岳敏君 大笑之外

人們一談到岳敏君無一例外地會提到他創(chuàng)造的標(biāo)志性形象一一個留著寸頭、閉著眼、笑得都快哭出來的男人，簡稱“大笑人”。這是一個讓他歡喜讓他愁的主兒，歡喜自不必說，愁是因?yàn)楸娬f紛紜擾亂了他的心思，媒體在其間自然扮演了重要的聒噪的角色，讓他有點(diǎn)厭煩，煩得他只好賭氣地撂下狠話：“我會堅(jiān)持把‘大笑’的形象畫下去，哪怕是一個失敗的案例。”也許“成功”或“失敗”在他看來根本無所謂，他很清楚“每一個人在人生的過程當(dāng)中都有一個機(jī)會，一個好的契機(jī)，能夠做出一兩件漂亮的作品，但也許他一生可能僅僅就這么一點(diǎn)東西”。

岳敏君說他很反感國內(nèi)媒體總是喜歡把采訪對象塑造成不切實(shí)際的傳奇般的英雄人物，于是他從來不輕信媒體報(bào)道，每次看到這樣的粉飾文章都會在心里打個問號，好奇這個人的真面目到底是什么樣。他希望看他報(bào)道的人能夠看到一個正常的岳敏君，發(fā)現(xiàn)他的毛病，同時(shí)，不要相信這一切。

在以下內(nèi)容里，除了“天機(jī)不可泄露”的商業(yè)機(jī)密和因本刊秉持“藝記不是娛記”的職業(yè)操守而未有挖掘的私生活問題，岳敏君都有問必答。不過，他就這么一說，您也就這么一看，真真假假是非對錯，時(shí)間自有公斷。

對話岳敏君

沒和岳敏君見面的時(shí)候，原本設(shè)想他可能是一個挺酷的不太好交談的人，作為中國當(dāng)代藝術(shù)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的代表人物和藝術(shù)市場上炙手可熱的大明星，岳敏君在2007年就入選《美國時(shí)代》周刊的年度人物，接受國內(nèi)藝術(shù)和時(shí)尚媒體的采訪更不勝枚舉，他并不需要更多的宣傳，加之在某篇報(bào)道中看到他說自己是一個“反媒體者”，更是加重我心中的疑慮。其實(shí)，他看起來有點(diǎn)蔫兒，說話語速很慢，當(dāng)然一慢也就不容易說出什么后悔的話；他在訪談中使用頻率最高的詞是“可能”，他不會把話說死，習(xí)慣給自己留下回旋的余地，也給事情留一個發(fā)展的空間；他喜歡迂回地描述一件事，不會說得很白，就像他的畫，看似輕松，實(shí)則諷刺，要的就是指東打西的高明；他擅長給自己解壓，總強(qiáng)調(diào)不要太逼自己、給自己太大壓力，可見面對的壓力確實(shí)很大；和他交往近20年的朋友、藝術(shù)家高慧君形容岳敏君的個性和葛優(yōu)很像，都是那種表面上慵懶消極，其實(shí)特能抗得住事兒的人，就像武俠小說里的高手，很會借力卸力。

大笑仍然生效

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你在圓明園和早期在宋莊的時(shí)候，朋友之間會聊藝術(shù)嗎?

岳敏君：其實(shí)沒有人談藝術(shù)，大家談的都是生活，沒有人說藝術(shù)應(yīng)該是這樣，藝術(shù)應(yīng)該是那樣。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：哪怕酒桌上也不聊嗎?

岳敏君：會有些只言片語。大家都是憑著一種嗅覺和直覺來感受藝術(shù)的。像那時(shí)或者直到現(xiàn)在這種藝術(shù)，我覺得不是一個真正涵義上的藝術(shù)概念，它還是帶著一種政治觀念。西方或者中國傳統(tǒng)藝術(shù)中沿襲到今天的比如“色彩”、“形”這種具體的藝術(shù)語言對當(dāng)代社會和藝術(shù)的作用微乎其微，意義不大，因?yàn)檫@些都不是最主要最重要的東西，這是一個很可悲的事情。藝術(shù)這個東西光說沒有用，必須要做一點(diǎn)什么，大家一看就明白了。不是像王陽明說的“知行合一”，藝術(shù)是“行”在前面，“知”在后面。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：那你到朋友家里去看別人的作品嗎?

岳敏君：沒有專門去看，去串門吃飯的時(shí)候就能看到。每家滿屋子掛的都是，墻上、地上都是每個人自己畫的畫。這些人的作品與我之前理解的藝術(shù)是完全不一樣的，我覺得這樣也挺好，在這個時(shí)代，面對這個社會，你感受到的不是那些色彩關(guān)系、那些“美麗”的東西，而是實(shí)實(shí)在在的“生存”。所以從這點(diǎn)上來說，在那個時(shí)期這些藝術(shù)家的作品就擺脫了過去的那種繪畫語言和形式上所謂的技術(shù)，而是直接進(jìn)入到當(dāng)代社會、當(dāng)代藝術(shù)的語匯里面，就是要與當(dāng)下的社會、當(dāng)下的生活發(fā)生沖突，它比較直接，也不講究，它也無所謂是不是永恒的藝術(shù)。永恒性或者要不要進(jìn)入博物館，其實(shí)對當(dāng)代藝術(shù)來說并不是最重要的。當(dāng)代藝術(shù)就是要在現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻，就是馬上，可能它的生命很短暫，但是就在一刻激發(fā)一種碰撞就OK了，它并不追求“永恒不滅”這個概念。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：那么你認(rèn)為你的藝術(shù)的時(shí)效性也是短暫的?哪怕進(jìn)入了世界各地的博物館收藏。

岳敏君：我覺得應(yīng)該是短暫的，如果說稍微不那么短的話，就是因?yàn)檫@個時(shí)代還沒有結(jié)束。1990年代帶給你的感受直到現(xiàn)在也沒有結(jié)束，沒有任何真正的一種轉(zhuǎn)變。如果再過幾十年還能夠看到我的繪畫的時(shí)候，會發(fā)現(xiàn)它絕對不是一個有長期的持續(xù)影響的東西。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：所以你覺得這個“大笑人”的形象在現(xiàn)在仍然是生效的?

岳敏君：對。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你剛才說那時(shí)候每個人家里滿墻滿屋都掛著畫，有沒有想過畫的出路是什么?

岳敏君：通常很多畫家都會畫一遍之后過兩年又在上面畫一遍，為了省材料錢。這樣的人挺多的。我有一些畫也是這樣，之前畫的覺得不太滿意，又在上面重新畫。大概1992年時(shí)我就開始賣出去一兩張畫，所以后來就不用再在上面蓋了。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：是張頌仁買的吧?

岳敏君：是。他當(dāng)時(shí)剛做“后89”這個展覽，買的是兩張2米左右的大畫，一張是《大團(tuán)結(jié)》，另一張是《大救星》。他買了之后，過了兩個月又有人來買。從那以后就開始陸續(xù)有人來買作品，日子就好過了。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：張頌仁那次，畫賣了多少錢?

岳敏君：我向他要1500美金一張。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你當(dāng)時(shí)是覺得很意外，還是早就料到能賣?

