從阿紅生態(tài)詩(shī)歌思索生態(tài)文學(xué)的發(fā)展

學(xué)術(shù)主持人：王 諾（廈門(mén)大學(xué)生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)帶頭人，博士生導(dǎo)師）

主持人語(yǔ)：2010年11月20日，廈門(mén)大學(xué)生態(tài)文學(xué)研究團(tuán)隊(duì)舉行了“阿紅生態(tài)詩(shī)歌研討會(huì)”。詩(shī)人阿紅、地球門(mén)衛(wèi)，廈大生態(tài)文學(xué)團(tuán)隊(duì)教授王諾、夏光武、周湘魯、胡旭，以及陳靜等十多位研究生參加了研討會(huì)并發(fā)言，大家圍繞阿紅新近出版的生態(tài)詩(shī)集《讓太陽(yáng)成為太陽(yáng)》展開(kāi)了熱烈的討論，目的是通過(guò)研討阿紅的生態(tài)詩(shī)歌，思考和探索生態(tài)文學(xué)的發(fā)展方向和途徑。

山西詩(shī)人阿紅，本名侯良學(xué)，1966年出生，1986年開(kāi)始發(fā)表詩(shī)作，1987年畢業(yè)于山西大學(xué)外語(yǔ)系，后來(lái)又在北京師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院獲得碩士學(xué)位。1992年開(kāi)始關(guān)注生態(tài)，2008年加入廈門(mén)大學(xué)生態(tài)文學(xué)團(tuán)隊(duì)，并逐漸接受生態(tài)主義，逐漸摒棄人類中心主義和環(huán)境主義，逐步完成詩(shī)歌創(chuàng)作的生態(tài)轉(zhuǎn)向，創(chuàng)作了大量的生態(tài)詩(shī)。2009年阿紅與著名生態(tài)詩(shī)人華海（廣東）以及紅豆（北京）、姜長(zhǎng)榮（江蘇）等人共同創(chuàng)立了“中國(guó)生態(tài)詩(shī)歌團(tuán)隊(duì)”。

阿紅在研討會(huì)上講述了他的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程及其生態(tài)轉(zhuǎn)向的過(guò)程，指出其生態(tài)詩(shī)歌創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿τ袃蓚€(gè)：一是愈演愈烈的生態(tài)危機(jī)以及由此產(chǎn)生并強(qiáng)化的恐懼感——生態(tài)的不安全感和人之存在的不安全感；另一是生態(tài)詩(shī)人華海和生態(tài)文學(xué)研究者王諾的影響，“特別是王老師的影響，使我明確了環(huán)境主義與生態(tài)思想的真正區(qū)別，從而使我的詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)生了很明顯的變化，可以這么說(shuō)，在此以前的作品多是環(huán)保的，人類中心主義的，是解構(gòu)的，因?yàn)檎也坏絻r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，甚至是虛無(wú)主義的，有些為藝術(shù)而藝術(shù)；而在此之后，我的詩(shī)歌里有了建構(gòu)的內(nèi)容，即我想通過(guò)詩(shī)歌來(lái)構(gòu)建生態(tài)文明”。他還指出，在這本生態(tài)詩(shī)集中，他主要追求的是一種簡(jiǎn)單的美學(xué)觀，希望用通俗易懂的詩(shī)句和質(zhì)樸真誠(chéng)的情感打動(dòng)更多的人，激發(fā)他們過(guò)一種詩(shī)意的、低碳的生活。

廈門(mén)大學(xué)生態(tài)文學(xué)團(tuán)隊(duì)學(xué)人的研討發(fā)言坦誠(chéng)率真，既充分肯定了阿紅生態(tài)詩(shī)出色的成就，也建設(shè)性地提出一些商榷性意見(jiàn)。這些發(fā)言著眼于整個(gè)生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作及研究的進(jìn)一步發(fā)展，在對(duì)阿紅詩(shī)歌進(jìn)行細(xì)致的文本分析基礎(chǔ)上，提出一些具有普適意義的見(jiàn)解，其中包括處所意識(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，融入血脈中的生態(tài)思想的藝術(shù)顯現(xiàn)，反生態(tài)思想文化的藝術(shù)性批判，以及去人類中心主義的、具有主體間性的自然描寫(xiě)等。特將發(fā)言的主要部分整理成一篇筆談。

一、處所意識(shí)之藝術(shù)表現(xiàn)

陳靜：阿紅的不少詩(shī)作表現(xiàn)出他具有濃厚的處所意識(shí)，比如《不要把我的尸骨埋在這里》、《到處找不到地方》、《泡桐花》、《我要走了》等，都揭示了人類被現(xiàn)代文明剝奪了“處所性”（placeness）的可悲命運(yùn)——多數(shù)人變成“處所失落”（displace）者。阿紅寫(xiě)道：“不要把我的尸骨埋在這地方/這地方?jīng)]有花沒(méi)有草沒(méi)有樹(shù)/這地方?jīng)]有昆蟲(chóng)沒(méi)有鳥(niǎo)沒(méi)有綿羊沒(méi)有狼”（《讓太陽(yáng)成為太陽(yáng)》，太原：三晉出版社2010年，第18頁(yè)，本文引詩(shī)均出自這本詩(shī)集，以下只標(biāo)出頁(yè)碼）。阿紅在這首十八行的短詩(shī)里，重復(fù)了9次“這地方”（“地方”這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文就是place，有人就將處所理論和處所性翻譯成“地方理論”和“地方性”），同一詞語(yǔ)如此密集地重復(fù)出現(xiàn)，證明詩(shī)人是有意為之的，是刻意強(qiáng)調(diào)的，他要強(qiáng)調(diào)的正是當(dāng)代人的“非處所”（non-place）感和“處所剝奪”（place-deprivation）感。“這地方”顯然是被剝奪了處所意義和處所價(jià)值的地方，物欲膨脹的人們?cè)缫寻堰@地方弄成瘡痍一片，燒過(guò)的煤、空酒瓶、破輪胎、塑料袋、煙屁股……文明社會(huì)的人造垃圾剝奪了人的自然住所，理想的家園已成為遙遠(yuǎn)的記憶。這地方不僅不是理想的生存之地，就連理想的死亡之地也算不上。所以詩(shī)人呼喊道：不要把我的尸骨埋在這里！

處所被剝奪后，人類陷入“非處所”的尷尬和苦痛。“半夜醒來(lái)/聽(tīng)見(jiàn)窗外雨聲/不知自己身在何處”（第185頁(yè)）。處所理論的代表人物馬克·奧格指出，非處所是我們時(shí)代的真正衡量者。在我們居住的“超級(jí)現(xiàn)代化”世界里，人降生和離世都在醫(yī)院里，而生與死之間的日子則主要在家宅、學(xué)校、辦公室、工廠、購(gòu)物中心、俱樂(lè)部和交通工具之中度過(guò)。“處所”失去了自然特性和地域特性，僅僅是人造的“位置”。這樣的生存不是自然的棲居，更談不上詩(shī)意的棲居。于是，生態(tài)詩(shī)人開(kāi)始了他們追尋真正自然的處所的漂泊：

