情欲的講述與消解

摘要：本文討論了明代關于“度柳翠”故事的兩個文本——馮夢龍的《月明和尚度柳翠》和徐渭《四聲猿》雜劇之《玉禪師翠鄉一夢》。小說中，說書人對舊有故事進行新的演繹，承認了情欲內在的力量，通過訴諸閱聽人的日常經驗，試圖將情欲的限度控制在市井生活的美學尺度之內，在正視情欲與消解情欲構成的張力中，完成對變化中的世界的理解與接納。徐渭的雜劇更像是一出庶民的狂歡，在講述中將不倫情欲直接消解。對“度柳翠”故事的“重寫”構成了對明代社會轉型的身體隱喻，同時也是明代人們認知世界、獲得穩定感的一種方式。

關鍵詞：度柳翠：話本：雜劇；情欲

“度柳翠”故事是元代以來諸種雜劇和話本中不斷被書寫的一個母題。本文要討論的對象是以此為母題的兩個明代文本——收錄于馮夢龍《古今小說》中的《月明和尚度柳翠》(以下簡稱《度柳翠》)和徐渭《四聲猿》四本雜劇之一的《玉禪師翠鄉一夢》(以下簡稱《玉禪師》)。關于這個故事的民間流傳、衍變和徐渭對之的重新編寫，日本學者青木正兒在昭和五年(1931)出版的《中國近世戲曲史》中有詳細考察，其中又關涉《古今小說》中的相關話本，后人的考辨基本不出其藩籬，而又加以整合。為了提供下文論述必需的知識背景，有必要根據青木正兒等人提供的線索進行梳理，以扼要說明明代“度柳翠”故事形成的來龍去脈，同時幫助引出下文論述的問題。

一

明代的《度柳翠》話本小說和《玉禪師》雜劇中的柳翠故事實際是前期的柳翠和紅蓮兩個獨立故事的結合。宋人張邦幾的《侍兒小名錄拾遺》是現存最早記載紅蓮故事的筆記文本，其記載如下：

五代時有一僧，號至聰禪師，祝融峰修行十年，自以為戒行具足，無所誘掖也。無何，一日下山，于道傍見一美人，號紅蓮，一瞬而動，遂與合歡。至明，僧起沐浴，與婦人俱化。

由此發展而成的話本小說《五戒禪師私紅蓮記》，情節則演變成五戒和尚于雪地中拾得女嬰紅蓮，付道人清一看養，而待紅蓮在寺院中長大成人，五戒和尚心動破戒，而又被師弟明悟點破，雙雙圓寂轉世。五戒轉世為蘇軾，明悟轉世為佛印，佛印時時警悟蘇軾，而蘇軾亦醒悟得道。元代李壽卿的雜劇《月明和尚度柳翠》大概是現存柳翠故事的最早文本，其主旨與佛教“度脫”相關。故事大略講南海觀音凈瓶中的楊柳枝因偶污微塵，謫降人間，投胎為杭州妓女柳翠；觀音恐其迷卻正道，令尊者化身為風和尚，借柳翠為其父做佛事之際開導柳翠，或以言語或以幻相，凡三度，而柳翠終于醒悟坐化。最早將這兩個故事合成為一的記載，是明代中葉嘉靖年間田汝成《西湖游覽志》卷十三的一條：