岳敏君：我從來不這么想，因?yàn)閺男∥揖桶l(fā)現(xiàn)，只要我期盼的東西絕對得不到。所以我做什么事情絕對不想我要得到什么，我只是去做。因?yàn)橛幸粋€期盼，再加上有一個時(shí)間限定，說要在三年之內(nèi)如何如何，那三年之后如果沒有實(shí)現(xiàn)不就崩潰了。

把變和不變統(tǒng)一起來

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：當(dāng)栗憲庭把你和方力鈞、劉煒、楊少斌等人的作品定義為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的時(shí)候，你有沒有質(zhì)疑或者拒絕過這種定位，還是馬上就對號入座了?

岳敏君：我覺得這個定位還是挺準(zhǔn)確的，盡管我當(dāng)時(shí)有些擔(dān)心定位可能使我擺脫不了這種束縛。“潑皮”二字不是來自于文革或者某個短暫時(shí)期，在很早以前，比如魏晉南北朝，特別是漢獨(dú)尊儒術(shù)以后，“潑皮”一直存在于文化領(lǐng)域。他看似表現(xiàn)的是市井無賴的玩世不恭，其實(shí)是對正統(tǒng)文化和政治、權(quán)利的一種反叛。很多偉大的思想家、哲學(xué)家或者文學(xué)家，其實(shí)都算是一種優(yōu)雅的潑皮，例如八大山人朱耷。在高強(qiáng)度的專制統(tǒng)治下，他一開始會采取一種對立和反抗的態(tài)度，但可能又馬上消失了，因?yàn)樗妗Ｒ钤谶@個世界里，同時(shí)又要表達(dá)一種態(tài)度，所以他們選擇的就是這種所謂的“潑皮”的方式。這不是后人憑空捏造出來的，只是傳統(tǒng)文化的一種延續(xù)。湯恩比的歷史研究就曾經(jīng)描述過這個問題，一個專制社會的文化狀態(tài)是什么樣的?就是這樣一種潛在的對抗?fàn)顟B(tài)。它也不表現(xiàn)為什么理想，也不指向一種未來，只是在這種特定社會環(huán)境下的一種態(tài)度。你可以看我們整個社會的文化，包括電影、戲劇、音樂所有這些領(lǐng)域和藝術(shù)門類里，這種態(tài)度是作為主要文化出現(xiàn)的。比如電視劇，每一個電視劇里多多少少都會帶有一點(diǎn)這樣的因素，就像湯恩比所說，這是某個社會行將解體之前的一種文化現(xiàn)象，所以我說它可能沒有結(jié)束的原因就在這里。只有這個社會解體，這種專制的結(jié)構(gòu)解體后，這種文化現(xiàn)象才沒有什么價(jià)值和意義了。也許那時(shí)候人更追求一種理想或者其他東西。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：這是你近期的思考，還是當(dāng)時(shí)的想法呢?

岳敏君：當(dāng)時(shí)肯定沒有，那時(shí)肯定不會想得這么清晰。但是一個人在做事情的時(shí)候，總是會對自己的工作有疑問。為什么要畫這個東西?因?yàn)槟氵€要考慮你的追求是否有一個價(jià)值，要給自己一個答案，要不然你憑什么坐在那里畫東西。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：很多藝術(shù)理論都說藝術(shù)品被創(chuàng)作出來之后就脫離藝術(shù)家成為獨(dú)立存在的個體，藝術(shù)家本人就與它沒什么關(guān)系了，接下來闡述和言說的權(quán)利就留給了觀眾或者批評家。那你是更在意批評家、觀眾對你作品的反饋，還是只要作品達(dá)到自己最初的設(shè)想就OK了?

岳敏君：這要視情況而定。比如作品創(chuàng)作出來之后，我可能會有疑問，覺得我就要這樣去完成這個東西。當(dāng)我對自己有疑問時(shí)，可能就需要別人有一個提醒，開始關(guān)注別人對此是怎么說的。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：需要有一個參照物未了解自己。

岳敏君：對，要根據(jù)你不同時(shí)期、不同感覺來定。畫第一張時(shí)可能很自信，畫第十張可能就失去任何信心了，這些都是有可能的。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你會請藝術(shù)家或批評家朋友來看你的作品并給你意見嗎?

岳敏君：通常我接受不了當(dāng)面的評論，因?yàn)榧偃缋侠跽f這幅畫應(yīng)該這樣去畫，但是你如果不想那樣去畫怎么辦?可能還不如不讓他說，一是擔(dān)心他對你的改變，二是擔(dān)心落入他的“圈套”，喪失了自己。通常是用一種旁敲側(cè)擊的方法，或者是觀察他對其他事情的理解，你會想“他對這件事情是這樣理解，那他對這個東西又會是怎樣理解的?”，都是一種間接的感觸。或者我會問：“你覺得這個藝術(shù)家怎么樣?”他說：“我覺得不錯。”其實(shí)你是故意想讓他說兩句，看看是什么感覺。如果用特別直截了當(dāng)?shù)姆绞竭€是存在問題的。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：那你特別肯定和自信的時(shí)候是哪一個階段?

岳敏君：現(xiàn)在這個階段。還有，當(dāng)時(shí)在圓明園的時(shí)候或者說在2000年之前都還挺好的。到后來藝術(shù)市場特別火爆時(shí)就會有問題，因?yàn)榇蠹谊P(guān)注價(jià)錢，說的也不一樣，你會有一點(diǎn)恍惚。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：恍惚什么?

岳敏君：別人會質(zhì)疑你是不是在不斷地重復(fù)自己，說：“你怎么老畫這個‘笑’?”你會有一個很大的疑問，真的會問自己：“我已經(jīng)畫了那么多，還有必要繼續(xù)畫嗎?”而且，在技術(shù)上也可以說是駕輕就熟了，所以你會有這種疑問：“到底還應(yīng)不應(yīng)該繼續(xù)畫下去?”

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你的參照物們怎么說?

岳敏君：支持和反對的都有，一半一半。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：我看過之前別人關(guān)于這個問題對你的采訪。不同的人在不同時(shí)期問你，你有不同的答案。你說過“我對‘笑臉’無論怎樣都要堅(jiān)持下去，哪怕是一個失敗的例子。藝術(shù)沒必要變來變?nèi)ィ绻阊芯康念I(lǐng)域是有價(jià)值的話就應(yīng)該繼續(xù)”：后來在另外一篇報(bào)道中又看到你說“我覺得人的想象力是有邊界的，很難跳出模式的圈子。”這兩種說法聽起來都有道理，也能看出來你對此一直都很糾結(jié)。

岳敏君：對。所以我也要找到一個方法來統(tǒng)一我這種矛盾。確實(shí)像你所說，第一個是我一定要把它完成下去。因?yàn)樵谥袊鶗幸粋€問題：很多東西剛做出來就沒法兒再往下走了，再往下走就會得到很多批評，還有自己對自己的一種否定。好像我們的文化里面就“沒有一條道走到黑”的文化。當(dāng)然也包括我后來所說的，其實(shí)每一種改變實(shí)際上是與現(xiàn)代商業(yè)結(jié)合在一起的，就像我們看到的那些商品，比如手機(jī)，全都是在不斷更新?lián)Q代，不能永遠(yuǎn)保持某一種狀態(tài)。我想把這兩種方法結(jié)合起來，所以我不會拋棄“笑臉”，但是也會畫不同的作品，這是統(tǒng)一的最好的辦法。一方面從創(chuàng)作角度上擺脫了過去對一個藝術(shù)家的線性描述，是一種新的開拓，也許你會再引出幾個完全不同的結(jié)構(gòu)，你的思考就會產(chǎn)生新的變化，到那個時(shí)候再來看這個藝術(shù)或者這個世界時(shí)就會有一個新的轉(zhuǎn)變。我覺得這可能是一個好辦法，所以我現(xiàn)在就一直用這樣的方法來創(chuàng)作。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你會不會覺得在成名之前還可以無所顧及地想怎么畫就怎么畫，現(xiàn)在反而不自由了?