我們一直走著

一直找不見(jiàn)地方

我們到處走著

到處都是人

……

我們一直走著

白天走到天黑

我們到處走著

到處都是燈火（第42頁(yè)）

處于“非處所”漂泊中的生態(tài)詩(shī)人，在苦苦追尋著一個(gè)地方，尋找真正的處所，尋找自然與人相互依存的地方。然而，在這個(gè)星球上，這樣的堪稱人與自然和諧相處的處所已經(jīng)很少很少了。于是，更多的時(shí)候，生態(tài)詩(shī)人只好借助回憶和想象——處所的回憶和處所的想象：

離家的日子總是想起家鄉(xiāng)的泡桐花

白雪綻放、身著粉裙、散發(fā)體香的泡桐花

泡桐花 在我抬頭仰望的城市上空悄悄落下

我滿眼炸遍煙花 我的一千只手掌上全是泡桐花（第9頁(yè)）

泡桐花是詩(shī)人記憶中家鄉(xiāng)最美的景象，是真正的處所應(yīng)當(dāng)有的景象。在不能稱之為家、不能稱之為處所的城市，詩(shī)人常常回憶家鄉(xiāng)的泡桐花，它化身成為婀娜的女孩，身著粉裙，通體芬芳，從天空悄悄落下。滿眼的樹(shù)鋪滿山坳，怎么望也望不到盡頭。輕輕一拍手，頓時(shí)驚起鳥(niǎo)聲一片。哈佛大學(xué)教授勞倫斯·布伊爾認(rèn)為，被剝奪了處所的人可以憑借想象而產(chǎn)生處所依附感。這種處所想象最早可以上溯到《荷馬史詩(shī)》和《貝奧武夫》。阿紅也有很多這類處所想象：

我要走了 到那片光里去

那里一棵大樹(shù)覆蓋天空

億萬(wàn)朵樹(shù)葉燦燦閃光

腳下的水草 柔嫩 清涼

碧綠的水沿著我的血管

往上跑 我看見(jiàn)自己變成

一匹綠馬 兩只蜻蜓

兩只蝴蝶 兩只翠鳥(niǎo)

一匹白馬從天而降

它開(kāi)口說(shuō)話：

歡迎你回家（第190頁(yè)）

在詩(shī)人想象的處所中，人與自然完全融為一體，“我”化成自然界的種種生物，還可以和白馬對(duì)話，生命在自然與我的身體間自由流淌。

王諾：處所理論所探討和揭示的現(xiàn)代文明對(duì)人之處所性的剝奪、人因此成為“無(wú)處所性”存在、人的“非處所”漂泊和人對(duì)回歸處所的向往等問(wèn)題，值得我國(guó)生態(tài)創(chuàng)作者和生態(tài)批評(píng)者認(rèn)真思考。阿紅的創(chuàng)作并沒(méi)有受到西方處所理論的影響，但卻憑借其深入的思索和豐富的想象，藝術(shù)地表現(xiàn)了他朦朧的、感性的、零散的但卻具有豐富蘊(yùn)含的處所意識(shí)。作為一個(gè)東方生態(tài)詩(shī)人，阿紅以其出色的生態(tài)詩(shī)，隔著浩瀚的大洋，與西方生態(tài)文化學(xué)者的處所理論形成詩(shī)與思的對(duì)話。阿紅在無(wú)意之中抵達(dá)了世界生態(tài)文學(xué)探索前沿，他的詩(shī)作也因此具有相當(dāng)?shù)钠者m意義。

黃和璐：著名批評(píng)家斯洛維克曾經(jīng)這么解讀身體感官與處所的關(guān)系：“使用身體有助于讓我更好地安居在這軀體里——而安居在軀體里又使我能夠更完滿地棲居于某個(gè)處所。”阿紅的詩(shī)表現(xiàn)了身體的性靈安居于處所。比如這首詩(shī)：

在異地

秋風(fēng)猛吹

他把一只手伸到窗外

的夜色

內(nèi)心升騰 一絲渴望

一只手被帶到他的家鄉(xiāng)

被埋在村外的丘陵上

這只生長(zhǎng)的手 秋天的柿子樹(shù)

無(wú)數(shù)過(guò)路的鳥(niǎo)棲息在

它的枝杈的黃昏中（第189頁(yè)）

一只手消融于夜色，一只手被埋葬于丘陵，手如柿子樹(shù)般生長(zhǎng)，與鳥(niǎo)兒共同嬉戲……這些帶著奇異美感的畫(huà)面展現(xiàn)了詩(shī)人的身體與“處所”的相互滲透。仿佛秋風(fēng)猛吹的夜色和鳥(niǎo)兒棲息的黃昏不僅僅是看到和觸碰到的，而是詩(shī)人自身的一部分，與詩(shī)人共同生活。在《春天是鳥(niǎo)們突然的叫聲……》里，詩(shī)人寫(xiě)道：

春天是鳥(niǎo)們突然的叫聲

這些不知道名字的鳥(niǎo)兒

不知道為什么一直叫著

并且把叫聲拋擲在地上

地上的草就突然地綠了

（我是天空的一只鳥(niǎo)？）

春天是柳樹(shù)枝

是柳樹(shù)枝滴下來(lái)

滴下來(lái)縷縷細(xì)風(fēng)

風(fēng)吹破了冰

地上的河蠕動(dòng)了

（我是一頭抬頭張望的蛇？）

我喝了很多的酒我醉透了

臥在春天的手掌心

身上綻出一萬(wàn)朵

一萬(wàn)朵小黃花

耀眼的

（這可是一杯一杯的酒？）

我的周?chē)X(jué)的女兒們

該起床了

這是春天的泥巴

是我們?cè)缙鸬木鄄?/p>

女兒們 起床！（第23-24頁(yè)）

處所意識(shí)的蘇醒使詩(shī)人覺(jué)得，他的身體可以化作一只鳥(niǎo)鳴啼于綠草地，可以化作一條蛇感知河流的復(fù)蘇，甚至還可以化作小黃花綻放于春天的掌心。在這些審美情境中，人的身體與某個(gè)特定的自然生境構(gòu)成一個(gè)完整的系統(tǒng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種人在家園中的詩(shī)意氛圍。當(dāng)詩(shī)人呼喚周?chē)X(jué)的女兒們?cè)缙鹁鄄停讶粚⒄w自然當(dāng)作家園來(lái)審美，并從中獲取一種愜意的“在家”之感。特別需要指出的是，幾次的視角轉(zhuǎn)換中，詩(shī)人皆用疑問(wèn)句對(duì)自己的身份表示困惑，這也使得整首詩(shī)始終彌漫著一種真切的處所感和身份確認(rèn)之茫然與雀躍相混雜的復(fù)雜心態(tài)。他時(shí)而想象以鳥(niǎo)兒的視角俯視大地，時(shí)而想象以蛇的視角張望天空，時(shí)而臥在春天的掌心與之平起平坐。在尋找人在自然中的位置和人的主體性與處所的關(guān)聯(lián)之過(guò)程中，視線的離去和歸來(lái)使他能夠不斷地重新審視自身所處的場(chǎng)所，并從根本上思考人于自然中的棲居，思考人的生態(tài)的自我認(rèn)同。