普濟巷，東通普濟橋，又東為柳翠井，在宋為抱劍營地。相傳紹興間，柳宣教者，尹臨安。履任之日，水月寺僧玉通不赴庭參，宣教憾之，計遣妓女昊紅蓮，詭以迷道，詣寺投宿，誘之淫媾。玉通修行五十二年矣，戒律凝重，初甚拒之，及至夜分，不勝駘蕩，遂與通焉。已而詢知京尹所賺也，慚怩而死。恚曰：“吾必敗汝門風。”宣教尋亡，而遺腹產柳翠，坐蓐之夕，母夢一僧入戶，曰：“我玉通也。”既而家事零落，流寓臨安，居抱劍營。柳翠色藝絕倫，遂隸樂籍，然好佛法，喜施與，造橋萬松嶺下，名柳翠橋，鑿井營中，名柳翠井。久之，皋亭山顯孝寺僧清了，謂凈慈寺僧如晦曰：“老通墮落風塵久矣，盍往度之。”如晦乃以化緣詣柳翠，為陳因果事，柳翠幡然萌出家之想，如晦乃引見清了，清了為說佛法奧旨及本來面目，末且厲聲曰：“二十八年煙花業障，尚爾耽迷耶?”柳翠言下大悟，歸即謝鉛華，絕賓客，沐浴而端化，歸骨皋亭山，從所度也。

《西湖游覽志》是田汝成游覽杭州所記當地山川景物和名勝掌故的集子，這一條記載的也正是普濟巷的一個掌故。《西湖游覽志余》中有記載道：“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也。……若《紅蓮》、《柳翠》、《濟顛》、《雷峰塔》、《雙魚》、《扇墜》等記，皆杭州異事，或近世擬作者也。”《志余》所載杭州說話人講的《柳翠》，當是后期的柳翠故事。有學者據此認為《西湖游覽志》所記柳翠事，“極可能是與‘杭州男女瞽者’、‘唱古今小說、平話’有關，而‘或近世擬作者’，就是說也有可能此前不久改編而成”。即是說，當地傳說的柳翠故事可能是從說書人那里而來，也有可能是說書人敷衍了當地傳說。實際的情況到底為何，現在已經無法再考察清楚，似乎也沒有這個必要，因為說話本身便是一種民間藝術，說話人的身份也不詳，模糊在民眾之中難以查考。因此，我們不必去刻意探求“度柳翠”故事的生成時間或方式，但是在說話人和聽眾之間作出某種區分仍然是有一定意義的——盡管就促成故事生成而言，說話人和聽眾在其中的角色可以混為一體：但是在故事成立之后，說話人面向聽眾如何講述，這其中便有了他的立場，說話人的角色就具有了某種引導者的意味。

馮夢龍編《古今小說》，收錄的就是民間的說話話本。盡管他對這些話本有所改動，但止于文人潤色的層面，因此現今《古今小說》中所存的《月明和尚度柳翠》，可以用來研究說話人是如何演繹度柳翠故事的。同樣，如果將徐渭的《玉禪師》做一個故事提要的話，與《古今小說》的幾乎別無兩樣，但又是另一種講述方式。

度柳翠也是民間舞蹈的一個傳統表演主題。宋代周密的《武林舊事》載當時舞隊有“耍和尚”節目。青木正兒也在《中國近世戲曲史》中引用了明代人的相關記載和同時代人在北京的見聞，指出“度柳翠”舞蹈是啞劇，全憑動作。實際上，這種民間舞蹈在上世紀80年代依1日存在，并且舞蹈的形式和表現內容依地區而有些差異。因此，通常在元宵節表演的民間舞蹈“度柳翠”，至少在南宋時就已經出現，持續在民間流傳，且并不局限于南方地區，亦有在明末時的北京表演的記載。比較原初的“耍和尚”戲是“跳鮑老”的一種。“跳鮑老”是一種兒童戲，劇中人物均由兒童戴面具扮演，表演滑稽、夸張，兒童也很愛看。有明人記載的南京上元燈節人家門口掛的走馬燈為證：“那燈果然制得奇巧，四邊俱是蔥草做成人物，扮了二十八件戲文故事。只見那《董卓儀亭窺呂布》、《昆侖月下竊紅綃》……更有那小兒童戴鬼臉。跳一個《月明和尚度柳翠》，敲鑼敲鼓鬧元宵。”但“耍和尚”也并不限于“跳鮑老”的兒童表演形式，也有成人表演，依場合不同而變化。即便是兒童表演。在清代陸次云眼中也是不雅的：

今俗傳月明和尚馱柳翠，燈月之夜，跳舞宣淫，大為不雅。然此俗難革，為父老者，盍教兒童改作度柳翠之故事，劇場關目，一如《四聲猿》戲中所演，庶幾足以垂戒而儆俗乎?

