元批評(píng)’或‘跨元批評(píng)’的區(qū)域”。這是極不準(zhǔn)確的。如果劉再?gòu)?fù)在遭到姚雪垠的批評(píng)后能夠和姚雪垠從文藝?yán)碚搶用嫔侠^續(xù)進(jìn)行爭(zhēng)辯，就可以更好地發(fā)現(xiàn)他們各自的優(yōu)勢(shì)和不足，并在更高的層次上超越彼此的局限，共同推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。但是，劉再?gòu)?fù)不是認(rèn)真辨清這種文藝?yán)碚摰氖欠?，而是從政治上?duì)姚雪垠進(jìn)行猛烈的討伐，大有置對(duì)方于死地之勢(shì)。劉再?gòu)?fù)在《劉再?gòu)?fù)談文學(xué)研究與文學(xué)論爭(zhēng)》、《近十年的文學(xué)精神和文學(xué)道路》等文中認(rèn)為姚雪垠對(duì)中國(guó)20世紀(jì)70年代末以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)不滿(mǎn)，甚至抵觸，“對(duì)新的文學(xué)潮流不滿(mǎn)和對(duì)新一代作家學(xué)人強(qiáng)烈排拒”。這是荒謬的。首先，中國(guó)20世紀(jì)70年代末以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)既包括劉再?gòu)?fù)等作家和批評(píng)家的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)，也包括姚雪垠等作家和批評(píng)家的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)。劉再?gòu)?fù)竟然將姚雪垠等作家和批評(píng)家的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)排斥在中國(guó)20世紀(jì)70年代末以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)以外，認(rèn)為姚雪垠批評(píng)劉再?gòu)?fù)的文藝觀就是對(duì)中國(guó)20世紀(jì)70年代末以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評(píng)不滿(mǎn)，甚至抵觸。顯然這是站不住腳的。其次，新一代作家學(xué)人并不是鐵板一塊，并不都是姚雪垠的對(duì)立面。這么顯然的歷史事實(shí)，劉再?gòu)?fù)卻不愿看到。因此，劉再?gòu)?fù)這種不辨理論是非的政治批判對(duì)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展所造成的負(fù)面效應(yīng)是無(wú)法估量的，不說(shuō)嚴(yán)重地阻礙了中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，至少在一定程度上遲滯了中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。

有人在嚴(yán)家炎這種批評(píng)的基礎(chǔ)上認(rèn)為姚雪垠和劉再?gòu)?fù)所倚重的理論資源是根本不同的，姚雪垠是一個(gè)深受革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響的作家；劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)的主體性”理論在根本上是對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的顛覆，因而，姚雪垠和劉再?gòu)?fù)的文藝論戰(zhàn)是觀念之爭(zhēng)，而不是一個(gè)簡(jiǎn)單的誰(shuí)是誰(shuí)非的問(wèn)題。顯然，這種放棄是非判斷的“亦此亦彼”的思維方式是一種典型的形而上學(xué)的思維方式。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，我們?cè)谒季S方式上不是辯證的，而是形而上學(xué)的，這就是用“亦此亦彼”的思維方式代替“非此即彼”的思維方式。有些人將辯證法和“亦此亦彼”的思維方式混同，認(rèn)為唯物辯證法就是“亦此亦彼”的思維方式，是絕對(duì)排斥“非此即彼”的。有人提出：“如果把辯證法，把對(duì)立統(tǒng)一理解為非此即彼，一方吃掉一方，當(dāng)然有些不妥：但若理解為亦此亦彼，理解通過(guò)辯證思維，可以取別人之長(zhǎng)，補(bǔ)自己之短，使自己的認(rèn)識(shí)更加全面、完整、減少片面性，并且使之不斷地有所超越，有所前進(jìn)，這不是很好嗎?”曾這是嚴(yán)重違背唯物辯證法的。恩格斯明確地界定了唯物辯證法：辯證法不知道什么絕對(duì)分明的和固定不變的界限，不知道什么無(wú)條件的普遍有效的“非此即彼”!它使固定的形而上學(xué)的差異互相過(guò)渡，除了“非此即彼”，又在適當(dāng)?shù)牡胤匠姓J(rèn)“亦此亦彼”，并且使對(duì)立互為中介；辯證法是惟一的、最高度地適合于自然觀的這一發(fā)展階段的思維方式。顯然，“亦此亦彼”的思維方式不是真正的唯物辯證法。這種“亦此亦彼”的思維方式在邏輯上表現(xiàn)為將形式邏輯和辯證邏輯對(duì)立起來(lái)，甚至排斥形式邏輯。它只講矛盾的雙方共存和互補(bǔ)，否認(rèn)矛盾的雙方相互過(guò)渡和轉(zhuǎn)化；看到了事物相互間的聯(lián)系，忘記了它們的相對(duì)靜止；它只見(jiàn)森林，不見(jiàn)樹(shù)木，仍然是一種形而上學(xué)的思維方式。因此，我們不但要從“非此即彼”這種形而上學(xué)的思維方式中掙脫出來(lái)，也要擺脫“亦此亦彼”這種形而上學(xué)的思維方式的束縛，真正堅(jiān)持唯物辯證法。由于我們?cè)谒季S方式上走入了誤區(qū)，所以不能科學(xué)地把握中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展史上真正的理論創(chuàng)新。這嚴(yán)重地挫傷和打壓了那些追求真理、捍衛(wèi)真理和弘揚(yáng)正氣的人，嚴(yán)重地遮蔽和遺忘了那些真正的理論創(chuàng)新。尤其是在這個(gè)重視炒作的時(shí)代，那些制造“理論泡沫”的人不但控制了一些重要核心期刊和核心期刊的不少版面，而且大多竊據(jù)了顯赫的位置。這就造成了一個(gè)很大的錯(cuò)覺(jué)：似乎歷史主要是這些人創(chuàng)造的。因此，沒(méi)有大浪淘沙的過(guò)程，就不可能給予那些追求真理、捍衛(wèi)真理和弘揚(yáng)正氣的人應(yīng)有的公正的歷史地位。我們寬容犯錯(cuò)誤，但絕不能寬容錯(cuò)誤。在追求真理的過(guò)程中，人們難免出現(xiàn)偏差和失誤。我們可以容許犯錯(cuò)，甚至寬容犯錯(cuò)。但是，對(duì)于各種錯(cuò)誤，我們就不應(yīng)當(dāng)寬容，就應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決地毫不妥協(xié)地批判和打倒。如果對(duì)各種錯(cuò)誤的泛濫聽(tīng)之任之，就不但是有害的，而且將極大地妨礙真理的傳播。否則，今后還有誰(shuí)執(zhí)著地追求真理、捍衛(wèi)真理和弘揚(yáng)正氣?

