李綱.紙墨縱橫間

對于傳統水墨來說，筆墨從未互為表里、相輔相成，就像人的兩條臂膀一樣，缺一不可。而李綱的實驗便從最傳統的革命開始，自斷一臂一般徹底拋棄筆的用途，以一種殘酷的方式進行全新的演繹。

離經叛道

李綱可謂出身美術世家，他的祖父在上世紀30年代曾就讀于上海美專，在廣東地區具有相當大的影響力。不過，因為文化大革命等歷史原因，李綱從沒見過自己的祖父，但是在通信中卻受到了他很大的支持和影響。因此他從5歲開始便進入傳統私塾，師從另一位上海美專畢業的老師，從基本的研墨開始一步步學習國畫。廣東的潮汕地區早期受海派影響很大，包括李綱的祖輩和老師均是海派出身，因而他也是從畫梅蘭竹菊入手逐漸進入繪畫的領域，并慢慢萌生興趣。在那個沒有過多選擇的年代，為了繼續自己對藝術的熱愛，李綱隨后考入了汕頭工藝美術學校，開始學習素描、色彩以及油畫、水彩這些基本的繪畫語言。也正是在這一時期，改革開放打開了中國的門戶，西方的大量哲學、文化思潮涌入中國，沖擊、搖撼著原來那個封閉的世界。之后隨著85’新潮的開展和深入，李綱的想法發生了變化，覺得畫國畫沒有前途，也不是表達藝術的方式，甚至羞于提起自己畫國畫的背景。這樣的想法雖然不失偏激，但李綱也真正開啟了對藝術的感悟，慢慢改變了繪畫的追求。畢業之后，李綱被分到縣基層文化館，因為要輔導業余作者創作，他開始接觸、學習版畫。加之當地版畫水平很高，經常吸引專家和北京的藝術家前未關注，這給了李綱更多交流的機會，于是對版畫的當代演繹便成了李綱個人離經叛道的最初突破口，而這一做就是10年時間。

回歸水墨

李綱把那一時期稱作自己的搖滾和憤青時代，在85’新潮的影響下，他的版畫作品融入了很多表現主義的因素。不過，從小便被植入李綱血液中的水墨情懷并沒有由此被根除，他當時一直在創作的水印版畫可謂是與之最大的聯系。之后，李綱又進入研究生進修班繼續學習水墨大寫意，畫了幾年的水墨花鳥，自那時開始，版畫創作便逐漸淡出他的視野。

李綱將自己對水墨的回歸稱為一種宿命，那是一種經歷高度亢奮后重回藝術本體的歷程。在度過了最初的模仿期和表現期之后，藝術應該怎樣提高，用何種途徑來表達他所要承載的語言，這是李綱面臨的新的問題。像那個時代的很多藝術家一樣，李綱最早接受的便是中國封閉式的教育，小時候每天都要在父母的教導下練習書法，這是與1970年代和1980年代完全不同的成長背景，也是無法改變的狀態，即便革命、搖滾或者憤青也好，最終仍要在東方的根上，去尋找精神上的鏈接和心靈的棲息地。另一方面，85’新潮的啟蒙意義固然明顯，但對傳統文化和價值的顛覆不免矯枉過正，李綱的水墨回歸也可看作是對這種結果的彌補和再修復。

[斷臂]求索

畫了七、八年的大寫意花鳥之后，李綱又遇到了新的問題，因為一畫花鳥，必然擺脫不了筆墨的程式。在實驗水墨逐漸嶄露頭角的背景下，李綱也迫切需要一種新的語言和路徑來完成當代性的思考與傳統之間的鏈接。

在金庸的小說《神雕俠侶》中，斷臂之后的楊過因禍得福，只手握劍練就了舉世無雙的武功。所謂“實驗”二字，必然不會水到渠成般地一蹴而就，李綱也是在這條道路上不斷地進行自我修正，盡管開始并不成功，但從來沒有掉頭的意圖，既然筆已經被拋棄，這更加重了他對紙的呵護和尊重。與油畫不同，國畫創作帶有更多的偶然性因素，那不是一種設計好的情緒。紙與墨相互碰撞，這樣的表達會產生一種必然性之中的偶然性，這就構成了李綱表達水墨的沖動。于是他開始在不同的紙上尋找不同的語言表達，包括草紙、生宣、皮紙等等，重新實踐中國傳統對紙的演繹。尤其是草紙，相比于宣紙蘊含的士大夫的文人和內斂氣質，前者的用途并非為了畫畫，因而這種充滿草根、純樸和粗獷意味的材質在與墨的結合中，便有了更多的情趣和可能性。

不言之言

既然筆已經徹底被放棄，取而代之的便是李綱生活中廢棄的各種器皿，包括飲料瓶、顏料罐等等，這些特有的符號印、拓在紙上，無形中便凝結了他私密性的個人印記，同時也是對版畫情節的進一步延伸。李綱的每幅作品都沒有明確的主題指向，畫中的符號與生活達成鏈接，它離我們如此之近，又顯得那么遙不可及，而藝術家則在其中搭建了一條模糊的橋梁。倘若有“緣”，道路將會變得明朗，觀者便能到達代表寧靜的對岸。其實這依然是中國文人畫精神的延續，即畫蘭非蘭、畫梅非梅，更像是一種個人情緒、氣質或者觀念的外溢。也正因為如此，李綱只以“水墨元素”或“水墨作品”未為作品命名，以此消解指向性的干擾因素既不干擾欣賞者，也不干擾個人的表達。同理，李綱早期作品中頻繁出現的色彩也逐漸被黑白完全取代，借此來提純形式的抽象意義。于是，畫面便產生了一種說不出的平靜，仿佛一種難以盡言的遠古情愫。或許，這正像清人劉熙載在《藝概》中評論詩詞所說“以不言言之，非不言也，寄言也。”

