敘事控制\\“被經驗的話語”與敘事氣氛

摘要：余華寫于1988年的中篇小說《世事如煙》一直備受贊譽，卻始終沒有相應的理論批評對小說的文學實驗和貢獻做出正面回應。本文嘗試還原敘事問題在《世事如煙》中的中心地位。作家對既是形式也是內容的敘事做了怎樣的實驗?這些實驗又與作家關心的核心命題“真實”有著何種聯系?寫實主義是否意味著真實?內心敘事和敘事控制是否也是達成“真實”的可能?本文試圖回答這些問題，并以“敘事氣氛”為切入點，重新理解小說敘事的“真實”問題與小說的敘事控制之間的關系。

關鍵詞：《世事如煙》；真實；敘事控制；敘事氣氛

余華的中篇小說《世事如煙》完成于1988年5月5日。在次年6月寫下的同名小說集自序《虛偽的作品》中，余華說《世事如煙》是他歷經兩年對于“真實的思考”并意識到“自己已經喪失了結束這種思考的能力”后，所做的“敘述語言方式”的實驗。這個實驗成了余華的驕傲，那是一個作家探索新的文學可能、接近新的“真實”的光榮；這個實驗也成了中國當代文學評論的驕傲，那是發現新的敘述語言在漢語語境中抽枝發芽的欣喜和希望。汪暉稱余華是“寫過《世事如煙》這樣的作品的人”，李陀更直言《世事如煙》是余華最好的作品，臺灣出版商亦鄭重宣布這是“又一本中短篇杰作，感覺敏銳、創意奇挺、風格獨特，既古典，又現代”。

然而令人好奇的是，在眾口一詞地認可《世事如煙》的重要性之后，為其“正名”的有實質內容的批評文字似乎一直沒有出現。這固然與作品的篇幅和年代有關——僅僅數萬字篇幅的《世事如煙》激起的聲浪當然不能和字數逾50萬、上下兩冊印數近百萬的《兄弟》相比，而彼時的余華也只是才露頭角的青年新銳，遠非日后那樣一舉一動皆引人注目。但是，如果《世事如煙》確實體現了中國當代文學的某種新方向，那么這新方向是什么，又應如何理解?我更關心的是，對于《世事如煙》的批評的困難，是不是正說明了理論批評本身的困境?如果是，具體是什么困難，我們又能做什么?

我沒有回答所有問題的企圖和能力。但是在我看來，這一系列問題共同的指向是敘事——《世事如煙》小說敘事本身的華麗和復雜正是這諸多問題的起點。

一、敘事中心

《世事如煙》的敘事是自給自足的，也就是說敘事的正當性和重要性不再需要證明。敘事不再只是情節發展的手段，亦不再僅服務于人物建構的方法或形式?！妒朗氯鐭煛返臄⑹录仁莾热菀彩切问剑仁鞘侄我彩悄康?。小說敘事學的傳統二元對立，此刻幾乎不能成立。對于敘事的追求是現代派小說對其前輩們進行反叛的核心。當寫實主義變成大寫的主義并開始向科學主義過分低頭時，小說的敘事問題逐漸浮出水面。對敘事的關注引發了以敘事為主題的游戲和實驗，產生了元小說(metafiction)。從這個意義上說，《世事如煙》也可以算做是一部元小說。元小說強調的是對敘事和語言的自我意識，展示的通常是小說內部文本間的關聯性，或者是巴赫金所說的對話性，比如一部小說對于另一部小說的指涉和戲仿，小說在其敘事進行過程中的自我反省，以及與讀者的互動等等。盡管保羅·德·曼(Paul de Man)說所有的小說都是元小說(這一方面證明了敘事和語言理應受到關照，也同時一筆勾銷了對敘事進一步探索的可能)，然而值得注意的是《世事如煙》對于敘事的自我意識，似乎與20世紀文學批評家的歸類并不相同。

《世事如煙》對于敘事的追求如此徹底，而竟然沒有利用已被定義的元小說的種種技法，這是很有趣的現象。我們沒有看到文本套文本，沒有聽到敘述者跳出來提醒我們敘述進行到了什么程度，也沒有看到冷靜的未被戲劇化的敘述者與敘事中人物的互動。《世事如煙》的敘事特別之處在于：純粹地依靠敘事復雜性的力量，凸顯敘事在小說中的地位。余華展示的“如煙”的敘事，不言自明地把閱讀的中心視線拉到了敘事的問題上。而要捕捉復雜敘事中的縷縷煙霧，厘清敘述給閱讀造成的困難，作為讀者也需付出相當的努力；否則，粗心的讀者會輕而易舉地在煙霧迷蒙的敘事里迷失。以下的這個圖表大概能說明小說的若干線索、人物以及相應的敘事過程間的關系。