岳敏君：是。所以所有的事情不能商量，一商量就完了。本來你已經(jīng)不自由了，還要再與別人商量去獲得更多的不自由。想到哪兒就做到哪兒，大膽實(shí)踐就可以，沒關(guān)系。而且我覺得作為一個藝術(shù)家，沒有必要在意所謂的名和利，這些東西雖然很重要，但是過于看中這些東西時(shí)，它反而容易束縛你，讓你為它浪費(fèi)后面的10年、20年的時(shí)間。而且現(xiàn)在營造了這么一個好的階段就是為了自己能夠瞎折騰，我就自己瞎折騰。

放棄是因?yàn)闆]得選擇

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你畫的《迷宮系列》是關(guān)于三大主題：藝術(shù)、宗教和人生。其中《迷宮藝術(shù)》是把不同時(shí)期的中外當(dāng)代藝術(shù)家最著名的代表作或者風(fēng)格符號放在你設(shè)置的迷宮之中。這樣的創(chuàng)作思路是來源于你對“笑臉”問題的思考困境嗎?

岳敏君：“迷宮”這個概念其實(shí)是一種消解，我畫“藝術(shù)”也是對藝術(shù)的一種消解。就像我畫的這個迷宮里，每一個人似乎都占據(jù)一個位置，但是他們永遠(yuǎn)把握不了全局。包括我現(xiàn)在畫的中國畫的迷宮，也還是一種批判和消解的態(tài)度，所有中國畫在這個范圍里也是走不出去。藝術(shù)和文化自身還是有無奈的局限性，每一個藝術(shù)家可能在文化上都想有所建樹，但是最后的結(jié)果都不是他們所想象的。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：那最后不就是個悲劇?

岳敏君：當(dāng)然了，每個時(shí)代成百上千的藝術(shù)家都在努力尋找、創(chuàng)作，但最后發(fā)現(xiàn)并不是每個藝術(shù)家都能夠怎么樣。一個時(shí)代也許僅僅有半個藝術(shù)家可以稱為有價(jià)值的藝術(shù)家。能夠被載入史冊的藝術(shù)家都是鳳毛麟角，但是再過幾百年可能也忽略不計(jì)了。所以藝術(shù)的重要性也是因?yàn)樗木咀饔谩ｋm然是一種批判消解的態(tài)度，但是要提醒觀眾，同時(shí)也提醒自己：藝術(shù)最有價(jià)值的到底是什么?

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你覺得藝術(shù)最有價(jià)值的是什么?

岳敏君：用語言來形容，可能是“最不可理喻的、最反動的、或者是和社會道德最相違背的東西”。也許這些才包含有價(jià)值的因素在里面，我也不知道那個價(jià)值到底是什么。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你剛才舉的這個例子，好像把自己置身事外了，沒把你自己算到“鳳毛麟角”里面去。

岳敏君：我把我的這種困惑放到了一個創(chuàng)作角度來看。雖然我想要尋找的答案可能和其他藝術(shù)家不一樣，但因?yàn)檎也坏酱鸢付纯嗟某潭仁且粯拥模灿X得很不舒服，心里很別扭，最后把自己郁悶得都得癌癥了都有可能。我畫這個東西本身也是想要自己想明白。但現(xiàn)在還不可能想明白。要真正找到一個有價(jià)值的方法或者思路，確實(shí)不是一個人或者一代人、兩代人總結(jié)的，要經(jīng)過很長時(shí)間。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你說過“笑臉”的精神內(nèi)涵是從老莊哲學(xué)來的。你對中國傳統(tǒng)哲學(xué)是怎么理解的?

岳敏君：說這話的時(shí)候其實(shí)理解得不深，只是覺得老莊文化是一種放棄的哲學(xué)。人作為個體在面對這個世界時(shí)還是存在自己的弱勢，所以要保持自然平和的心態(tài)，可能用一種放棄的態(tài)度會獲得更多的空間。否則，你會很累或者痛苦得要死。但是我發(fā)現(xiàn)這些都是儒家文化對老莊哲學(xué)的一種理解，而不是真正的老莊哲學(xué)的內(nèi)涵。我很懷疑，可能也有很多學(xué)者在懷疑，《道德經(jīng)》是后來儒家文化的這幫信徒改造出來的。我們從來沒有找到過一個真正的在儒家文化之前的版本，否則或許可以顛覆傳統(tǒng)孔子哲學(xué)思想對后世的影響。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)在中國歷史上的科學(xué)技術(shù)和創(chuàng)造發(fā)明，比如煉丹術(shù)、火藥、指南針這些都是來源于老莊哲學(xué)。在物質(zhì)科學(xué)領(lǐng)域，儒家文化沒有任何的創(chuàng)造。道家講的“道可道非常道，名可名非常名”這種所謂的順其自然不是讓一個人跑到大山里搭個茅蓬就行了，可是在儒家文化的描述都是這樣，有讓人回到農(nóng)耕的感覺，說這就叫“回歸自然”，我覺得錯了。“回歸自然”應(yīng)該是了解自然的規(guī)律，其實(shí)就是科學(xué)。比如“道可道”就是要了解事物的自然規(guī)律，按照規(guī)律來創(chuàng)造事物。莊子的“放棄”，就是避世、逃避。在儒家思想文化里，在政治斗爭中失敗的人該怎么辦?如果在文化上不給他們一個出路的話，他還會跟那些當(dāng)權(quán)者繼續(xù)爭斗。但他一旦用老莊哲學(xué)包裝后，就可以隱退了，拿點(diǎn)退休金去哪兒蓋個茅蓬、釣個魚，寄情于山水，可以給社會減少很多的政治壓力。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你對這種放棄怎么看?

岳敏君：沒有辦法，在整個歷史的過程里，所有人選擇的都是這樣一個方法，現(xiàn)在也是一樣，只能選擇這一條路，因?yàn)闆]得選擇。

不要用道德來評判

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：聽說你是“錢鐘書迷”。今年是錢鐘書誕辰100周年。

岳敏君：是嗎，我很喜歡他寫的書，看的遍數(shù)最多的就是《圍城》。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你有沒有在哪一個主人公身上找到自己的影子?