王諾：通過(guò)文本分析，我們還可以發(fā)現(xiàn)，阿紅的處所意識(shí)與自我意識(shí)是交融在一起的，他在尋找失落的家園處所之同時(shí)，還在尋找失落的自我，這樣他的詩(shī)便又與世界生態(tài)文學(xué)的另一個(gè)發(fā)展趨向吻合了。那個(gè)趨向就是生態(tài)的自我認(rèn)同（ecological identity）。在非生態(tài)文化的語(yǔ)境里，人們討論自我認(rèn)同、身份認(rèn)同，一般都是在說(shuō)認(rèn)同一種文化，它與民族相關(guān)，與國(guó)家相關(guān)，身份的焦慮、身份的迷失感大多與流亡、移民、寄居、文化沖突相關(guān)。而生態(tài)的身份認(rèn)同則跟生態(tài)有關(guān)，跟生態(tài)區(qū)域有關(guān)，主要考量的是生于斯、長(zhǎng)于斯、死于斯的自然處所，以特定的生態(tài)區(qū)域和整個(gè)地球生態(tài)為坐標(biāo)，來(lái)確認(rèn)身份、確認(rèn)自我、確認(rèn)角色，以特定的處所和特定的景觀來(lái)確定我是誰(shuí)、我從哪里來(lái)、我到哪里去、我如何生存。這種生態(tài)的自我認(rèn)同主張，不把身份認(rèn)同僅僅視為文化歸屬感，更不為了抽象的國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同、種族認(rèn)同、宗教認(rèn)同而無(wú)視甚至破壞生態(tài)區(qū)域。為什么要回歸家園？為什么有家園意識(shí)？其主要原因就是要有生態(tài)的身份確立，失去了家園必將導(dǎo)致失卻身份。希望阿紅對(duì)處所意識(shí)和與之密切相關(guān)的生態(tài)的自我認(rèn)同意識(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，能夠激發(fā)我國(guó)生態(tài)創(chuàng)作者在這一領(lǐng)域里作出進(jìn)一步的探索。

二、融入血脈的生態(tài)思想之藝術(shù)顯現(xiàn)

黃和璐：《黃昏棲落在樹(shù)枝上》等詩(shī)形象地傳達(dá)出生態(tài)整體感，藝術(shù)地展現(xiàn)了詩(shī)意棲居感，其美妙的意象、真摯的情感和純粹的天真深深地打動(dòng)了讀者：

黃昏棲落在樹(shù)枝上

一只幼鹿奔跑

奔跑著掉進(jìn)我

透明的夢(mèng)

我和弟弟住在丘陵

我們一擔(dān)一擔(dān)挑水

把月光潑在麥穗上（第160頁(yè)）

海德格爾曾經(jīng)提出過(guò)“天、地、神、人”四重整體的概念：“這四方是一種原始統(tǒng)一的并存。物讓四方的四重整體棲留于自身。”曾繁仁教授在論述生態(tài)存在論美學(xué)時(shí)將其作為重要的理論依據(jù)。阿紅的這首詩(shī)較為完整地展現(xiàn)了“天、地、神、人”四重整體的格局。“黃昏棲落于樹(shù)枝”這一情境使“天”和“地”聯(lián)為一體，月光來(lái)自蒼穹，丘陵綿延于大地，詩(shī)中的“我”和“弟弟”的活動(dòng)既扎根于大地，又面向天空。“我”和“弟弟”在這種天地一體的自然情境中，與一切動(dòng)植物同生同息，保持著天真而詩(shī)意的生活方式，代表著四重整體中“人”的形象。而在他們與幼鹿為伍，以月光澆灌麥穗的詩(shī)意行為中，某種隱性的“神”的形象也仿佛那個(gè)透明的夢(mèng)般若隱若現(xiàn)。貝特森認(rèn)為，“任何生態(tài)系統(tǒng)都呈現(xiàn)出“交織（溝通的）規(guī)律，它無(wú)孔不入，具有絕對(duì)的決定力量，我們甚至可以用‘神’來(lái)稱呼它……神的獨(dú)特之處，我們可稱之為‘生態(tài)’（ECO）”。在詩(shī)中，“我”和“弟弟”對(duì)生態(tài)規(guī)律和自然力量的純粹信仰與自覺(jué)追隨，使四重整體中“神”的形象得以歸位。在這一過(guò)程中，人與神亦在四重整體中相遇。海德格爾在論述四重整體時(shí)，提出一種特有的、具有時(shí)空感的言語(yǔ)所不能表達(dá)的“寂靜之音”：“就像時(shí)間到時(shí)，空間空間化那樣寂靜，就像時(shí)間—游戲—空間開(kāi)展游戲那樣寂然無(wú)聲。我們把這種無(wú)聲地召喚著的聚集……稱為寂靜之音。”這首詩(shī)中，從幼鹿的奔跑到月光的潑灑，皆流動(dòng)著這樣一種具有召喚力的靜默氣息，成為詩(shī)人阿紅所營(yíng)造的四重整體中縈繞不絕的氣韻。

黃燦：讀過(guò)太多“非生態(tài)”的詩(shī)和生態(tài)的“非詩(shī)”之后，我們特別在意詩(shī)的生態(tài)化與生態(tài)的詩(shī)化這兩者的有機(jī)結(jié)合。阿紅有不少詩(shī)就很好地實(shí)現(xiàn)了這樣的結(jié)合，真正做到了藝術(shù)地、有著真切審美感受地傳達(dá)生態(tài)思想。

胡旭：我同意這個(gè)判斷，不過(guò)也應(yīng)當(dāng)指出，阿紅的另一些詩(shī)確實(shí)存在主題先行的問(wèn)題。中國(guó)古詩(shī)強(qiáng)調(diào)情動(dòng)于中而形于言，有的時(shí)候是先有感觸，是受感觸而不是理念的激發(fā)而形成詩(shī)。主題先行也許不會(huì)影響情的抒發(fā)，因?yàn)樵S多主題本身就帶有強(qiáng)烈的感情色彩，但如果不能通過(guò)具體細(xì)致的審美感觸傳達(dá)出來(lái)，其真摯程度和感性體驗(yàn)美就會(huì)大打折扣了。