《世事如煙》分六大章，每章四個小節(如圖，我以2.2代表第二章第二節，5.4相應地是第五章第四節)。分章節展開敘事是余華這一時期慣常的做法，既是向章回小說傳統的致意，也是敘事的復雜程度的要求。整個敘述在一個小城鎮上展開(但是敘事中沒有出現類似《兄弟》中“我們劉鎮”這樣的提示)。主要的七條線索在敘事規定的時空配置下展開。1－7是小說的七個人物，也是七位住戶。他們住在同一個院子里，或者說是同一個單位空間里。而其他兩位極具先知色彩、幾乎呈對立關系的關鍵人物——算命先生和瞎子——則住在這個“院子”之外的小鎮某個角落。七條線索生長蔓延，紛繁曲折。彼此最清晰可見的交集是算命先生。司機于1.3在母親的帶領下，求算命先生釋夢。灰衣女人在與司機擦肩而過后，于2.2向算命先生占卜女兒孕育子嗣的希望。連賣六個女兒的6，也在2.4處向算命先生請教自己的河邊奇遇。亂倫的3在4.4的深夜敲響算命先生的門，尷尬地問要不要生下孫子的骨肉。4的父親在5.2，5.3把4送到算命先生的家里，要把入了陰穴的鬼挖出來。同時，熱愛著4的瞎子聽到了4聲音中的異樣和恐懼。最后7和妻子狠狠心在算命先生的第五個兒子死去之后，于5.4處把唯一的兒子送給了他。

這樣的閱讀經驗，讓人很難說是在讀小說還是在探案，盡管作為偵探的讀者沒有明確的兇手要捉拿歸案。雖然余華的英雄是博爾赫斯(Borges)，但是在這里我卻發現有必要把他和亨利·詹姆斯(Henry James)聯系在一起，原因之一是對讀者的態度。詹姆斯強調“制造讀者”的重要性，一方面是要讀者在游歷了他的幻象世界后，能發出“我到過那里，我真的到過那里”的感嘆，另一方面也是挑戰讀者的閱讀能力、“培養”志同道合的讀者朋友。為了回應《世事如煙》的敘事挑戰，讀者需要把敘事過程放大、放慢，從而充分認可敘事本身的存在。在放大鏡下，在慢鏡頭里，敘事被還原成閱讀過程中真正的主角。我猜想，余華寫作《世事如煙》的過程中大概也勾勒過類似的草圖。

在余華的草圖里。敘事的中心地位是如此不可撼動，以至于它是反故事、反人物的。反故事指的是反線性故事。對于時間的線性理解，在這里被宣告無效，取而代之的是時間作為“有關世界的結構”?！妒朗氯鐭煛返臅r間結構足夠豐富，插敘(2.1)、倒敘(4.3)和閃回(2.2)都能找得到。但是我們發現。這些術語在紛繁并行的線索中，已經失去了建立秩序從而結構線性邏輯的能力。反人物指的是反人物中心主義。余華理直氣壯地說：“我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值……我更關心的是人物的欲望，欲望比性格及能代表一個人的存在價值。人物和河流、陽光一樣，在作品中都只是道具而已。”似乎是擔心自己的主張還不夠擲地有聲，《世事如煙》中人物亦即“道具”們連名字都沒有，直接化約(reduced)成了數字：2，3，4，6，7，不動聲色地出場，引發了讀者的極大好奇。例如，對于小說開篇7的臥床不起和他隔壁4的囈語。初讀之下，我以為這是一個醫院里的故事，數字代表床位，同時讓人聯想到余華幼年在父母工作的醫院的生活經驗——對福爾馬林的偏好和對太平間的平靜的好奇。隨著閱讀過程的深入，我意識到數字與醫院、床號無關，但仍舊離不開生老病死的人生主題：同時發現。對于敘事的專注以及敘事生發的力量，自然而然地帶領敘述者和作者走出慣常依賴的經驗。人鬼的交集，道家的元精，詭異的占卜，語焉不詳的先知，隨著陰陽兩界界限的模糊，敘事的穿透力更加讓人不可思議。于是，我們看到面目模糊、情緒鮮明的人們，頂著各自的號碼，夢幻迷離地連接世界，清楚直白地表達內心。