當時的舞蹈到底如何不雅，現在已不得而知。但從80年代調查的“度柳翠”民間舞蹈的記錄來看，舞蹈是極力表現和尚和妓女之間的肢體和言語曖昧的，這也很有可能是陸次云反感當時“度柳翠”舞蹈的原因。實際上，在傳統中國，元宵節狂歡與身體放縱及其情欲想象之間存在著密切關系。上元節的“度柳翠”表演，盡管情節不明又或者因時因地而異，但因為柳翠的妓女身份而易于表達情欲和曖昧的意味，切合上元節情欲想象的氛圍，從而成為民間長久不衰的表演節目。即便是以“跳鮑老”形式由兒童演出，也有著“宣淫”的意味。

因此，當我們今天面臨著《古今小說》和徐渭文集中度柳翠故事的講述時，須知在他們的時代，也就是說話人在勾欄瓦肆里表演和徐渭的劇作在劇場演出的時候，那些聽眾和觀眾對“度柳翠”故事的情節可能并非陌生，并且由于元宵節的例行傳統表演，度柳翠的主題對他們而言，先天就具有濃厚的情欲意味。另一方面，對于明代的“度柳翠”故事的新敘述者而言，這一故事由前代的筆記、話本和雜劇呈現出來的，是原先柳翠、紅蓮雙線獨立發展的兩個故事的匯合。當這兩個故事情節融合，也就是由和尚主動破戒到被妓女引誘破戒，其中的意味發生了轉變。妓女與和尚是情欲世界的兩個極端，妓女引誘和尚，是以洪水猛獸挑戰禁忌，而情欲的張力如同弓弦被拉到最緊張的程度。也就是說，情欲以一種主動的、進攻的姿態出現。那么，在民間傳說與元宵節表演之外，或者是如田汝成那樣的文人略記掌故之外，一套新的敘述需要被發展出來，如何講述就成為一個重大問題。

二

在《月明和尚度柳翠》的講述中，說話者從全知敘述的角度將玉通描述為修行52年的古佛再世，暗示著玉通對于世俗情欲有強大的抵抗力，同時在環境的設置上，也刻意強調抗拒世俗的氛同。玉通所在的水月寺是在城外，出清波門，再走數里才近寺院。寺廟又冷清，全無游客：“吳紅蓮到水月寺山門下，倚門而立，進寺，又無人出。直等到天晚。只見個老道人出來關山門。”紅蓮進寺住下之后，話本又交代道：“原來水月寺在桑菜園里，四邊又無人家，寺里有兩個小和尚都去化緣，因此寺中冷靜，無人走動。”而紅蓮闖人寺中，逼近玉通，突破了兩道門。第一道是寺門，進入之后，老道人便關閉寺門，紅蓮與寺中僧人同處于一個封閉環境中。之后，紅蓮想接近玉通，走到玉通房邊，“那間禪房關著門，一派是大槅窗子”，紅蓮與玉通隔著窗子對話，得以騙得玉通打開房門，進入房間，也就是一個更小的封閉空間。門窗都是接納外來者的通道或途徑，門窗本身的存在，似乎又暗示著封閉的僧人的世界或者秩序，雖然可以有意關閉，但隨時可能被外來者侵犯。因此，水月寺的環境一方面遠離人煙，與外界世俗的氛圍格格不入，但另一方面，這個環境又極不穩定，相當脆弱——它加劇了這種不倫情欲的緊張感。