王諾：我贊成就主題先行問(wèn)題提出的質(zhì)疑。事實(shí)上，阿紅自己已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。他說(shuō)過(guò)：“把生態(tài)意識(shí)化為自己的血肉和骨髓，才能寫(xiě)出真正的生態(tài)詩(shī)，讓詩(shī)的內(nèi)在生命自然地流露出來(lái)，使詩(shī)性與生態(tài)水乳交融，而不是把兩者簡(jiǎn)單粗糙地縫合起來(lái)。”認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)十分重要，自覺(jué)地轉(zhuǎn)變思想——從非生態(tài)的思想轉(zhuǎn)變到生態(tài)的思想，對(duì)于嘗試創(chuàng)作生態(tài)文學(xué)作品的作者來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。反對(duì)生態(tài)主題先行，絕對(duì)不是不要生態(tài)思想，絕對(duì)不意味著文學(xué)家可以不學(xué)習(xí)、不關(guān)注、不思考生態(tài)思想，完全沒(méi)有生態(tài)思想的積淀而僅僅憑借自己的感受創(chuàng)作。人的意識(shí)決定了人的審美視域和審美方式，一個(gè)信奉人類中心主義和二元論的作家，不可能產(chǎn)生和藝術(shù)表達(dá)出生態(tài)的審美體驗(yàn)。

夏光武：生態(tài)思想的確立對(duì)于生態(tài)詩(shī)人來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，也可以說(shuō)是根本的前提。阿紅的這本詩(shī)集收入了他從1997年到2009年底創(chuàng)作的詩(shī)歌，縱觀這些詩(shī)可以看出他思想的變化。前期基本上是環(huán)保主義的，但也有一些生態(tài)思想萌芽，后期則是生態(tài)主義的。他的思想轉(zhuǎn)變大致發(fā)生在2008年，此后創(chuàng)作的詩(shī)占了這本詩(shī)集的一大半。詩(shī)集展示了詩(shī)人思想變化的歷程。詩(shī)人的思想轉(zhuǎn)變對(duì)所有愿意從事生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的人都有啟示意義，那就是：生態(tài)文學(xué)作品并非只要有愿望、只要熱愛(ài)自然謳歌自然就可以創(chuàng)作出來(lái)的，還必須首先認(rèn)真領(lǐng)悟生態(tài)主義的思想精髓，而這并非一件容易的事。因?yàn)椋吘褂兄鴶?shù)千年歷史的人類中心主義對(duì)人的影響太大了，超越人類中心主義需要一個(gè)過(guò)程。

王諾：同時(shí)我們也要看到，生態(tài)文學(xué)作品并非生態(tài)觀念的簡(jiǎn)單的傳聲筒。生態(tài)思想之于生態(tài)作家，更多的是創(chuàng)作的思想背景和審美地把握自然與人的視域拓展。生態(tài)思想融入作家的血肉，主要發(fā)生在特定創(chuàng)作過(guò)程之前。抽象的思考和理性的探索之主要目的，是形成生態(tài)的世界觀、人學(xué)觀和藝術(shù)觀，是明確生態(tài)的審美視域和審美途徑，而不是為某個(gè)特定作品理性地思考出一個(gè)特定主題。完成思想的生態(tài)轉(zhuǎn)向或者思想綠化之后，作家會(huì)本能地具備生態(tài)審美的習(xí)慣，無(wú)意識(shí)地捕捉具有生態(tài)思想蘊(yùn)含的審美體驗(yàn)。在這樣的思想氛圍里，在這樣的觀察習(xí)慣下，展開(kāi)具體的審美過(guò)程和創(chuàng)作過(guò)程，方能將生態(tài)思想自然地、甚至是無(wú)意識(shí)地流露出來(lái)。這種流露要做到杜絕刻意為之的痕跡，較好的方式是避免抽象的概念和說(shuō)教，而用形象和具體感受說(shuō)話；最好的方式則是全然沒(méi)有表現(xiàn)某種思想的意圖。生態(tài)作家應(yīng)當(dāng)把主要精力投入生態(tài)審美體驗(yàn)及其藝術(shù)傳達(dá)之上。只有在體驗(yàn)到并藝術(shù)地傳達(dá)出獨(dú)特的、新異的、具體細(xì)致的、能夠打動(dòng)人心的審美感受，才能夠真正實(shí)現(xiàn)生態(tài)思想與詩(shī)性的交融。

有時(shí)候，這種詩(shī)性與哲思的交融還需要借助讀者的參與才能最終實(shí)現(xiàn)，作家生態(tài)思想的無(wú)意識(shí)流露需要評(píng)論者的理性發(fā)掘。《黃昏棲落在樹(shù)枝上》這首詩(shī)蘊(yùn)含了什么樣的生態(tài)思想，作者本人此前并不明確，寫(xiě)完之后也沒(méi)有進(jìn)行理性的“后創(chuàng)作”、再創(chuàng)造和再思考；直到生態(tài)文學(xué)研究者黃和璐的文本分析——讀者的理性介入，才最終完成對(duì)作者生態(tài)思想與審美體驗(yàn)之交融的明確揭示和理性闡釋。在這首詩(shī)里，你完全看不到任何理念圖解和理念的形象對(duì)應(yīng)，你感受到的只是一個(gè)美妙的、靈動(dòng)的、夢(mèng)幻一般但又是具體細(xì)致的情境，你陶醉于這樣的天人合一的情境中，覺(jué)得人與萬(wàn)物密不可分了。如果你不滿足于這種感性的沉迷，還想進(jìn)一步作一些理性思考，那就會(huì)像黃和璐一樣，由這些感官印象深入到生態(tài)整體主義思想的層面。至此，在作者和讀者的共同努力下，一個(gè)從感性到理性的過(guò)程終于完成，生態(tài)詩(shī)性與生態(tài)哲思的結(jié)合最終完成。生態(tài)思想與審美體驗(yàn)最佳的融合在作者那里是無(wú)意識(shí)完成的，而明確地展現(xiàn)特定審美體驗(yàn)與某種生態(tài)思想觀念的結(jié)合，最好由讀者——特別是具有足夠的生態(tài)哲思積累、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鷳B(tài)思維訓(xùn)練和寬廣的生態(tài)思域的學(xué)人來(lái)最終實(shí)現(xiàn)。文學(xué)作品的價(jià)值是由作者和讀者共同創(chuàng)造的，優(yōu)秀的作家應(yīng)當(dāng)懂得自己所長(zhǎng)和自己的局限。除非是要編制哲理性作品，作家最好不要在創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地既當(dāng)詩(shī)人又當(dāng)哲人。