注釋?zhuān)?/p>

1、許建輝：《姚雪垠傳》，湖北人民出版社2007年版，第337頁(yè)。

2、《茅盾姚雪垠談藝書(shū)簡(jiǎn)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第67、129、123頁(yè)。

3、姚雪垠：《致上海師范大學(xué)中文系》，《姚雪垠書(shū)系》第21卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第571頁(yè)。

4、姚雪垠：《致張國(guó)光》，《姚雪垠書(shū)系》第20卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第510-511頁(yè)。

5、姚雪垠：《致(紅樓夢(mèng))學(xué)術(shù)討論會(huì)》，《姚雪垠書(shū)系》第21卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第591—592頁(yè)。

6、姚雪垠：《致吳小如》，《姚雪垠書(shū)系》第20卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第439—440頁(yè)。

7、高玉：《放寬評(píng)價(jià)尺度，擴(kuò)大研究范圍》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第3期。

8、姚雪垠：《談打破清規(guī)與戒律》，《姚雪垠書(shū)系》第17卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第465頁(yè)。

9、姚雪垠：《創(chuàng)作問(wèn)題雜談》，《姚雪垠書(shū)系》第17卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第477頁(yè)。

10、參見(jiàn)許建輝《姚雪垠傳》，湖北人民出版社2007年版，第230-231頁(yè)；程濤平《“文革”中姚雪垠對(duì)“三突出”的質(zhì)疑》，《新文學(xué)史料》2010年第3期。

11、姚雪垠：《創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作理論》，《姚雪垠書(shū)系》第18卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第218—219頁(yè)。

12、劉再?gòu)?fù)：《性格組合論》，上海文藝出版社1986年版，第346、348頁(yè)。

13、黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第299、301頁(yè)。

14、姚雪垠：《文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題答問(wèn)》，《姚雪垠書(shū)系》第18卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第459—460頁(yè)。

15、姚雪垠：《關(guān)于當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的一些認(rèn)識(shí)》，《姚雪垠書(shū)系》第18卷，中國(guó)青年出版社2000年版，第103頁(yè)。

16、嚴(yán)家炎：《走出百慕大三角區(qū)——談二十世紀(jì)文藝批評(píng)的一點(diǎn)教訓(xùn)》，《文學(xué)自由談》1989年第3期。

17、參見(jiàn)周志雄《劉再?gòu)?fù)與姚雪垠論爭(zhēng)的回顧與反思》，《藝術(shù)廣角》2010年第5期。

18、王元驤：《審美超越與藝術(shù)精神》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第329頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：鄧樹(shù)強(qiáng)，男，1974年生，黑龍江齊齊哈爾人。齊齊哈爾大學(xué)文學(xué)與歷史文化學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授，黑龍江齊齊哈爾，161006。熊元義，男，1964年生，湖北仙桃人，江漢大學(xué)人文學(xué)院特聘教授，湖北武漢，430056；《文藝報(bào)》社理論部主任，北京，100125。

(責(zé)任編輯 劉保昌)