二、敘事控制

《世事如煙》散發著超現實主義的味道。但是這并不等于說它是自動寫作(automatic writing)的成果。恰恰相反，如煙飄散的敘事里充滿著敘述者的控制。

首先是對于時間的控制。更準確地說，是把時間當成“有關世界的結構”的厚描。建構時間結構的決心在小說的前兩章尤其突出。從1.1到2.4，八小節來回鋪呈的是兩天內的事情。假設1.1是T日，1.2則是T日早晨，1.3是T日白天，1.4是T日后兩天，2.1回到T早晨，2.2一樣是T早晨，2.3快進到T日后兩天，2.4輕微倒帶從T日后兩天的凌晨開始進行。司機和灰衣女人的兩條敘事線索，在八小節的厚描之后，扎實地交織在了一起，并完成了從懸疑到為懸疑做結論的起承轉合：算命先生口中的警告，以灰衣女人巫術式的死亡得到驗證。時間在不同的場域(既是空間的場域，也是人物的場域)里反復呈現，由此成為立體的單位。重復解釋時間的過程，也是反復理解故事、人生、真實的過程。

事實上，余華對于他彼時追求的“真實”有自己清晰的論述：

……我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜亂和魚目混珠……當我寫作《世事如煙》時，其結構已經放棄了對事實框架的模仿。表面上看為了表現更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現紛繁的狀態，我采用了并置、錯位的結構方式。但實質上，我有關世界結構的思考已經確立，并開始脫離現狀世界提供的現實依據。我發現了世界里一個無法眼見的整體的存在，在這個整體里，世界自身的規律也開始清晰起來。(省略號為引者所加)

也就是說，余華尋找的是世界內部的聯系方式。而不是那種顯而易見的外在邏輯。這一類的真實。恰恰也正是詹姆斯想制造的：現實主義幻象的強度(intensity of realism illusion)。詹姆斯不相信福樓拜式的科學現實主義，不認為建構真實一定要排除作者的干預，也不認為敘述者只有兩條路可選：要么全盤托出，要么保持緘默。詹姆斯選擇的是解剖現實主義的內核。由此，我們看到的是被劉禾稱作“雙重幻覺機制”的運作：寫實主義一方面制造真實的幻象，另一方面又必須制造讓讀者覺得幻象并非幻象，而是“真實生活的拷貝”的幻象。詹姆斯宣判科學現實主義之膚淺的同時，希望展示的正是余華所說的更復雜的世界，更加“不真實”的“真實”。詹姆斯在掌握外在的同時，離經叛道地強調進入內心的重要。有趣的是，寫實主義本不可能掌握真實的全貌，此刻的以退為進，竟然為“真實”的捕摹取得了新的空間，以至于后來的意識流作家們理所應當地宣布意識流是他們爭取真實的路徑。如此說來，我們不難發現精神分析的肇端似乎也脫不了寫實主義的干系——在維多利亞文學和心理寫實主義小說的光輝里。繼承并且克服寫實主義的傳統。于是，“夢”成了核心的出發點。

有趣的是，《世事如煙》里充滿了“夢”和夢囈一樣的敘事?！皦簟比绱酥匾?，以至于幾乎是小說每一章的敘事動因。“夢”、“醒來”、“躺在床上”頻繁地出現在每一個章節的開始。第一章是7躺在床上，之后是司機“在這天早晨醒來時十分疲倦”，在司機母親的帶領下，找算命先生釋夢。第二章講述6夢游般的經歷，而6的女兒“惡夢纏身”。第三章，倒敘司機“這天沒有出車，但他還是在往常起床的時候醒了。”司機自殺(3.4)后，噩夢式的恐懼里，2的去處被追堵。第四章，“在司機死后一個星期，接生婆在一個沒有風但是月光燦爛的夜晚，睡在自己那張寬大的紅木床上時，見到了自己的兒子”。而之后的墳地接生，也是近乎夢游的情節。第五章則大量使用瞎子的視角，所寫黑暗中的感受，在一定程度上也可以被理解成夢中人的感應圖景。第六章里司機托夢給2，2心領神會，促成“陰”緣。

我在這里羅列出小說中夢的因素，并非只為了強調余華和弗洛伊德的關系(盡管夢和死亡這兩個余華的主題，都有精神分析的傾向)。我想說明的是：敘事的控制從看似最不可捉摸的夢展開，最終的目標是尋找余華的“真實一種”：頗具悖論色彩的是，虛無縹緲的敘事煙霧卻掌握著巨大的控制力。余華制造的敘事氣氛是如此冷靜，以至于預言式的穿透力能穿透夢境，一切發生得不露痕跡。敘事的所有脈絡早在1.1開篇就已經公之于眾。雖然并非完全模仿《紅樓夢》開篇的預言，但是敘事者的力量和野心不言自明：