縱橫經緯

從版畫回到水墨，這不僅僅是創作形式的回歸，更像是精神重新走到出發地，其外在表現便是李綱的作品中有了更多的東方文化和佛教元素。歸根結底，這還是對傳統文化的尊重和崇拜，尤其對于一路摸索至現在的李綱來說，東方精神依然是藝術的歸屬和心靈的棲息地，諸如佛教或有常無常的思想與水墨媒材訴求的偶然性與必然性總能在無形中產生共鳴。現在，當代水墨仍然是一種邊緣的藝術形式，其實驗的特性必然帶來更多的風險和懷疑，因此藝術家也更需要一張傳統文化提供的精神保單，由此變得堅強和自信，這也是很多偉大的科學家最終信仰基督教的原因。生活中的李綱經常寫書法和念佛，但不是為了當書法家或者遁入佛門，他稱之為“做無用功”，我相信這種“無為之為”更像是一種歷練心性的方式，或者對待生活和藝術的態度。當然，對博大精深的中國傳統文化的全心體悟并不意味著紙與墨毫無克制和目的地肆情漫游，貫穿李綱前后期作品中的方格正是他為這塊無形疆域設定的經緯，在此起點上，天馬固然能自由行空，但從未脫韁。

對話李綱

Q／從最開始實驗水墨的創作，您就把筆拋開了?

A／對，一開始有點茫然，不知所措，想改變又不知道怎么做。在這種狀態下，我就從最傳統的革命開始。因為中國傳統水墨的紙與筆是最重要的，我就試試看，把筆拋掉是什么狀態，如果沒有筆了還怎樣表達審美，怎樣去鏈接我的思想情結。這是一個比較新的演繹，就開始做這個實驗。

Q／開始成功嗎?

A／也不成功，也在沿著這條路不斷修正，但我沒有掉頭的感覺。因為我不能完全拋棄這個東西，既然拋棄筆了就要對紙更加呵護和尊重，所以我就從紙這個媒材上找偶然性。因為畫國畫有很多偶然性，特別是大寫意，就在于紙與墨的碰撞上，表達的過程產生了一種必然性之中的偶然性。所以我覺得這個東西是我表達水墨的～種沖動，所以我特意在不同的紙上尋找不同的語言表達。我想努力與我生活有關系，因為我的圖像與生活沒關系，純粹是抽象，但是我還要有聯系，所以我利用廢棄的器皿做我的符號，對我的升華進行鏈接。

Q／您對水墨的探索有沒有分成階段?

A／沒有分階段，就是在不斷地修正。其實我也思考過這個問題，是不是要分階段，或者分階段去探索，后來我覺得應該不斷地去修正。因為我是努力地在把一些沖動或者情緒表達出來，再努力地把它往畫后面推，所以我作畫就是一種矛盾的過程，表現、抹平、表現、抹平，不斷地去表現去掩蓋。我的表現不是讓你看出來我表現的是什么，就是一種遠古的東西。至少我現在還沒有想到要改變成什么樣的狀態，比如我現在的狀態很好，在作畫的過程中得到很多樂趣，我還有很多語言沒有表達。所以我至少在這個時段，還沒有改變的想法。

Q／傳統和現代這兩者的關系，您是如何看待的?

A／其實這個問題～直在討論，當然我覺得它是不可分割的。所謂現代其實不言而喻，你生活在現代社會，就必須用現代的語言來表達。所以精神可以是遠古，也可以是最傳統的，但是手法、表達和語言應該是當代的。這是我創作的一個主線。

Q／您怎么定義當代水墨或者實驗水墨?

A／我覺得它和其他媒材對藝術的追求是一樣的，實驗水墨也好，實驗油畫也好，做裝置也好，其目的就是表達個人對事物的理解和文化的一種思考。所以我覺得媒材雖然是一個人選擇表達的一種最關鍵的東西，但也是一種服從，既是人對媒材的服從，也是媒材對人的服從。如果做得好，是兩者的一種完美結合。

Q／您希望觀眾在您的作品中獲得什么樣的想法和感受?

A 我對觀眾沒有太多的要求，就是能在畫面中感覺到比較平靜，說不出又覺得有東西。所以我的作品連名字也沒有，就是這種狀態，也不需要說太多話。這張畫可能放在一個地方，它能夠與空間和氣場協調，讓我所追求的精神能夠形成一個元素放大。其實我跟觀眾是一樣的，也說不清干嘛。

Q／策展人的身份對您創作有影響嗎?

A／其實是一種互補。我在策展中吸收了很多東西，就是因為看了太多東西，所以我必須堅守這一塊，我不跟別人一樣。而且我也不去做其他事，我就堅守我自己的。我可以跟別人對話，我也可以波瀾壯闊地做一些展覽的事，但是我要平靜地對待我的作品。