還有一點(diǎn)需要特別強(qiáng)調(diào)，那就是：生態(tài)文學(xué)的藝術(shù)性并不等同于生態(tài)文學(xué)的藝術(shù)獨(dú)特性。生態(tài)詩(shī)歌乃至整個(gè)生態(tài)文學(xué)有什么獨(dú)具的、與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的藝術(shù)特性，這是一個(gè)國(guó)際性的難題。在有效地解決這個(gè)難題之前，最好不要突出強(qiáng)調(diào)生態(tài)詩(shī)獨(dú)特的藝術(shù)和獨(dú)特的審美，因?yàn)槿绻f(shuō)不出生態(tài)詩(shī)或者整個(gè)生態(tài)文學(xué)特有的審美和藝術(shù)性，那么所強(qiáng)調(diào)的審美藝術(shù)追求與傳統(tǒng)詩(shī)的這方面追求就是一樣的了，那就成為不是問(wèn)題的問(wèn)題，甚至成為偽問(wèn)題。當(dāng)然，如果我們的作家能在這個(gè)方面有所突破，創(chuàng)造出堪稱生態(tài)詩(shī)（生態(tài)文學(xué)）自己獨(dú)具的審美藝術(shù)形式或方法，那必將產(chǎn)生世界性的影響。

還需要理直氣壯說(shuō)明的是：即便生態(tài)詩(shī)沒(méi)有（或者沒(méi)有系統(tǒng)的）審美藝術(shù)獨(dú)特性，也不妨礙它的重要地位。就算它在藝術(shù)審美上與其他詩(shī)相同，但它全新的生態(tài)觀、世界觀、人學(xué)觀也足以使它具有獨(dú)特的價(jià)值。文學(xué)史上很多藝術(shù)流派并非都有藝術(shù)上的創(chuàng)新，而是憑借其觀念、視角、視域的創(chuàng)新而獲得重要地位的。生態(tài)詩(shī)乃至整個(gè)生態(tài)文學(xué)最大的合理性、合法性、必要性和獨(dú)特性，就在于它響應(yīng)了生態(tài)危機(jī)時(shí)代的要求，藝術(shù)地傳達(dá)了全人類最急需的生態(tài)思想。正因?yàn)槿绱耍覀冃枰貏e重視、特別強(qiáng)調(diào)深入地進(jìn)行生態(tài)思想上的探索，并將這樣的探索藝術(shù)地表達(dá)出來(lái)。

三、反生態(tài)思想文化的藝術(shù)性批判

俞航：詩(shī)歌與大自然永遠(yuǎn)存在著內(nèi)在的、本質(zhì)的默契，大自然也成為無(wú)數(shù)詩(shī)人的繆斯。在過(guò)去，很多詩(shī)人將自然當(dāng)作逃避人類社會(huì)虛偽墮落的避難所，沉醉于湖光山色，生活在自然審美之中。然而，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)有了極大的改變，正如我們所看見(jiàn)的，地球生態(tài)遭到極大的破壞，人們?cè)?jīng)得以詩(shī)意生存的家園迅速消失。于是，很多生態(tài)詩(shī)歌不再表達(dá)詩(shī)人對(duì)大自然的脈脈溫情，而是從傳統(tǒng)的審美走向?qū)彸螅瑢?duì)人類蹂躪自然的所作所為和反生態(tài)的思想文化發(fā)起猛烈的批判。阿紅的生態(tài)詩(shī)有很大一部分就是這類批判的詩(shī)。

封惠子：還有什么能比死亡更加震撼人心？人類對(duì)其他物種的殺戮頻頻在阿紅筆下出現(xiàn)。有時(shí)候，鮮血淋漓的死亡不加鋪墊地直面讀者，教人猝不及防。像《奔跑的藏羚羊》中對(duì)藏羚羊死亡場(chǎng)景的描寫(xiě)：

大月亮的晚上 我抬頭仰望

無(wú)數(shù)個(gè)藏羚羊的頭顱似雨而降

我受傷的眼睛放眼望去

到處都是擺放藏羚羊頭顱的墳場(chǎng)

朝陽(yáng)滴血 慘叫如銹鐵

血光里雷霆滾滾

看！天空中奔跑著數(shù)不清的藏羚羊

數(shù)不清的無(wú)頭的藏羚羊。（第79-80頁(yè)）

有時(shí)候，阿紅筆下的死亡還牽絆著對(duì)人生和世界的思考，在《他為什么要這樣？》一詩(shī)中，天真無(wú)邪的幼童手執(zhí)樹(shù)枝鞭笞野花和青草，搗毀燕子的小巢，殺死嗷嗷待哺的幼鳥(niǎo)：

他

折下更多的樹(shù)枝

樹(shù)枝在他手里都變成新式武器

顯示著自己兇猛的威力

他

一個(gè)小男孩的皮囊

包裹了一顆怎樣的心？（第155-156頁(yè)）

詩(shī)歌以稚子為表征，抨擊無(wú)知的人類從自然中獲取力量又以之為武器傷害自然的惡行。連幼小的孩童面對(duì)自然都如此殘酷，人類這個(gè)殘暴的物種還有救嗎？然而，很多人并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，自然之死就是人類之死，人類之死一定發(fā)生在自然徹底死亡之前。《流浪狗》這首開(kāi)頭以一只流浪狗為描寫(xiě)對(duì)象的詩(shī)，寫(xiě)到一半時(shí)突然出現(xiàn)駭人聽(tīng)聞的巨變：狗從人的嘴巴鉆進(jìn)了人，人變成了狗！

……它狂吠

狂跳 從我吃驚的嘴巴鉆進(jìn)我

的身體 突然感覺(jué)我不再是我

我看見(jiàn)那個(gè)喝啤酒的家伙

嘴里嚼著無(wú)花果 他扔給我

一塊肉 我難道不知道

那是一塊狗肉 我很惡心

慌忙逃跑 一輛高級(jí)轎車(chē)

碾過(guò)我的腰 我聽(tīng)見(jiàn)他喊了一聲好（第202-203頁(yè)）

這種令人驚訝的突變，不僅僅帶給讀者真實(shí)的垂死痛感，更表明：自然之死也就是人之死，我們誰(shuí)都不能例外。

謝媛：目睹動(dòng)物之死的詩(shī)人也聽(tīng)見(jiàn)了天的哭泣：

瞎了眼睛

聽(tīng)見(jiàn)天空在哭泣

點(diǎn)點(diǎn)淚滴

順著她的面頰

燃燒著滴打在地

死去的鳥(niǎo)

一只只飛起

它要住進(jìn)你的軀體（第104頁(yè)）

縱使為自然之死哭瞎了眼睛，仍然能聽(tīng)見(jiàn)天——整個(gè)自然哭泣的聲音，炙熱的淚水，灼燒了土地，也灼燒了詩(shī)人和我們的心。死去的鳥(niǎo)兒居然能夠飛起來(lái)，它們就算要死也不死在人的世界！何等的絕望和激憤！

程順溪：《水資源短缺》這首小詩(shī)形象地描繪出人類濫開(kāi)濫采自然資源造成的惡果：

我的大腦空了

是誰(shuí)鑿開(kāi)我的頭顱

放進(jìn)一個(gè)抽水泵

是誰(shuí)晝夜不停

抽光了我大腦里的水

我的大腦空了（第150頁(yè)）

瘋狂而無(wú)節(jié)制的掠奪，其惡果不僅是自然資源的枯竭，還是人類思想與靈魂的枯竭；征服和掠奪的“文明”豈能只滿足于征服自然和掠奪自然，它注定會(huì)向人類社會(huì)擴(kuò)展延伸，注定會(huì)導(dǎo)致人間的侵略、剝削、占有、控制，注定會(huì)趨向控制人的思想和清洗、抽干人的大腦。