一條濕漉漉的街道出現在7虛幻的目光里，恍若五歲的兒子留在袖管上一道亮晶晶的鼻涕痕跡。一個瞎子坐在一塊大石頭上，他清秀的臉上有著點點雀斑。他知道很多已經發生和正在發生的事，所以他的沉默是異常豐富的。算命先生的兒子在這條街上走過，他像一根竹竿一樣走過了瞎子的身旁。一個灰衣女人的身影局部地出現在某一扇玻璃窗上，司機駕駛著一輛藍顏色的卡車從那里急馳而過，濺起的泥漿撲向那扇玻璃窗和里面的灰衣女人。6邁著跳蚤似的腳步出現在一個胡同口，他趕著一群少女就像趕著一群鴨子。2嘴里叼著煙走來，他不小心滑了一下，但是沒有摔倒。一個少女死了，她的尸體躺在泥土之上。一個少女瘋了，她的身體變得飄忽了。算命先生始終坐在那間昏暗的屋子里，好像所有一切都在他意料之中。一條狹窄的江在煙霧里流淌著刷刷的聲音，岸邊的一株桃樹正在盛開著鮮艷的粉紅色。7坐在一條小舟之中，在江面上像一片枯葉似的漂浮，他聽到江水里有弦樂之聲。

這段散文詩式的、夢囈般的敘述，被放在相當突兀的位置。如果刪掉這段文字，前后敘事的連接依然順遂，但是只有讀完全篇，梳理過各條敘事脈絡之后，才能發現這一段文字的玄機——才一開篇，敘事者便大膽地將故事梗概和盤托出，反情節地披露所有的線索，迫不及待地直奔敘事主題?！疤摶玫哪抗狻睘榍笞员＃吹降氖强梢运妥叩摹拔鍤q的兒子”：先知似的瞎子擁有“異常豐富”的沉默，心甘情愿地為4消失，又如愿以償地和4雙雙浮出水面；算命先生竹竿一樣的兒子最終死去；司機濺起的泥漿“撲向”并毀滅了灰衣女人；6“趕著”自己的六個女兒，把她們一一賤賣給了羊皮夾克，跳蚤似得卑微而可鄙：2犯了一個錯又贖回一個錯，最終“沒有摔倒”；6的女兒死了；4瘋了；一切在算命先生的眼里；只有鮮艷的粉紅色是死者的紀念和希望。

三、內心敘事和敘事氣氛

如果要將《世事如煙》的文字變成影像，那將是一件既困難又吸引人的事。畫面不應該有太多顏色：除了文字指定的算命先生發出的綠色熒光、河岸邊的粉紅色桃花、司機的藍色卡車以及他花了20塊錢買下的那件灰色上衣，其他色彩大概只需要黑與白。人物的面目也不甚清晰——整整六章里幾乎沒有肖像描寫(除了算命先生白骨一樣的手指)——彼時的余華對于人物中心主義毫無耐心，于此可見一斑。然而詭異的是，面目模糊而欲望明確的人們卻不時地展示出了生動的內心。比如接生婆對于兒子的夢的困惑，瞎子對于4的執念，算命先生看到3的腳而確信不是無常來帶他去陰間的慶幸等等?！妒朗氯鐭煛氛故镜纳鷦觾刃牟粌H證明了上文講到的控制力和穿透力，還牽涉到圍繞內心敘事理論的復雜爭論。

現實主義敘事之悖論的中心便在于：是否要僭越而真實地反映人物的內心。陳平原曾回顧五四新文學對于視域限制的討論，認為大部分作家和評論家彼時都沒有意識到限制視角雜糅的問題，沒有了解到“純客觀的視點的文字”，對于“人物的內心生活，實無知道的權利”，而“真正自覺把視角理論運用到小說批評中去的”，也就是說對于敘事者和其他人物內心進行科學區隔的，“在五四時代大概只有夏丐尊一人”。但早在夏丐尊的批評之前，詹姆斯已經決定把他筆下的人物的內心當成反射這個世界和世界的真實的鏡子了。叔本華(Schopenhauer)說得更干脆：“一部小說表現的生活越進人內部(irlller)，越不關注外在(outer)，小說的目的就越高尚。”最為透徹的表述，大概要算1774年布蘭根堡(Friedrich yon Blanckenburg)的文章《關于小說》(Essay on the Novel)：“一個作家，除非他想讓自己蒙羞，不可能假裝自己對人物的內心沒有認識。他是那些人物的創造者：他們從作家那里得到各自的性格特征、他們的存在：他們生活在作家制造的世界里?！?/p>