紅蓮誘使玉通破戒之際，話本中有詩一首，描述兩人的歡愛景象：

豈顧如來教法，難遵佛祖遺言。一個色眼橫斜，氣喘聲嘶，好似鶯穿柳影；一個淫心蕩漾，言嬌語澀，渾如蝶戲花陰。和尚枕邊訴云情雨意，紅蓮枕上說海誓山盟。玉通房內，翻為快活道場；水月寺中，變作極樂世界。

又寫玉通在歡愛之后“心歡意喜”。這番描繪，是說書人描寫男女歡愛的套話，不應過度解讀。馮夢龍對這段情節的點評，因版本漫漶，無法完全辨識清楚，但大意是說并非玉通先動了情，而是忍不過。馮夢龍的說法是有道理的，玉通確是未能克制欲望，但是玉通與紅蓮的歡愛也非不堪污濁之事。須知玉通并非浪蕩子弟，便是《蔣興哥重會珍珠衫》中的陳大郎勾引二三巧兒，說書人也讓陳大郎與三巧兒之間的不倫之戀發展為夫妻般的恩情。而馮夢龍后來所編《醒世恒言》中《汪大尹火燒寶蓮寺》里的和尚，則是奸淫人妻的反面角色，說書人盡管也用玉通和紅蓮的典故在詩中比附，但只是因為情節類似，意味則大大不同——對于后者，說書人直指和尚的淫心貪欲和妓女的虛情假意，并以“偶然僧俗一宵好，難算夫妻百日恩”加以諷刺。但《月明和尚度柳翠》的講述，則讓聽眾對玉通和紅蓮情欲經歷的想象超越了淫亂層面。首先，紅蓮本身便處在不自由的境地，她受命于柳宣教勾引玉通，若不從便會被加罪；其次，相比《汪大尹火燒寶蓮寺》中的妓女張媚姐和李婉兒，紅蓮更為真誠，在玉通質問她的動機時，她也照實交代；再次，話本著力表現了玉通的善心。紅蓮將自己打扮成寡婦，以弱者形象換取寺中道人和玉通的同情，得以進入山寺大門。等到入夜，紅蓮“心亂如麻”，來到玉通窗下：

紅蓮看著長老，遂乃低聲叫道：“長老慈悲為念，救度妾身則個。”長老道：“你可去道人房中權宿，來早入城，不可在此攪擾我禪房，快去，快去!”紅蓮在窗外深深拜了十數拜道：“長老慈悲為本，方便為門，妾身衣服單薄，夜寒難熬，望長老開門，借與一兩件衣服，遮蓋身體。救得性命，自當拜謝。”道罷，哽哽咽咽哭將起來。這長老是個慈悲善人，心中思忖道：“倘若寒禁，身死在我禪房門首，不當穩便。自古道：‘救人一命勝造七級浮屠。”’從禪床上走下來，開了桶子門，放紅蓮進去。長老取一領破舊禪衣把與他，自己依舊上禪床上坐了。

玉通先是拒絕紅蓮的請求，隨后因紅蓮的哀求和哭泣而放她進屋，但也只是給她一件破舊禪衣，這些舉動對于一個僧人而言可謂“發乎情，止乎禮義”。而后紅蓮假裝肚痛，玉通起先不理她，“怎當紅蓮哽咽悲哀，將身靠在長老身邊，哀聲叫疼叫痛，就睡倒在長老身上，或坐在身邊，或立起叫喚不止。約摸也是三更，長老忍口不住，乃問紅蓮日……”，可見玉通所為，實合乎人之常情。玉通有膽識不去參拜柳宣教，此刻的善待紅蓮就尤顯真誠。玉通被破色戒，從佛法大道來講是修行不足，但以世俗眼光視之，則是紅蓮利用了玉通的善良本性。動機善良卻最終鑄成大錯，觀者對此的同情和感嘆，可以沖淡這種不倫情欲帶來的窺淫感。

