水墨當代.煙臺宇辰美術館

世上本沒有“水墨”的說法，即如世上本沒有“中國畫”的說法。“中國畫”是20世紀初對應于“西畫”的大量引入而與之相區別的概念生成，“水墨”則是以改革開放后中國藝術向當代劇烈轉型為背景而被普遍認同的關鍵詞匯。因此“水墨”從一開始就與當代性的藝術創作密切關聯，體現出了所謂“前衛性”、“實驗性”、“批判性”的特征，也因為如此“水墨”是30年來中國當代藝術的重要組成部分，具有了無可替代的歷史貢獻和眾所周知的卓越成就。

“水墨”不同于“筆墨”，所謂的“筆墨”更多的是對傳統程式的總結與提煉，雖然這些總結與提煉也隱含著情感精神的理解和氣質人格的認同，但是“筆墨”所討論的還是創作的實現手段，以及作品最終面貌的有效控制和達成；“水墨”不同于“水墨”，從表面上來看“水墨”看似即如“油畫”、“版畫”、“雕塑”等等概念，是以所謂的材質加以命名的方式，然而“水墨”的意義并非僅僅是某種根據材質的刻意界定，它轉而強調的是創作的觀念和實驗的過程，以及在當代語境之中針對創新求變的價值追求。

20世紀80年代以來的“水墨”，大致自80年代的“顛覆與反叛”，經90年代的“自我文化身份的建構”，漸而在新世紀展現出了更加多元化的思考維向。因為，“顛覆與反叛”所體現的是在改革開放之初西方現代文化沖擊下中國藝術變革的熱情和勇氣，而“自我文化身份的建構”立基的是20世紀末藝術全球化的全新背景，探討的是水墨進入當代藝術主流以及在世界藝術中的身份和話語權問題。事實上，“水墨”雖然從一開始強調的就是觀念先行，但是在經過了充分的實驗和理論的探討之后，其在美術史的意義仍然應回到創作本身，并以足夠多的有意義的藝術創作作為時代性的視覺證據。新世紀以來的“水墨”不同于之前的顯著特征它不再是某種的群體運動或者整體化的潮流，而是在自主選擇之后的自由凝聚；它不再是某種空洞乏力的口號或者理論家未卜先知的洞見，而是逐漸落實于具體的創作進展和公共的藝術展示；它也不再是為了創新而創新的單純或盲目，體現的卻是以我為主的發展動機以及溝通歷史和當下的內在邏輯。

新世紀以來的“水墨”依靠的是年青一代的創作，而“水墨”的未來同樣有賴于年青一代的努力。年青一代的“水墨”創作，其優勢主要在于他們對于當代文化的熟知程度，他們越來越具備的國際化視野，以及他們對于個性張揚的執迷不悟。年青的一代，大多是在各地美術院校接受過完整的美術教育，在他們看來“水墨”不僅僅是某種的特定材質，也不僅僅是某種獨特的語言，而是和自己心心相映的情感闡述，甚至被提升為一種值得尊敬的生存方式。也正是在這樣的變遷之中，“水墨”也漸而落實為更加豐富多彩的個性化實踐和生活化體驗，它既可以涵蓋社會生活的整體面貌，又可以融匯日常生活的個別經驗，遂成為了當代文化的系統性呈現。

至于“水墨”創作的思考維向，從年青一代的具體創作而言大致可以分為兩個方向。首先，是延續了80年代以來介入當代社會生活的藝術探索，但是逐漸放棄了宏大敘述的理念和追逐社會表層現象的舊習，取而代之的是個人化的日常體驗，以及針對日漸碎片化、膚淺化的物質生活的深度質疑反省。其次，則是超離社會生活的具體層面，轉而從歷史資源或者視覺創作的內邏輯去尋找創作變化的契機。

所謂的歷史資源主要當然是指美術史的資源，這些資源除了以古代藝術經典為核心的“老傳統”之外，還包括了20世紀以來的“新的傳統”。而以美術史為資源的創作，并非是表面上的風格承繼或者花樣翻新，而是為了建立起當代與歷史的有機關系，既強化了當代的歷史意識，也強化了歷史的當代意義，并在這些有機的關系之中進而引入形形色色的個性化的闡釋和理解。視覺創作的內在邏輯，就是指符合其發展特點的內部規律。視覺藝術除了對外拓展的視野之外，對自身的關注也是其發展的永恒動力。在年青一代的創作中，一些作品也不再是針對社會生活的直接表述，反而是以某種顯見的超越呈現出了在觀念或形式上的純粹性。事實上無論是針對“歷史資源”抑或是關乎“內邏輯”，這些的“水墨”創作在現階段似乎更具意義，它們不僅落實為具體的藝術探索，推導出藝術創作的時代結論，同時針對的是現實社會和理想生活的精神落差，卻以視覺藝術的神幻力量，遂而結構出脫逸當下又卓然純粹的共享空間。