如果說雙重幻覺機制已經證明了以真實的名義制造幻象的合法性，那么，接下來的問題則是：敘事者以什么角度和方法、抱著什么樣的目的，進入人物的內心?而把人物當成另一種道具的《世事如煙》，又為什么要進入人物的內心呢?我希望嘗試把這幾個問題放在《世事如煙》的語境下討論，同時也是補充上面提到的關于內心敘事的爭論。首先，有必要先厘清問題的兩個層次：一是敘事者視角問題；二是內心敘事手法問題。

先來看敘事視角問題。傳統的第三人稱限制視角或者全知視角，籠統而含混，消解了其內部不同程度限制或全知的視角間的差別，不僅不準確且妨礙理解。因為《世事如煙》的敘事角度界于兩者之間(或許大部分非第一人稱小說的敘事角度都不可能如此純粹)，既不是夏丐尊先生要求的純粹第三人稱，也不是全知全能的造物主角色。那么，這種角度到底是什么?余華自己說：“我喜歡這樣一種敘述態度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人……我尋找的是無我的敘述方式?！蹦敲?，小說中的敘述角度真的是“無我”嗎?如果說是沒有《細雨中的呼喊》的“我”，可以理解，但說要實現敘事中沒有被中介的視角，恐怕很困難。任何敘事都是被中介的，就像任何畫面都是被選擇的，這也是為什么全景式的全知視角是一個神話(myth)?！妒朗氯鐭煛返臄⑹抡邲]有說出一個“我”字，但是不等于這個敘事人不存在。否則，敘事的控制力和穿透力就不可能被執行。所以，問題在于這個似乎隱身的敘事人到底在哪里。用了什么樣的魔法?

在這里，我想插敘韋恩·布斯(Wayne Booth)關于敘事視角的論述，這或許對討論有些許幫助。布斯根據敘事者和作家的距離，從近到遠，把敘事者大致分成三類：暗示的作者(亦稱作作者的第二自我)(the implied author and author's second self)；未被戲劇化的敘事人(undramafized narrators)以及被戲劇化了的敘事人(dramatized narrators)。暗示的作者和未被戲劇化的敘事人之間的差別在于，如果在敘事中看不到敘事人外在于作者的信號，那就是前者；反之，就是后者。從一定程度上說，前者能更容易地隱藏敘事啟動和推進的過程，造成“無敘事人”的幻象。我借用布斯的說法，并不是要把“第二自我”的標簽套在《世事如煙》的敘事人的身上，但是我們至少可以看到：這個隱身敘事人離余華的距離是相對較近，且未被戲劇化的。余華大概也沒有戲劇化敘事人的興致，畢竟他和他的敘述人是要直奔他們的真實主題而去的。

于是，我們再回過頭來看《世事如煙》對待人物的態度和手法，就會發現其中的邏輯是統一的，而要做到這一點需要敘事人的洞察力和作者的耐心，盡管這種耐心是建立在對于人物的不耐心的基礎上。小說的敘事角度、內心敘事與敘事氣氛的協和——這一點是我到目前為止看到的理論批評無法解釋的。在這個關鍵問題上，《世事如煙》有重要的貢獻。

《世事如煙》的內心敘事有著強烈的宰制性。多瑞特·科恩(Dorrit Cohn)按照敘事人介入的強弱程度，把內心敘事從強到弱分成三類：敘事人宰制的心理敘事(pscho-narration)，轉述的心理獨白(narrated monologue)，以及直接引用的心理獨白(quoted-monologue)。我覺得尤其有意思的是，轉述的心理獨白又被譯成自由轉述體(free indirect speech)，在解釋和論述這一點的時候，科恩提供了一個法文翻譯(style indirect libre)和一個德文翻譯(erlebte Rede)。英文的譯文和法文的表達很相近，而德文在這里卻似乎有不一樣的意思。直譯過來是“被經驗的話語”，相對于法文和英文的意思——敘事人在自己的敘事里不使用引號地帶入人物的內心敘事——似乎又進入了一個灰色的新領域，一個“自由轉述體”之外的敘事控制的世界。科恩也在書中提到，德國文學家和評論家們率先論述內心敘事的合法性，并指出內心敘事對于小說整體敘事的可能貢獻。而后來德國表現主義的發展，似乎和我們討論的《世事如煙》的敘事和其他先鋒小說的敘事有更密切的關系。