岳敏君：我當(dāng)時(shí)很害怕自己變成方鴻漸，因?yàn)殄X鐘書說方鴻漸是一個沒有用的人，我就老在里面找他怎么沒有用了，就很擔(dān)心。其實(shí)他不完全是沒有用，他只是有點(diǎn)看破紅塵的意思，有點(diǎn)游離于這些人之外的感覺，有點(diǎn)逆來順受，怎么著都湊合，有時(shí)候又愛干點(diǎn)稍微出格的事，還有點(diǎn)小傲慢，感覺挺不招人待見的。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：“看破紅塵”是一種覺得抗?fàn)師o用之后的消極避世。他和你作品中“潑皮”的處世之道有些相似。

岳敏君：書里對這個人的懦弱沒有一個交代，讓我老覺得這本書沒寫完，也許是錢鐘書性格的原因。我看了一些關(guān)于他生平的書，覺得他是一個有些懦弱的人。解放以后，他用當(dāng)初摒棄了的文言文寫了《管錐編》等等文章，其實(shí)也表現(xiàn)出他懦弱的一面。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：在錢鐘書晚年《圍城》再版的時(shí)候，他自己都不愿意為書寫序，而是讓楊絳寫了一篇后記，因?yàn)樗恢庇X得這是一個很失敗的年少之作，不值得讓這么多人喜愛。當(dāng)很多國外媒體采訪他時(shí)，他甚至不愿意對這本書做任何評價(jià)。

岳敏君：他確實(shí)是把方鴻漸看成是他自己去寫的，他不愿意看到自己的弱點(diǎn)，他也想變成一個偉岸的人，但是他做不到這一點(diǎn)。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：那你是一個時(shí)刻提醒自己要正視自我的人嗎?

岳敏君：我也沒有勇氣，可能需要一個外力的推動才敢去做。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：有時(shí)候一個人的成功是自己一步步苦心經(jīng)營的，也有些人是被別人架上去的或者是被事情推著走的。

岳敏君：我從小就沒有用“完人”的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己。如果是一個家學(xué)不錯、有學(xué)識和能力、也沒干過什么壞事、相對完美的人被別人架的話可能會變成架子上面的東西。因?yàn)閯e人架你肯定是有所圖謀，需要你在上面受點(diǎn)罪，架你不是讓你舒服，是讓你受罪的。所以，如果過去沒有一個健康的歷史或者曾經(jīng)犯過什么事兒，一旦你被架上去之后，你的那些齷齪往事怎么辦?

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：我最近看了一部美國電影《畢加索與莫迪里阿尼》，講的是這兩個藝術(shù)家之間亦敵亦友的關(guān)系。畢加索在里面就是一個嫉賢妒能、不講信用、勢利貪婪的小人。現(xiàn)代藝術(shù)市場的形成就是從畢加索開始的，他是一個很有交際手腕和營銷能力的藝術(shù)家，是他和畫商、評論家一起合謀造就了他今天在藝術(shù)史上的地位。

岳敏君：畢加索當(dāng)時(shí)應(yīng)該有一些考量，會把自己小人的一面盡量隱藏起來，表現(xiàn)出一個“大人”的氣質(zhì)，否則的話沒人跟他干。為什么沒有人跟藝術(shù)家干?因?yàn)樗囆g(shù)家都是孤立的，很難與別的藝術(shù)家做好朋友。除非是一個特別有錢的人，藝術(shù)家要依附于這些人，所以與他們做朋友。藝術(shù)家能跟別人做朋友嗎?心眼那么狹隘。什么人能干藝術(shù)?就是小肚雞腸的人，那種小心眼、很壞、很摳的正常的人。因?yàn)樗芨杏X到同行的成功對他來說是最大的刺激和打擊，我想這才是回歸到一個“正常”的人了。傳統(tǒng)的中國繪畫理論里講“文如其人，畫如其人”，我覺得這是騙人的，這也恰好說明了一個最大的問題一我們看的不是藝術(shù)或者社會的其他方面，我們看的是道德，我們是用道德來判斷。你看現(xiàn)在的媒體其實(shí)都是道德媒體，都是在弘揚(yáng)一個主流價(jià)值觀。如果每個人都把個人利益擺在桌面上，就不會像現(xiàn)在這么虛偽，通過私底下的手段來解決問題了。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：被采訪對象都不會愿意自己不好的一面被報(bào)道出來。

岳敏君：現(xiàn)在好多雜志都有這樣的欄目，都把政治、經(jīng)濟(jì)各個領(lǐng)域的人從一個“完美的人”的角度來寫，幾乎所有人都被寫成了一個傳奇式的英雄人物。我就希望別人通過關(guān)于我的報(bào)道看到這個人是一個正常的真實(shí)的人，他肯定是有毛病，也不要過于相信這個人。否則，你會有意識地把自己架在某一個狀態(tài)上，這就會有問題。很多人本來是在調(diào)侃或者批評自己，結(jié)果最后媒體描述出來的語言變成了另外的一種感覺，好像是自我批評、勇氣、贊美等等，就很奇怪。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：但是語言詭異的地方就在這兒，你剛才說到的藝術(shù)家的“小心眼”也可以轉(zhuǎn)換成“敏感”和“感性”，褒貶馬上就不同了。

岳敏君：也是因?yàn)楫吋铀骱湍侠锇⒛崴懒瞬艜粚懗鰜怼Ｆ鋵?shí)畢加索和幾乎所有人都是對立的，他和馬蒂斯也是這樣，兩人誰也看不起誰。據(jù)說他買了馬蒂斯的畫掛出來展覽，說“看誰畫得這么差”，還在上面抹了一筆。還有，在一個繼承了大筆遺產(chǎn)好像叫克萊因的女小說家的回憶錄里提到，她當(dāng)時(shí)請畢加索畫一幅肖像，結(jié)果畫了半年。那張畫還算挺有名的，有立體派的影子在里面。我覺得他充其量只要三天就能畫完，不知道他在上面磨什么。其實(shí)畢加索是想與她拉近關(guān)系，同時(shí)也想收更多錢，他有自己的一個算盤。但是從藝術(shù)上來說，畢加索感受到了當(dāng)時(shí)世界的一種變化，關(guān)鍵是他為這個變化找到一個方法，就是視覺語言的更新。雖然后人對立體主義的崇拜加上他的個人魅力讓這個畫派更具有傳奇色彩，但是歸根到底還是人類對于一種新方法論的熱情在起作用。每一次藝術(shù)潮流的重大變化，都是因?yàn)橐环N新方法的誕生。

偉大國家的二流藝術(shù)家

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你有沒有想過移民到國外生活?

岳敏君：沒有。移到哪兒去?我看國外的日子不是那么好過。中國移民還是脫離不了過去的文化背景形成的思維模式。我的一個朋友是全球最大私募基金的合伙人，他在香港是這個基金亞洲區(qū)的主管。他說當(dāng)他思考出國前的事兒時(shí)，全都是用漢語，但他想出國以后做生意的事兒時(shí)都是用英文。他沒有辦法用英文思考他之前的記憶，也不能夠用中文來思考他現(xiàn)在的生活，完全是擰巴的。曾經(jīng)有一段時(shí)間，文化界在討論流亡文學(xué)，語言學(xué)家說對于東方文化來講，根本不存在流亡文學(xué)。因?yàn)檎Z言的結(jié)構(gòu)改變了，你到底用什么樣的語言思考和寫作，這是一個很大的問題。流亡文學(xué)只能在歐洲國家成立，因?yàn)檎麄€歐洲的文化背景有些類似，就像河南人說孔老二，北京人也知道是怎么回事，只有在這樣一個背景下才有流亡文學(xué)，但是截然不同的兩種文化，就“流亡”不起來。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：變到另外一種語境里，會不會更容易跳出固有的思維模式，用一種全新的視角重新審視自己的藝術(shù)，也許會激發(fā)出新的靈感?