此外，說話人對于玉通和紅蓮的情欲細節不加渲染，這固然也與故事本身結構有關——或許說書人急于過渡到度脫的主題。但在處理上是更為細膩和微妙的，因為他所呈現的故事更為復雜和飽滿。和尚和妓女之間的不倫情欲，以及說書人有意無意渲染的色情氣氛，固然可以沖擊聽眾神經，但是說書人的講述又邀請聽眾以人情世故對此做寬容的理解和同情。事實上，馮夢龍注批道，這段孽緣是府尹惹禍而無可怪罪于玉通和紅蓮。

之后，玉通投胎成為柳宣教的女兒柳翠。柳宣教早死(整個事件中的因果報應由此發端)，家道中落，而柳翠幾經輾轉，嫁與鄒主事作妾，但天生有風流之性，“見鄰妓家有孤老來往，他心中喜歡，也去門首賣俏，引惹子弟們來觀看，眉來眼去，漸漸來家歇宿……鄒主事看見這般行徑，好不雅相，索性與他個決絕，再不往來。這邊柳翠落得無人管束，公然大做起來”。玉通讓柳宣教的女兒成為妓女來報復仇人，比之玉通和紅蓮之間的欲望，柳翠的放蕩來自自身放縱的情欲，更極端而不加遮掩，這是違背聽眾的道德美學的。因此，柳翠越是放蕩，越是沉迷于情欲，旁觀者便越是深刻地體會到情欲的荒誕和可怕，而玉通的報復也就越徹底。傳統的“度柳翠”度脫劇以妓女、情欲作為沾染塵俗的象征，話本《月明和尚度柳翠》保留了這一層意蘊，不僅如此，而情欲本身成為失去控制的、塵俗之中令人不齒的惡。

月明和尚在這個故事中扮演全知全能的角色。他在聞知玉通圓寂之事后道：“阿婆立腳跟不穩，不免又去做媳婦也。”后意欲度脫柳翠，還其本性，對法空和尚講了一番話：“老通墮落風塵已久，恐積漸沉迷，遂失本性。可以相機度他出世，不可遲矣。”這是話本中最權威的聲音，它負責為小說提供一套穩定而帶歸宿性的世界觀，也幫助聽眾安頓他們隨著情節的發展而飄搖的理解。阿婆和媳婦是一對頗有深意的比喻，阿婆都是由媳婦熬成的，而在價值上絕對高于媳婦，這意味著真諦與俗世的不可須臾分隔，而俗世始終是要被超越的，佛家大義由此引出。然而墮落風塵越久，嗜欲越深，越難以超越。于是，由月明的出場開始，之前種種情欲的糾纏被納入到一套宏大的世界觀體系當中，聽眾被告知：誘惑、激情、情欲以及由情欲衍生出的復仇等等，都是空幻的，只有佛性長存。這些表述似乎與“度柳翠”度脫劇并無兩樣，但是度脫劇不需要處理復仇的主題，所以說書人必須對此有個交代。話本便設計了月明和尚的說法“你與柳府尹打了平手，該收拾本錢回去了”和偈子“二十八年花柳債，一朝脫卸無拘礙。紅蓮柳翠總虛空。從此老通長自在”，以及柳翠大悟之后的偈語：“壞你門風我亦羞，冤冤相報甚時休。今朝卸卻恩仇擔，廿八年前水月游。”這些文字包含有兩層意思：第一層，復仇是一種因果報應，即“柳宣教害人自害”；第二層，復仇是虛幻的，即“紅蓮柳翠總虛空”。顯然，說書人一方面以因果報應解釋玉通的復仇，將這種復仇拔高到天理大道的層面，肯定了復仇的合法性；另一方面又將情欲、復仇視為虛幻，萬念俱滅、一切皆空的悲憫意味油然而生。情欲和復仇，在這種復雜的情緒中得到同情的理解。