謝媛：阿紅生態(tài)詩(shī)的批判鋒芒不僅指向人類的暴虐行徑，還指向人類反生態(tài)的文化和生存方式。以經(jīng)濟(jì)為唯一目標(biāo)的人類發(fā)展，徹底打破了生態(tài)平衡，也把人類的居住地變成鋼鐵叢林：

一下子突然地上長(zhǎng)出那么多樓房

樓房就像電腦病毒不斷復(fù)制自己

樓房擠著樓房 有的越長(zhǎng)越胖

有的越長(zhǎng)越高 把樓頂深深地插入天空

我發(fā)現(xiàn)越來(lái)越?jīng)]有站腳的地方

所有的樓房使勁地?cái)D我

我站在下水溝的邊邊上

兩只黑色的魚(yú)張大嘴巴

眼睛死一般地盯著我

“經(jīng)濟(jì)真的這么繁榮嗎？”

我剛張開(kāi)嘴巴準(zhǔn)備回答

一支紅色的燃燒的青蛙

跳進(jìn)我的肚子里（第215頁(yè)）

這種景況就像一百年前利奧波德所預(yù)測(cè)的那樣：“在有限的空地上拼命蓋房子，蓋一幢，兩幢，三幢，四幢……直至所能占用土地的最后一幢。”房子越建越多，人類卻沒(méi)有了真正的家園，最后我們卻連站腳的地方都沒(méi)有了。瘋狂的發(fā)展就像那些變形的房子，它們像電腦病毒無(wú)限復(fù)制，不停地?cái)D壓著人類。人類已經(jīng)走上一條畸形發(fā)展的道路。

崔未：《迷宮》一詩(shī)看起來(lái)相當(dāng)怪異，但卻透露出作者對(duì)城市文明的深刻批判。“一頭怪獸混入北京地鐵/擁擠的頭顱們都在看我/披散長(zhǎng)發(fā)我宛如一棵樹(shù)/那樹(shù)越長(zhǎng)越大散發(fā)古老的森林野味”（第13頁(yè)）。在這首詩(shī)里，作者將“我”化作“一頭怪獸”，怪獸“披散長(zhǎng)發(fā)”“宛如一顆樹(shù)”，散發(fā)自然原始的野味。我們可以這樣認(rèn)為：這怪獸就是大自然的象征，因?yàn)樗碇鴺?shù)和森林，因?yàn)閺乃谥酗w出了鳥(niǎo)兒。與此相對(duì)，迷宮般的地鐵則集中體現(xiàn)著城市文化。在日漸擴(kuò)張日漸擁擠的城市里，大自然消失了蹤跡，于是當(dāng)“它”的象征物“混入北京地鐵”時(shí)，“擁擠的頭顱們”都瞪大驚奇的眼睛望著它，不知道它為何物，反以為它是怪物。人類遠(yuǎn)離大自然太久了，曾經(jīng)被人們形容為美好家園的大自然，在城市的步步緊逼之下反而成為怪獸！這不是怪誕的圖景，這是活生生的現(xiàn)實(shí)！

徐新：阿紅的詩(shī)嚴(yán)厲抨擊了現(xiàn)代消費(fèi)文化。在這種消費(fèi)文化的誘惑和引導(dǎo)下，現(xiàn)代人遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了滿足生存需要的物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)消費(fèi)的軌道，踏上掠奪—浪費(fèi)—污染—再掠奪的惡性循環(huán)的不歸路。

假如我有很多的錢(qián)

我一定要把全世界游遍

而且我要到處隨地吐痰

……

假如我有很多的錢(qián)

……

我要買(mǎi)回天下所有的好衣穿

一天穿一件

穿一件扔一件（第75頁(yè)）

這樣不顧子孫后代、無(wú)視自然承載限度的末日狂歡式的消費(fèi)，不僅迅速耗盡有限的資源，造成嚴(yán)重的污染，而且也扭曲了人性，使人成為消費(fèi)的怪物和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的奴隸。

鄭玲玲：阿紅對(duì)反生態(tài)文化的批判給我印象最深的是其具有強(qiáng)烈沖擊力的視覺(jué)意象：小河枯竭成干尸；欲望鼓噪成青蛙；沙塵暴似螞蟻的千軍萬(wàn)馬爬進(jìn)我的體腔；垃圾袋愈來(lái)愈來(lái)多撿也撿不完，最后塞滿人喉嚨；路過(guò)化工廠鼻子快要被熏掉，用手使勁按住，仍然有奇怪的氣味用針扎它；禿鷲爭(zhēng)食人的尸體居然可能被傳染上艾滋病；身著太空服試圖穿越宇宙，卻被越來(lái)越擁擠的太空垃圾卡在那里……這些極度夸張的意象猛烈撞擊著讀者的眼睛和心靈，讓我們不得不思考：我們的文明究竟在哪里出了錯(cuò)？

魏婷婷：阿紅有一首詩(shī)與美國(guó)19世紀(jì)初的著名小說(shuō)《瑞普·凡·溫克爾》同題。在華盛頓·歐文的筆下，主人公一覺(jué)醒來(lái)，社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化——所有人都熱熱鬧鬧地、急不可待地奔跑在現(xiàn)代性的大道上；而在阿紅的筆下，主人公一覺(jué)醒來(lái)，大自然發(fā)生了滄海桑田般的巨變——森林成了一片片樹(shù)墩，樹(shù)墩成了大地的傷疤，河流不見(jiàn)了，徒留死魚(yú)大張著嘴巴：

一覺(jué)醒來(lái)

那片會(huì)唱歌的森林不見(jiàn)了

那片布滿傳說(shuō)的森林沒(méi)有了

到處都是被截肢后的樹(shù)墩

宛如一塊一塊放大的傷疤

……

一覺(jué)醒來(lái)

那條流著音樂(lè)的河不見(jiàn)了

就像你的一條粗大的血管沒(méi)有了

河底遍布張開(kāi)的嘴巴

宛如一條死去的巨大的魚(yú)

……

你醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己被鎖在鐵籠里

你高喊我要回家我要回家我的家在哪里（第57-59頁(yè)）

這實(shí)際上是一種顛覆性寫(xiě)作。這種顛覆性寫(xiě)作既批判了蹂躪自然并導(dǎo)致人類無(wú)家可歸的現(xiàn)實(shí)狀況，也從生態(tài)的視角揭示傳統(tǒng)人類中心主義文學(xué)作品的局限和缺失。女性主義作家從女性的角度顛覆性地重寫(xiě)了很多古典名著，生態(tài)主義作家也應(yīng)當(dāng)致力于從生態(tài)的角度重寫(xiě)傳統(tǒng)經(jīng)典。在這方面還有拓展創(chuàng)作的很大空間。