岳敏君：反差確實(shí)是一種刺激，但反差有可能出不來東西。像一些長期在國外生活的藝術(shù)家，他們的作品全是用漢語思維創(chuàng)作的，他用英語或者法語的邏輯創(chuàng)作不出來，這是很奇怪的。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：也許這樣創(chuàng)作出的作品反而顯得更中國，因?yàn)樵趯Ρ犬?dāng)中得到了加強(qiáng)。

岳敏君：可能會特別加強(qiáng)，加強(qiáng)得有點(diǎn)過分。但畢竟因?yàn)槟愕奈幕尘昂蛢r(jià)值觀與別人不一樣，會難以說服別人。你也可以存在，但你絕對不會成為一個有影響的主流。如果一個西方的藝術(shù)家來中國創(chuàng)作，但是他的創(chuàng)作與中國沒什么關(guān)系，就沒有意義了，沒什么勁。但是如果他的創(chuàng)作與中國有關(guān)系，我們一眼就能看出來。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：很容易被看出破綻。

岳敏君：一眼就看出他很低劣。他覺得很深刻，可能我們覺得太不靠譜了。所以為什么有些在國外的中國藝術(shù)家不能按照西方的邏輯去做東西，一做就露怯了，除非有思考特別深刻的人能做得了，我覺得這挺難的。像六、七十年代在紐約有一個很火的藝術(shù)家，他是華人，但從小是在那里長大，受的全是美國教育，所以他畫的東西跟美國人是貼近的、但是在那邊是生效的。但是拿到這邊來一看就覺得太沒勁、太簡單了，唯一能夠超越這個障礙的就是把文化背景忽略不計(jì)，只注重它的方法。當(dāng)它上升到一個方法時(shí)，不管你用的是什么樣的背景，對別人來說都是生效的。比如我們說“抽象”這個概念，不管你是用國畫還是油畫來畫，只要提出這個概念，這個方法本身就可以“全球”了。還有“后現(xiàn)代”這個概念也超越了東西方的界限，它告訴你傳統(tǒng)文化也可以重新利用、改編，可以變化，我覺得這是重要的東西。，只有這樣的概念能夠超越文化背景。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：在你看來有沒有誰達(dá)到了這個標(biāo)準(zhǔn)或者接近了這個標(biāo)準(zhǔn)?

岳敏君：大家都覺得找不到這個標(biāo)準(zhǔn)，過去可以通過“形式”這個標(biāo)準(zhǔn)達(dá)到，但是形式和那些主義逐漸變到了一個死胡同。雖然后來有了“影像”這種因?yàn)楣ぞ卟煌a(chǎn)生的新形式，但這都是技術(shù)造成的差異。比如，我做《處理》系列是為了告訴大家其實(shí)風(fēng)格本身不重要，方法可能也不重要，每一個人只要處理方式不同，就可以成為一個藝術(shù)家。回頭一想，其實(shí)所有藝術(shù)家都是按照這樣的方式，只不過是加強(qiáng)了這種“處理”的效果，但是并沒有從一個新的角度來說藝術(shù)，或者你能告訴別人這樣的方式就是藝術(shù)。我們還沒找到這樣的東西。如果我找到了這樣的標(biāo)準(zhǔn)，我就真成了偉大的藝術(shù)家了。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你希望100年后，當(dāng)人們回顧中國當(dāng)代藝術(shù)史的時(shí)候談到你的作品是用怎樣的語言來描述?

岳敏君：前一段時(shí)間有一個法國雜志來采訪我，談到中國的狀況，我說按照中國目前的發(fā)展趨勢會在不遠(yuǎn)的將來成為一個偉大的二流國家。我生活在這個偉大的二流國家里，如果我努把力會成為偉大的二流藝術(shù)家。繪畫還是受現(xiàn)狀和思想的影響，不可能超越這個階段跑到更前面，不太可能。畢竟在藝術(shù)的方法上，我們確實(shí)沒有站在全人類的高度來看。比如我們探討東西方文化和傳統(tǒng)文化，探討的都是二流問題，總是從自己民族的現(xiàn)狀來看自身的文化，而不是從宇宙觀的角度來看整個世界的意識形態(tài)和文化，我覺得這就是一個二流的角度，什么“越是民族的，就越是世界的”都是二三流國家、悲哀的民族才會提的。今天我們來討論“后殖民”本身就是一個問題，就能看出我們的眼界還是局限在這種自身的悲慘命運(yùn)和悲慘的文化狀態(tài)中。

岳敏君變身記

文／陸 薇

7位來自不同行業(yè)、了解岳敏君不同時(shí)期經(jīng)歷的朋友，在接受采訪時(shí)，對岳敏君有一個共同的評價(jià)：老岳是個有想法的人。

北京畫友早的沉穩(wěn)人

他說話不緊不慢，年輕時(shí)候也一樣。

岳敏君從小愛畫畫，10歲的時(shí)候，由于父母工作調(diào)動，全家從老家大慶遷往北京，當(dāng)時(shí)他讀小學(xué)三年級。后來高中學(xué)習(xí)基礎(chǔ)繪畫時(shí)，他都是去圓明園寫生，與北京孩子差不多。那時(shí)他就看到北京當(dāng)時(shí)比較活躍的藝術(shù)家，比如無名畫會、星星畫會等等團(tuán)體的成員在玉淵潭等地方寫生，大部分的風(fēng)格是野獸派。

18歲參加工作時(shí)，岳敏君到在華北石油設(shè)計(jì)研究院的電工班做了電工。當(dāng)時(shí)他還沒想考學(xué)，覺得畫畫無所謂上不上學(xué)，當(dāng)工人也行，一邊工作一邊畫畫挺好的。后來設(shè)計(jì)院想抽調(diào)一些畫畫的人到局工會做宣傳，加上又搞“全國職工板塊展”的文化活動，為此，岳敏君臨時(shí)去了局工會，在那里前后呆了半年時(shí)間。

岳敏君去工會的事情令他的原單位不太高興，又正好趕上精簡機(jī)構(gòu)，整個設(shè)計(jì)院精簡了兩個人，其中就有他一個。就這樣，岳敏君被弄到了油田最前線的單位一采油廠。那時(shí)岳敏君大概23歲，周圍的同事都是17、18歲，而且他沒學(xué)過采油，什么都不會，其他人還管他叫師父。岳敏君當(dāng)時(shí)就慌了，想著要改變一下命運(yùn)。在上世紀(jì)80年代初，他大部分時(shí)間都和一幫北京畫友混在一起。徐思，北京人，不滿18歲參加工作到北京景德鎮(zhèn)藝術(shù)瓷器服務(wù)部，他有一個同事和岳敏君是畫素描的畫友，大家常一塊兒畫畫，大概1982年前后認(rèn)識了岳敏君。