因此，《月明和尚度柳翠》重新演繹的“度柳翠”故事，既承認了情欲內在的力量和在日常生活中的合法性，又試圖引領他的聽眾，依托他們的日常經歷和知識，將情欲放置于市井百姓所可以理解和接受的生活倫理及美學價值中。在這里，說書人同時發揮著兩種功能：一是市井生活精神和信念的代表：二是對人情世界中的情欲提供了一個穩妥的認知途徑和超脫境界。

三

徐渭的《玉禪師翠鄉一夢》是一出熱鬧的雜劇。玉通上場便自稱是西天古佛再世，然而修禪不精，盡管在世間已經修行二十余年，卻“越覺得光景無多，證果不易”。將這種敘述與《月明和尚度柳翠》相比較，很是耐人尋味。玉通是西天古佛，在《古今小說》中是由說書人從全知敘事的角度引出，聽眾總是假設玉通對于自己這一身份是尚未自覺的。但在徐渭的雜劇中，南于戲劇體裁本身的限制，需要南玉通親口說出本人是西天古佛，這便使雜劇帶有了幾分滑稽的意味。接下來，玉通以大段科白講述自己修行中的問題，無論是佛教修行中的頓、漸二派，還是摻儒帶道的學理探究，“總沒一處安穩”；無論求心或是讀經，真真假假，只要沒有“大悟”，只要“話里略粘”，便不是“騰空鐵漢”；修煉越多，卻越沒有證悟，好比是“積寶堆山債越多”，所欠只在“趁電穿針”。然而，正是這種不穩定的處境之中才蘊含著契機，破戒之事才有可能發生。玉通的一段感嘆頗為有趣：

俺想起俺家法門中這個修持，像什么?好像如今宰官們的階級，從八九品巴到一二，不知有幾多樣的賢否升沉：又像俺們寶塔上的階梯，從一二層爬將八九，不知有幾多般的跌磕蹭蹬。假饒想多情少，止不過忽刺刺兩腳立追上能飛能舉的紫霄宮十八位絕頂天仙；若是想少情多呵，不好了，少不得撲咚咚一交跌在那無岸無邊的黑酆都十八重阿鼻地獄。那個絕頂天仙，也不是極頭地位，還要一交一跌，不知跌在甚惡塹深坑；若到阿鼻地獄，卻就是沒眼針尖，由你會打會撈，管取撈不出長江大海。

用寶塔階梯比喻修煉境界尚屬尋常，用宰相官階作喻，且出自于僧人之口，則未免煙火氣太重。“撲咚咚跌跤”、“沒眼針尖”等講法，也是非常俗白的表達。這些都使玉通從出場開始就帶有濃厚的世俗氣息。

接下來，雜劇中紅蓮引誘玉通的一段情節。與話本完全不同。在戲中，紅蓮沒有花太多周折便成功誘惑到玉通，玉通的臺詞暗示事件的發展并不會遇到太多阻礙——當紅蓮謊稱肚痛需要有人捂熱才能消除的時候，他感嘆道：“看起來百藥的氣味，還不如人身上的氣味。更覺靈驗。”玉通識穿紅蓮圈套后惱羞成怒，責罵紅蓮裝病騙得同情，紅蓮則道：“你由我叫，則不理，我也沒法兒。”玉通又連連叫屈，自己分明沒有動念，不自覺被紅蓮得手，好比是“滿帆風到底難收，爛韁繩畢竟難拴”，紅蓮則道：“你若不乘船要什么帆收，你既自加鞭卻又怪馬難拴。”玉通自認菩提之身為紅蓮這潑辣婦所破，紅蓮則反而咬定是玉通占了便宜。玉通以《首楞嚴經》中阿難為摩登伽女所誘、又為如來救回的故事自況，為己開脫，紅蓮則戲稱：“若遇我紅蓮呵，由他鐵阿難也弄個殘。”直到最后，玉通氣急敗壞，將紅蓮推出了門。我們看到，玉通的所言所行完全不像佛門弟子，他的惱怒、斥罵和為自己的開脫，好似村夫俗子一般，反倒是紅蓮更加瀟灑，伶牙俐齒之中，甚至帶有幾分禪味。與話本中的紅蓮相比。徐渭雜劇中的紅蓮個性更為鮮明。她的善良、機智和潑辣，充分體現出民間的智慧和趣味。因此，這出雜劇更像是一場庶民的狂歡，其精神與前述民間舞蹈“度柳翠”相近，而不僅僅是在后半部分簡單地挪用“大頭和尚”舞隊中面具、啞劇的元素。妓女引誘僧侶的情欲張力，在世俗的嬉鬧中消解殆盡，世俗、喜劇的氣氛一路推進，在月明和尚度脫柳翠的時候，達到狂歡的頂點。這顯然與話本中悲憫的氛圍截然不同，與另一同母題雜劇、李壽卿《度柳翠》的嚴肅主題也相去甚遠。