夏光武：阿紅詩(shī)歌的批判有些采用了黑色幽默的方式進(jìn)行，產(chǎn)生的效果往往比直接的憤怒吶喊還要好。最明顯的一首詩(shī)就是《水，嘩嘩地流……》。水嘩嘩地流，血也嘩嘩地流，最后什么都流干了，然后是排列成階梯狀的21個(gè)“尸體”，包括“你的尸體我的尸體他的尸體/她的尸體它的尸體萬(wàn)物的尸體地球的尸體”（第130頁(yè)）。《春天死了》、《人很多，車(chē)很多》、《捐款》、《老鼠統(tǒng)治地球》、《毒小麥》、《房地產(chǎn)》等幾首詩(shī)也有濃厚的黑色幽默色彩。

周湘魯：阿紅詩(shī)歌的批判性是非常強(qiáng)的，批判性的審視，使得他筆下的大自然大多是丑陋的、被踐踏的，展示了人類不正確的生活方式給大自然造成的種種可怕景象，垃圾成堆也好，白噪音也好，光污染也好，還是污染的河流，死去的動(dòng)物等等，經(jīng)常給人一種看災(zāi)難片的感受，甚至還有一首詩(shī)直接提到了2012年。詩(shī)人以這樣的方式來(lái)震撼和警示大家，它的美感可能也就在這個(gè)地方。這本詩(shī)集中大自然以正面形象出現(xiàn)得比較少，美好的自然要么是幻想，要么是回憶。當(dāng)然這也是由現(xiàn)實(shí)狀況決定的。盡管這些令人絕望的展示畫(huà)面效果很強(qiáng)烈，但回味的余地卻少了。詩(shī)歌的美很多是在不可捉摸之間，只有生態(tài)災(zāi)難的展示就少了那最富詩(shī)意的、難以言傳的韻味。相比之下，我更喜歡《秋雨》這樣的詩(shī)。人與秋雨融為一體，跟自然融為一體，身體都透明了，雨水可以穿透身體再流下去，給人一種很空靈的感覺(jué)。“雨水圍起的四堵墻/我在秋的墻壁上游泳/以青蛙的姿勢(shì)/或者我是一匹老狗/對(duì)著雨中的黑影吠叫”（第4頁(yè)）這樣的自然審美感受相比批判也有自身的意義。

王諾：即使是批判，即使是展示生態(tài)災(zāi)難，也并非不能寫(xiě)出美妙的、耐人尋味的、有著很大的再創(chuàng)造空間的詩(shī)句。天空中奔跑著數(shù)不清的無(wú)頭藏羚羊，這是多么超拔的想象，多么悲壯美又多么發(fā)人深省的意象啊！希望阿紅今后更好地錘煉詩(shī)歌語(yǔ)言，寫(xiě)出更加超拔的想象和更具有深刻內(nèi)涵的意象，使以后的詩(shī)集中隨處可見(jiàn)這樣的詩(shī)句。生態(tài)文學(xué)的社會(huì)介入性和生態(tài)思想啟蒙任務(wù)，決定它棄晦澀、倡質(zhì)樸的文風(fēng)；但是質(zhì)樸和直白的風(fēng)格并不意味著大白話甚至口號(hào)詩(shī)，并不意味著文學(xué)家可以不絞盡腦汁地尋求獨(dú)特新奇的意象和令人叫絕的語(yǔ)句。總歸一句話，反生態(tài)思想文化的批判應(yīng)當(dāng)是具有巨大藝術(shù)魅力的批判。

四、去人類中心主義的、具有主體間性的自然物描寫(xiě)

向若萌：阿紅在不少詩(shī)歌里都化身為植物（柳樹(shù)、松樹(shù)等）或動(dòng)物（蝴蝶、蜘蛛、狗等），這種視角的轉(zhuǎn)換在詩(shī)人有意識(shí)的生態(tài)詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中被賦予反人類中心的意味，從某種程度而言，也是對(duì)自然物主體性的探尋。在消解人類中心主義之后，多從非人類物種的角度看問(wèn)題，也許能打消人類虛妄的高傲，擺正人在生態(tài)系統(tǒng)中的位置，從而形成人與萬(wàn)物間的主體間性。同時(shí)，從非人類物種的視角來(lái)看世界，也許能發(fā)現(xiàn)更多的真實(shí)。

黃燦：以一種萬(wàn)物有靈的信仰，詩(shī)人阿紅捐棄了主體征服客體的自信與狂熱，開(kāi)始進(jìn)入“我”與“你”的平等對(duì)話之中。人與動(dòng)植物的體驗(yàn)互通甚至靈魂互換，是這一類對(duì)話詩(shī)的特點(diǎn)。對(duì)話從《一棵女樹(shù)》開(kāi)始。女樹(shù)是傳說(shuō)中的異木，能生嬰孩。這個(gè)命名本身就體現(xiàn)了萬(wàn)物有靈的思想。到《賞花》一詩(shī)，“我”和“對(duì)象”的界限開(kāi)始變得模糊，“花開(kāi)花落/一夢(mèng)一生/今夜我就是花的夢(mèng)”（第56頁(yè)）。這種模糊在之前物我界限分明的對(duì)話詩(shī)中是沒(méi)有出現(xiàn)的。真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是《我是一只掉落的魚(yú)眼睛》。“海水是臟的/我游飛的翅膀不能觸碰/擠壓的心情/島嶼越來(lái)越小/是誰(shuí)把吃剩的煙頭扔進(jìn)海/是誰(shuí)向大海排放噩夢(mèng)/我是一只掉落的魚(yú)眼睛/我的魚(yú)身今夜在誰(shuí)的胃里思想”（第62頁(yè)）。在這首詩(shī)中，人與草木蟲(chóng)魚(yú)百獸的區(qū)別被徹底消除了，詩(shī)歌的自然描寫(xiě)從“我與你”轉(zhuǎn)化到“我就是你”。