當(dāng)時(shí)徐思在團(tuán)結(jié)湖有一間房子，15平米左右，算是在畫友中間條件不錯的，岳敏君等人也常來他這里畫畫，有時(shí)候請朋友當(dāng)模特，有時(shí)候湊錢請模特，有時(shí)候你畫我、我畫你，如果都不愿意做模特，就石頭剪子布，誰輸了誰坐在那兒給大家畫，畫完互相調(diào)侃，說你的像門采爾，我的像米開朗基羅。那時(shí)候，岳敏君戴個眼鏡，說話慢條斯理，很沉穩(wěn)，看問題一直比較有頭腦、有思想，在朋友中間說話比較成熟，畫畫也還算勤奮。那時(shí)候大家見面聊得最多還是畫畫的事兒，也常一起約著看畫展，到頤和園、北海寫生。有一次大家一塊去河北蒼延山游玩和寫生，回來的時(shí)候沒車了，搭人家拉煤的大車，一開車，整個揚(yáng)得漫天是黑渣子，灰頭土臉回北京。又一次，幾個人騎車兩個多小時(shí)到一座山上寫生，回來的時(shí)候一女孩下坡路上沒剎住車，飛出去摔一大跤，把門牙給磕斷了，岳敏君、徐思幾個人就站成一圈，商量怎么辦，最后給安頓到徐思家。再后來，一幫畫友也合計(jì)要倒騰點(diǎn)衣服，做買賣，最后也沒做成。在所有這些事情里，岳敏君總是表現(xiàn)得很有主見，說話能服人。

河北師大莢術(shù)系的“有錢人”

想來想去，還足只有考學(xué)才能改變現(xiàn)狀。

岳敏君1985年考的大學(xué)，之前復(fù)習(xí)了一年。當(dāng)時(shí)他也考了浙江美院、電影學(xué)院，但因?yàn)樘钪驹噶舻氖遣捎蛷S的地址，電影學(xué)院、浙美的信都來得比較晚，岳敏君怕自己考不上，同時(shí)覺得河北師大也挺好的，就上了。而且因?yàn)樗ぷ髁?年，可以帶完整的工資，每個月大概50塊錢。1985年考學(xué)之前，國內(nèi)介紹的藝術(shù)家種類已經(jīng)多起來了，并不像過去只有蘇聯(lián)或者法國藝術(shù)，這個時(shí)候的岳敏君開始在想：“為什么這個藝術(shù)家這么畫?那個藝術(shù)家那么畫?”他已經(jīng)生發(fā)了諸多的疑問。早在1983年，在考前班上，張子康和岳敏君就認(rèn)識了。他倆都考進(jìn)了河北師范大學(xué)美術(shù)系，但不是同一個專業(yè)，他學(xué)的是油畫，張學(xué)的是國畫。回憶這段時(shí)期，張子康說：“由于不是一個校區(qū)，當(dāng)時(shí)來往也不是特別多，有時(shí)候湊在一起喝喝酒，都是岳敏君請客，因?yàn)樗菐еA北油田的工資上的學(xué)，比其他人都有錢。當(dāng)時(shí)岳敏君不太愛說話，畫得跟大家都不太一樣，比較成熟，很有想法。那時(shí)的河北師院還比較保守和傳統(tǒng)，按照老師的標(biāo)準(zhǔn)，岳敏君的基礎(chǔ)不算很好，但是他對藝術(shù)很敏感，總有一些自己的東西，他后來的畫也有很多對社會的思考，從那時(shí)候就有一些苗頭。”

對于岳敏君來說，學(xué)校要比原來單位石油系統(tǒng)好多了，相對松散，一下子感覺沒人管了。就所學(xué)的東西來說，師范院校還是從培養(yǎng)師資力量的角度來訓(xùn)練學(xué)生。岳敏君說：“我感覺什么都要學(xué)，像連環(huán)畫、版畫、雕塑、工藝美術(shù)、中國畫、油畫……大概最短也得有兩三個月，兩年之后分了油畫專業(yè)、中國畫專業(yè)、工藝美術(shù)三個專業(yè)。”

岳敏君在北京曾經(jīng)看到的那些人，畫的與他當(dāng)時(shí)學(xué)的完全不一樣。他學(xué)的是寫實(shí)，怎樣畫色彩等等。但是那些人畫的都有點(diǎn)寫意、是自己腦子里想的，比較印象派，有表現(xiàn)的成分在里面。而在學(xué)校里，艾軒、王沂東等四川畫家才是主流，雖然有了“85新潮”，也還是沒什么改變，院校的學(xué)生都對這些感興趣，上課時(shí)畫的也是這類。岳敏君說：“上學(xué)時(shí)有些同學(xué)看到某些東西時(shí)會先拒絕，也不愿意思考，可能這阻礙了他們的理解、吸收和感觸。他們可能受傳統(tǒng)教育理念比較深，不愿意擺脫那些，拒絕比較厲害。我可能比他們好一點(diǎn)。”

華北石油教育學(xué)院的另類老師

從一個和別人不一樣的老師到徹底不干了，只足一年。

1989年年底，岳敏君不想看展覽，常常自問：自己風(fēng)花雪月想的那些東西以及什么審美，有什么意義?他說：“1989年我剛好看了劉小東的展覽。那時(shí)我有一個同學(xué)就住在那一代，沒事兒溜達(dá)正好看到一個展覽就進(jìn)去看了。”這一年，岳敏君畢業(yè)了。

離開學(xué)校之后，岳敏君到了天津教書。而到了單位后，他發(fā)現(xiàn)自己有點(diǎn)不適應(yīng)，之前已經(jīng)習(xí)慣了學(xué)校的生活，變得比較散漫。再加上過去也是從這樣一個單位來的，岳敏君從心理上有了一種抵觸。之前在大學(xué)時(shí)，岳敏君的老師從來沒有正點(diǎn)來上過課，都是10點(diǎn)鐘左右才出現(xiàn)，晃一圈說畫的不錯就走了。所以習(xí)慣成自然的岳敏君第一天上課時(shí)間到了還一直在宿舍里睡覺。8點(diǎn)鐘上課，8點(diǎn)半他的系主任哐哐敲門，岳敏君說還沒起，還在睡覺，系主任就說學(xué)生都坐在那里等他。岳敏君說不用等，讓他們先畫著。然后系主任說那畫什么應(yīng)該有一個交代啊，這下岳敏君不知道怎么回答了，他壓根就沒想過，結(jié)果學(xué)生都傻呵呵在那里等著他。他一看這下壞了，就去了，安排幾個蘋果，放一個石膏讓學(xué)生畫。剛開始教學(xué)的時(shí)候，岳敏君還跟每一個學(xué)生說應(yīng)該這樣畫，怎么觀察這個形、色彩等等。但教完以后，過了幾天得到的反饋是，他教的與別的老師不一樣，別的老師對他有意見，說怎么能教學(xué)生這樣畫畫。岳敏君一聽是這樣，就慢慢也學(xué)會了在大學(xué)當(dāng)老師常說的話：畫的挺好，不錯，繼續(xù)。他自己則找地方抽煙去了。

后來有一陣，學(xué)校一直在討論學(xué)習(xí)文件。天天讀這些東西讓岳敏君很煩，抵觸心理也特別強(qiáng)：“我一直在想，有必要這一輩子這樣過嗎?那時(shí)就有了一些自我意識，想離開這樣的地方，但要離開就要找個機(jī)會，后來在圓明園發(fā)現(xiàn)有很多藝術(shù)家在這里生活，我覺得這樣挺好的。”