大部分研究者都認為，徐渭《玉禪師》主旨是批判佛門黑暗，禁欲主義的虛偽，政教勾結，或者是對《首楞嚴經》的戲劇詮釋。對于一出已經完成的雜劇文本而言，這些解讀都言之成理。但是，如果我們將它放回到當時的環境中，或許能解讀出更多的意義。如前所述，這出雜劇的精神與民間舞蹈“度柳翠”較為接近，但亦有不同。“度柳翠”舞隊是在節日里借機表現男女情欲，世俗的狂歡中寄托了情欲的想象。作為一出雜劇，“度柳翠”故事則可以每天在劇場里被講述，相當于把每年只有一次或幾次的民間舞蹈行文變成了日常的演出。在這種情況下，舞蹈中充滿曖昧色彩的肉欲表現必須加以淡化，必須將玉通的行動邏輯置于世俗范疇，避免情欲與禁欲之間的激烈沖突，而代之以強烈的世俗人情的呈現。需要注意的是，話本《月明和尚度柳翠》中的玉通“因色墮色”，其投胎是從佛家的出世境地轉而入了塵世，而雜劇《玉禪師》中的投胎，卻因為前世玉通的煙火氣而沒有顯著的出世和人世之別，這也使得雜劇中最終的度脫是在喜慶的氣氛中進行，從而抹去了度脫主題本該有的嚴肅和教誨性，而這無不得力于著力刻畫的人物世俗性。因此，從上元節的舞隊到劇場的日常表演，“度柳翠”故事講述方式的轉變，似乎指示著當情欲進入明代日常生活、成為文學作品可以表現的一部分時，人們做出的探索和回應。這就是把節日狂歡式的、危險的情欲日常化、喜劇化，換言之，《玉禪師》雜劇成為了“度柳翠”民間舞蹈的更日常化、更符合市井道德的一個版本。

結語

日本學者大木康在《“情欲”與“教化”——以<古今小說>》卷一為材料》一文中，從社會問題、人物心理以及過往的文學傳統的影響等方面分析了《蔣興哥重會珍珠衫》話本的教誨性質。本文所討論的兩篇作品情況更為復雜，雖然都可以從表面的故事結構——破戒、報復、度脫——總結出深入民間一般信仰的因果等教誨，但是這種教誨更具有支持作品結構的意義而不涉及肌理旨意。將這兩篇作品放回到當時的歷史情境中看，就會發現，它們的意義或許不僅在于教誨，更在于如何教誨。如何構筑了探索和回應正在變化的現實世界的文本空間。或許我們可以將這兩個“度柳翠”故事中的情欲主體視為明代社會轉型的身體隱喻，而這兩個文本對故事的講述方式也隱喻了共同的響應。這也證明。原本是與傳統秩序斷裂的現象，比如元宵節中情欲的放縱，成為日常生活需要應對的問題。換言之，對“度柳翠”故事的改寫，不僅僅是既有秩序和文化傳統的收編行為，同時也是明代人們認知世界、獲得穩定感的一種方式。

[責任編輯 王宏林]