在我看來，這個不能完全等同于自由轉述體的“被經驗的話語”正好可以用來形容《世事如煙》的內心敘事。《世事如煙》里，人物的內心敘事確實受到敘事人的宰制，“他想”，“她覺得”作為信號頻繁出現。但是這種宰制畢竟同早期現代派的做法不同，沒有夾敘夾議，沒有道德評論。余華和他的敘事人做得最不露痕跡的是他們的宰制和小說整體氣氛的協調：用字，節奏和態度，在解剖人物內心時保持平穩。人物的內心敘事，于是變成了“被經驗的話語”。甚至在引用人物的對話的時候，敘事人的處理手法也異曲同工。舉個例子來看：

接生婆感到這個夢過于復雜，她告訴兒子：

如果你夢見了狗，我會告訴你要失財了：如果你夢見了火，我會告訴你要進財了；如果你夢見了棺材，我會告訴你要升官了。但是這個夢使接生婆感到為難，因為在這個夢里缺乏她所需要的那種有明確暗示的景與物。盡管她再三希望兒子能夠提供這些東西。可是司機告訴她除了他已經說過的，別的什么也沒有。所以接生婆只好坦率地承認自己無力破釋此夢。但她還是明顯地感到了這個夢里有一種先兆。她對兒子說：去問問算命先生吧。

首先，值得注意的是，接生婆對兒子(司機)說的話，兩句都沒有引號，而是以另起一行的方式直接出現。有趣的是，接生婆說的話是如此俏皮而有節奏。小說家有意識地通過排比而強化了三句歐式白話的從句結構，讓人不自覺地認為那似乎不是她的原話。接下來，在內心獨白里，第三人稱代詞“她”的出現，使敘事人的角度從一而終地貫徹，句子的語調和修辭與上下文得到了統一。最后，接生婆提議兒子去拜訪算命先生，這句話同樣沒有引號。人物的語言和內心就這樣被敘事人輕易而看似“無我”地經驗了。盡管《世事如煙》是反人物的，但正因為它的反人物，才使得余華選擇了這樣的隱身而有控制力的敘事人，才有了敘事人“被經驗的話語”的手段，才制造出看似飄忽、而指向冷靜明確的敘事的煙霧。

衡量敘事是否統一，幻象是否接近真實，需要考量的不能只是修辭手法(figure of speech)、內心敘事的手法種種或者敘事者站的角落，而是要看敘事的氣氛，那里包含了作家的審美和哲學，作品的野心和真誠。傳統批評似乎對于敘事氣氛和小說其他部件的統一與否沒有過多的關注?！妒朗氯鐭煛芬驗閷τ谡鎸嵉淖非蠛拓瀼?，以相當的自覺造就了其諧和的敘事氛圍，為小說批評和小說自身的發展都做了精彩的范例。于是，我們發現，在評價真實幻象是否真實的時候，我們要問的一個新問題是：小說敘事選用的手法與小說敘事的氣氛——或者套用郁達夫的譯詞就是“霧圍氣”——是否吻合。如果是，那或許就像“水消失在水中”一樣，敘事也會消失在敘事中，不動聲色，潤物無聲。

在結束本文之前，我想引用余華在《兄弟》(下)出版后，做客中央電視臺《人物》欄目時的自述。這段自述講的是作家與寫作之間的“緊張、敵對的關系”。余華說：“一個作家和他正在進行的那種寫作，本身就是一個敵對的狀態。作家想進入，整個敘述不讓那個作家進入。然后互相爭斗。最后當然是那個作家贏了，那么這部書就能夠寫完了：當敘述贏了，這部書就沒寫完。”新作《兄弟》對于余華之所以特別，是因為對于他來說，創作《兄弟》的過程中，關于寫作的緊張和敵對突然減弱甚至消解，他驚訝也驚喜于自己“噴涌”的能力。然而我們回想1988年的春天，年輕的作家與他的真實和敘事艱苦纏斗，終于成功地進入敘事、叩問真實。他的進人，才華洋溢且幾乎不露痕跡，也正因為他的進入，我們眼前的敘事變得如此豐富而有質量。這是值得尊敬和感謝的。但愿“噴涌”的時代過去之后，我們會再看到那個才華洋溢、不露痕跡、保持那份緊張和敵對的作家。

[責任編輯 孟慶澍]