圓叫園的標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)家

終于找到了自己的組織，窮點(diǎn)也無所謂。

差不多在1991年春節(jié)時(shí)，岳敏君一位大學(xué)老師的母親得了癌癥，住在西苑醫(yī)院，就在圓明園旁邊。這位老師是工藝美院畢業(yè)的，父親、母親都是天津美院的。為了照顧他媽，他就在圓明園當(dāng)時(shí)幾個畫家居住的地方租了一間房子。

岳敏君去看這位老師時(shí)發(fā)現(xiàn)了圓明園這個地方。他去的時(shí)侯有楊少斌、方力鈞、魏野、丁方、郭心平、張洪波等大概十幾個人，很多人之間互相也不認(rèn)識。這一來，岳敏君就愈發(fā)不想教書了，過不了多久，果然辭了工作到圓明園畫畫去了。用他自己的話說：“從離開單位后，馬上就留長頭發(fā)了，打扮的跟藝術(shù)家一樣，穿個大皮鞋。馬上就可以滿足自己對藝術(shù)家想象的感覺。”

在1990年代初，岳敏君最窮的時(shí)候是跟楊少斌在一起共用一問畫室，畫室也就20多平、不到30多平。那陣真是窮得中午吃頓飯能加個雞蛋，就很高興了。但岳敏君還有一點(diǎn)跟人不一樣，同樣是去吃午飯，別人隨便路邊攤個煎餅、雞蛋餅就行，他就喜歡坐在一個小飯館里，雖然飯館很臟很小，但能有個座位，點(diǎn)一碗面，加個雞蛋或者不加雞蛋。

高惠君說：“那會兒岳敏君還留著挺長的頭發(fā)，梳著小辮，有時(shí)也愛戴帽子(可能對自己的頭發(fā)不是特別滿意，覺得有點(diǎn)稀)。雖然挺窮，但是岳敏君那會兒的精神氣比誰都好，他個不高，但挺，有精氣神，很瘦，稀稀拉拉的頭發(fā)梳個小辮，穿什么衣服都很有模特樣兒。老遠(yuǎn)在街上5、6個人一塊兒走，一下子就能認(rèn)出他。”

正是在圓明園時(shí)期，岳敏君創(chuàng)作出了他的代表作大笑系列。回憶當(dāng)年，岳敏君說：“那時(shí)候我也經(jīng)過了差不多一年的思考，覺得畫畫肯定要與自己心理的感覺相吻合，當(dāng)務(wù)之急就是要畫一些我所感受到的社會給我的東西，我覺得這是最重要的。”

冷林說：“岳敏君的藝術(shù)是笑的哲學(xué)和態(tài)度，這種笑是布滿牙齒的笑，不管是大笑、寬容的笑、譏笑，都是人生的態(tài)度。在他大笑之后的作品，我仍然需要觀察。他的尋找系列其實(shí)就是強(qiáng)烈的自我暗示，反映了他的態(tài)度是在路上的感覺。”

岳敏君從這個時(shí)期開始，漸漸有了更多藝術(shù)家朋友之外的人，也賣出了自己的第一張畫。黃篤說：“岳敏君有深刻的洞察力，機(jī)敏。看問題的角度和對問題的解讀與眾不同。這也體現(xiàn)在他的作品中，非線性的創(chuàng)作，輻射狀，思考，創(chuàng)作。比如他大笑系列的作品中，有他對名畫的一種全新的再創(chuàng)作和解讀，非常有生命力。”

張頌仁1991年的時(shí)候在北京跟栗憲庭做“后89”展覽普查時(shí)認(rèn)識了岳敏君，1992年底他在香港藝術(shù)博覽會做了第一個中國“政治波普”的展覽，向岳敏君買了幾張畫放在展覽里。后來她倆也陸陸續(xù)續(xù)有一些其他合作。岳敏君拿張頌仁買他畫的錢去了趟西藏。先坐火車到蘭州、青海，到格爾木再坐汽車到拉薩，在拉薩呆了一個多月，最后坐飛機(jī)回來。岳敏君說當(dāng)時(shí)是想著要去看看有沒有什么能畫的，后來覺得“很多東西不能直接用，只能在未來畫里體現(xiàn)，對某一種東西的思考，并不是直接起作用的”。

楊衛(wèi)說：“其他人還每天都在喝酒、玩的狀態(tài)，岳敏君已經(jīng)開始有計(jì)劃的制定自己藝術(shù)創(chuàng)作的過程，而且每天工作好多個小時(shí)，有計(jì)劃的進(jìn)入自己的人生狀態(tài)。這樣他就捷足先登，比我們更有條件和可能性。”

小堡的成功人士

現(xiàn)在岳敏君最喜歡說的話就足“別太逼自己”。

岳敏君剃頭是到了小堡之后。高惠君說：“1994年我們到小堡修房子，當(dāng)時(shí)有一個小流氓，喜歡欺負(fù)陌生人，沒事兒在后面走著走著揪老岳頭發(fā)一下，老岳的性格也不是跟人當(dāng)下就翻臉的那種，就挺尷尬的。回應(yīng)幾句，也調(diào)侃對方幾下，但還是覺得不舒服。老方就說你的頭發(fā)越來越稀了、老留著干嘛?推了得了!最后不知道什么原因老岳終于剃掉了，可能他覺得老讓人揪來揪去真是不好玩。”

岳敏君喜歡調(diào)侃自己。他原來養(yǎng)了一條狗，純種的大松獅，棕紅色的，很好看，狗的名字叫“老于”。為什么叫老于?這里頭有個很逗的事兒。十三、四年前，岳敏君出過兩次國接觸幾個老外后，發(fā)現(xiàn)他們都叫不上來他的名字，都叫他“于”敏君，他也就成了“老于”。后來他把自己的狗取個名字叫老于。岳敏君的這種調(diào)侃，時(shí)時(shí)都會藏著不經(jīng)意，他要否定一個事情的時(shí)候，經(jīng)常都從這樣的“侃”開始。在高惠君眼里，岳敏君骨子里是道家一派，通常是躲事的人，但又絕不怕事。而借方力鈞的話說，岳敏君是個扛得住事的人。比如生活里遇到激烈的事，岳敏君就能介入并平事，靠他的惰性，他會用非常泄氣的話勸慰對方，比如“有什么用呢”“多煩啊”，特別泄氣。這就是他惰性勸人的方式，能讓很多劇烈的事情變得緩和。高惠君說：“他最喜歡說的話就是別太逼自己，別給自己太大壓力。這其實(shí)都是年齡的原因。在他30歲時(shí)說的不是這句話，意思很像，但是要調(diào)侃得多。老岳最經(jīng)典的詞就是：挺煩的!多煩啊。但是老岳說‘多煩’的時(shí)候，臉上始終是笑容，他不是真的煩，他覺得這事可以Pass。”

離初創(chuàng)“大笑”系列過去有些年頭后，“變與不變”又成為人們提到他的時(shí)候常涉及的一個問題。對于這個問題，楊衛(wèi)說：“人們都希望藝術(shù)家有一個變化的可能性，當(dāng)然這也是老岳的一種焦慮，或者說他對藝術(shù)還有很多興趣，所以他拿出兩條腿來走。也就是說，他一方面還在探索他的大笑系列，同時(shí)另外一條腿又邁出來了，希望做一些新的嘗試、新的探索。目前來說，他這兩條路還是結(jié)合的比較好的，沒有走瞎。我們感覺得到：他想掙脫一個東西。這些東西又是通過他多年建構(gòu)起來的東西，所以一方面他在守，在守的同時(shí)還延展一種新的可能性，這需要很長的一段時(shí)間的。”