黃和璐：當(dāng)詩(shī)人阿紅化身為鳥(niǎo)、蛇及開(kāi)花的樹(shù)干，其審美關(guān)注已經(jīng)與自然萬(wàn)物對(duì)人類施加的影響全然無(wú)關(guān)，而是將我們引向了無(wú)范疇的觀看——僅僅注重萬(wàn)物的存在。這時(shí)，自然萬(wàn)物作為主體，自由涌動(dòng)生命之美；詩(shī)人也作為主體，敞開(kāi)透徹的性靈接納自然的美與力量。當(dāng)詩(shī)人使用“我是……”句式將自己物化，呈現(xiàn)出一種被自然的力量所擊中而心靈猛然驚醒的狀態(tài)，更實(shí)現(xiàn)了他與自然萬(wàn)物最為直接而赤祼的交流。酒醉的詩(shī)人身上綻放萬(wàn)朵鮮朵，性靈的春天和整體自然的春天同時(shí)轟轟烈烈地來(lái)臨，也使審美帶上受本源自然強(qiáng)大魄力所撼動(dòng)的純?nèi)槐粍?dòng)的快感。在人與自然的相互體認(rèn)中，詩(shī)人寫(xiě)出了一種更加徹底的主體間性。在春天的掌心酣然大醉，身上綻放出耀眼的花朵。這是怎樣一種飽浸生命狂喜的巔峰體驗(yàn)啊！酒醉后的詩(shī)人帶著孩子般的理直氣壯，跟著放縱自由的自然力量一同起舞。“身上綻出一萬(wàn)朵/一萬(wàn)朵小黃花”。漸進(jìn)式修飾的詩(shī)句帶著感官和精神越升越高的心蕩神迷之感，使人之自然性靈不斷貼近整體自然所洋溢的激昂神秘的生命力。這一體驗(yàn)并蓄了圓融的生命觀照和純真的嬉戲之趣，使自然真義在人對(duì)本真存在的發(fā)掘中更加豐厚和澄明。

周湘魯：人和動(dòng)物的主體間性關(guān)系是不是簡(jiǎn)單地?fù)Q一下位就可以展現(xiàn)了？把大自然擬人化了，這樣就可以去除人類中心主義了？我覺(jué)得恐怕還不能這么簡(jiǎn)單處理。因?yàn)槲覀冋l(shuí)也不知道動(dòng)物是怎么想的。是不是拿我們的感覺(jué)來(lái)代替動(dòng)物的感覺(jué)就生態(tài)了？莊周夢(mèng)蝶這個(gè)想法美在我不知道我變成蝴蝶之后會(huì)有怎樣的想法。韻味就在我不知道會(huì)看到什么樣的世界。

王諾：在如何藝術(shù)地表現(xiàn)自然物的非人類賦予的主體性、自然本身的美、人主體與自然物主體間的平等交流方面，需要作進(jìn)一步的探索，雖然這在西方生態(tài)文學(xué)和生態(tài)批評(píng)界也堪稱一個(gè)難題。和許多傳統(tǒng)的生態(tài)文學(xué)家一樣，阿紅在詩(shī)歌創(chuàng)作中也大量采用自然物的視角，化身為一株植物或者一個(gè)動(dòng)物甚至一塊石頭，像山一般思考，像水一樣感知，為自然代言。這種角色置換的寫(xiě)法固然也有其價(jià)值，但同時(shí)也容易落入人類中心主義的窠臼，容易把人的思想情感強(qiáng)加于自然物，從而表面上看寫(xiě)的是自然物，而實(shí)際上依然是寫(xiě)人自己。此外，在摒棄了把自然物僅僅作為表達(dá)人性之工具的人類中心主義的自然審美之后，生態(tài)文學(xué)還有很長(zhǎng)的道路要走。把人降低，把人弱化，甚至使人無(wú)我化，雖然是對(duì)傳統(tǒng)人類中心主義的反撥；但同時(shí)也走向了另一個(gè)極端：人的主體性喪失的極端。把人都寫(xiě)沒(méi)了，又何談人與自然的交互主體性關(guān)系，何談與自然平等、友好、和諧地相處？生態(tài)文學(xué)是表現(xiàn)人與自然之關(guān)系的文學(xué)，生態(tài)文學(xué)既反對(duì)自然之死也反對(duì)人之死，它要倡導(dǎo)的人與自然共生，是生生和互生，是休戚與共。

文學(xué)是人創(chuàng)作的，不可能擺脫人的認(rèn)識(shí)。但這并不意味著不能擺脫，或者說(shuō)基本擺脫人類中心主義。嚴(yán)格意義上的人類中心主義指的是價(jià)值論上的人類中心，而不是認(rèn)識(shí)論上的人的視點(diǎn)和人的眼光。人不可能超越自身的認(rèn)識(shí)局限，但完全可能超越價(jià)值論局限。不斷地克服價(jià)值論上的缺失，從極端個(gè)人中心主義、男性中心主義、歐洲中心主義、種族主義和民族主義、人類中心主義的局限中走出來(lái)，走向更開(kāi)闊、更寬容、更平等、更普適、更和諧的新境界，從ego（自我）走向eco（生態(tài)）。所謂人類中心主義，指的是人對(duì)自己和萬(wàn)物的價(jià)值判斷，這種價(jià)值判斷把人作為自然界里的最高價(jià)值，進(jìn)而把人置于萬(wàn)物之主、世界中心的地位；并且從與人的親疏、對(duì)人的利害的角度來(lái)判斷確立萬(wàn)物的價(jià)值和地位；同時(shí)授予人類掠奪、占有、享受、利用自然萬(wàn)物的權(quán)利。生態(tài)文學(xué)作家在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)努力去除影響了人類數(shù)千年的人類中心主義。這就要求生態(tài)作家努力做到：

1.不是寫(xiě)人征服自然、占有自然、享受自然的快樂(lè)，不把自然當(dāng)作表現(xiàn)人（特別是作家）的思想情感的工具；而是盡可能不帶進(jìn)人的利益、不帶有人的目的，努力表現(xiàn)自然物本身的價(jià)值（特別是它在整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中的價(jià)值），表現(xiàn)自然物本身的、不以人的利益為判斷的美。

2.在表現(xiàn)人與自然的關(guān)系時(shí)，或采取無(wú)我的、仰視的態(tài)度融入自然，傳達(dá)自然對(duì)人的影響和啟示，傳達(dá)人對(duì)自然的尊崇和贊美；或采取交互主體性的、平視的態(tài)度，即把人與自然看作平等的、伙伴關(guān)系，既表現(xiàn)自然物對(duì)人的影響也傳達(dá)人對(duì)自然物的影響。

在表現(xiàn)人與自然物的交互主體性關(guān)系時(shí)，要特別注意平等性，不能只把自然物擬人化，讓它帶有人的感情、人的色彩，還需要寫(xiě)出人的“擬物化”，寫(xiě)出人受自然影響所發(fā)生的變化——外在的和內(nèi)在的變化。生態(tài)文學(xué)作品對(duì)這種生態(tài)的交互主體性關(guān)系（或稱生態(tài)的主體間性關(guān)系）表達(dá)得還不夠，關(guān)鍵在于這種平等感和平衡感不好把握也不好表現(xiàn)。我以為這是生態(tài)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)最重要的方面。目前，國(guó)外的生態(tài)作家也在探討以生態(tài)的態(tài)度寫(xiě)出獨(dú)特的人與自然交流的作品，特別是寫(xiě)出敘述者與自然物的交互主體關(guān)系，在這一點(diǎn)上，我國(guó)作家與他們并沒(méi)有差距，幾乎在一條起跑線上。只要我們努力探索，是有可能走在國(guó)際前列的。我們期待著阿紅和所有生態(tài)文學(xué)家做出更大的貢獻(xiàn)。

責(zé)任編輯：王俊暐