對于岳敏君其他系列的嘗試，朋友們的看法不一。黃篤較為喜歡岳敏君迷宮系列的作品，并說：“《迷宮》實(shí)際上是笑臉人的大腦，處于迷茫的狀態(tài) 那些對現(xiàn)實(shí)的描述和藝術(shù)的看法，用抽象的方式詮釋藝術(shù)家內(nèi)心的狀態(tài)。”此外，黃篤覺得，在大笑系列作品被市場認(rèn)可并逐漸成為他的標(biāo)識之后，岳敏君一直在試圖改變和突破，不斷的嘗試是在他創(chuàng)作的主旋律。比如《公元3009之考古發(fā)現(xiàn)》這個展覽，人們不再單純的看到岳敏君作品中那標(biāo)志性的光頭笑臉的視覺符號，而表現(xiàn)出岳敏君從架上繪畫向觀念裝置轉(zhuǎn)換的新方向，從時(shí)間性上表達(dá)了未來對現(xiàn)今世界的回顧，用類似荒誕的手法表達(dá)了他對物種譜系的追溯，這是他對本身藝術(shù)觀念的顛覆。

在大家看來，現(xiàn)在的岳敏君和最初認(rèn)識的時(shí)候基本沒什么變化。楊衛(wèi)說：“岳敏君是比較低調(diào)的一個人，如果能夠跟大家坐在一起時(shí)，他還是很融洽，沒有說成功了就怎樣感覺。目前，生活對他來說可能更輕松了，但在喝酒時(shí)，和比較親近的人聊，能夠感覺到他在思考一些問題時(shí)還是很沉重的。”

展望岳敏君的前路，冷林一語中的：“藝術(shù)家通過多年努力奠定了自己的基礎(chǔ)、風(fēng)格和態(tài)度，這都是了不起的成就，但更誘惑我的是他將怎么走，未來怎么前行。藝術(shù)家最重要的特征還是他的活躍性。”一句“更誘惑我的是他將怎么走”，包含了朋友們對他的信心和期待。岳敏君最近友情出演了朋友導(dǎo)演的一部時(shí)尚愛情片，角色設(shè)定為男主角劉燁的藝術(shù)家同行兼朋友。他本人只在一個展覽的場景里匆匆走過，出現(xiàn)了大約2.3秒，反而是他的畫：姿態(tài)各異、同臉不同色的“大笑人”代替他在影片中頻繁閃現(xiàn)，成為一大噱頭和看點(diǎn)。片中，女主角姚晨被劉燁以參觀好友畫室為名泡到岳敏君在宋莊小堡的工作室。劉帥哥自豪地介紹說：“岳敏君，中國當(dāng)代最好的藝術(shù)家之一。”姚大嘴不以為然：“這畫挺好的，這個喜慶啊，貼在門上當(dāng)門神，防火防盜的。你說他這畫得都是一個笑臉，他畫得不膩得慌啊?要我畫兩三張就煩了。”帥哥再教育：“那是人家的風(fēng)格，他是有思考的，對這個時(shí)代。”“得了吧，他就是犯懶。”大嘴女對大笑人的理解 犯懶的結(jié)果。

岳敏君在片子中大度而坦然地把自己幽默了一把，如今他已經(jīng)能夠?qū)@種有關(guān)他創(chuàng)作風(fēng)格的質(zhì)疑應(yīng)對自如，甚至在采訪中主動提起這個話題。面對質(zhì)疑的聲音，他也曾經(jīng)糾結(jié)和焦慮，現(xiàn)在他覺得“變和不變”本身根本不是問題，適宜的選擇也因人而異，沒有什么高下之分。他認(rèn)為堅(jiān)持“不變”是為了實(shí)踐“量變引起質(zhì)變”的可能性，其問的“變”是想探索能否另辟蹊徑更進(jìn)一步。在他看來，藝術(shù)不是“知行合一”的，是“行”在前面，“知”在后面，只有做出來才知道。

我們在此羅列出岳敏君曾經(jīng)出現(xiàn)在公眾視野中的那些“大笑”之外的其他“表情”，讓讀者能清晰地追蹤他前行的足跡。

大笑之外的其他表情

《處理》系列

《處理》系列是岳敏君從1996年開始的嘗試，目前數(shù)節(jié)已有20多張，整個系列還尚未結(jié)束。這個創(chuàng)作主題來源于圖片處理軟件Photoshop。岳敏君嘗試通過類似于軟件改變圖片的形態(tài)和風(fēng)格的操作方式，即“處理”，來探求藝術(shù)形式的本質(zhì)。在他看來每個畫家在處理畫面時(shí)都有自己獨(dú)特的方式和習(xí)慣，這或許就代表了藝術(shù)的本質(zhì)。如果能捕捉到這一點(diǎn)，并表達(dá)得能讓人輕易理解，任何人都可以成為有自我風(fēng)格的藝術(shù)家。因此，岳敏君在一些肖像上用畫連續(xù)的圈、叉、書寫，或者只是隨意的涂抹來此傳達(dá)他的創(chuàng)作意圖，但從得到的反饋來看，人們往往無法理解，認(rèn)為他是在破壞而非抽象意義上的處理，所以這一系列作品并沒有集中展覽過，在市面上流通的數(shù)量也不多。2002年左右，曾梵志畫了一批與岳敏君《處理》系列極其相似的“畫圈”或者“亂筆畫”作品。雖然兩人構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)不同，但還是在形式上不幸“撞畫”。岳敏君現(xiàn)在計(jì)劃做《處理》系列的雕塑，利用專門設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)軟件來創(chuàng)作和制作這批作品。

《迷宮》系列

1 《迷宮》之《尋找恐怖主義分子》

《尋找恐怖主義分子》系列亮相于2006年岳敏君在北京公社的個展，從當(dāng)年最重要的國際時(shí)事一一反恐，同時(shí)也是從他很感興趣的政治話題切入。在這個系列中，他看似是以“反恐”為主題，實(shí)際上探討的是國際爭端、意識形態(tài)、種族和身份這些多重議題，不斷發(fā)問：什么樣的人和行徑可以被劃分為“恐怖主義分子”?誰是恐怖分子?識別恐怖分子的標(biāo)準(zhǔn)是什么?是膚色、裝扮還是相貌?岳敏君以類似中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)慣用的鮮艷明快的色彩和卡通漫畫式的人物造型設(shè)置了恐怖主義侵入日常生活的圖景，并在一定程度上刻意消解了主題的嚴(yán)肅性，模糊一些被過度關(guān)注甚至被人為擴(kuò)大化的事物，試圖提供一種新的觀察角度和更為開闊的思考維度。

2 《迷宮》系列之《尋找藝術(shù)》

在《尋找中國藝術(shù)》中，岳敏君通過“迷宮”這一表現(xiàn)形式和對傳統(tǒng)的中國水墨元素的挪用來追尋中國藝術(shù)的精神。他用唐代書法家孫過庭的草書《書譜》中名句的漢字筆畫來分別劃分兩個迷宮。鄭板橋的竹子、“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”的朱耷、寄寓文化理想的太湖石、代表中國的大熊貓、鶴發(fā)童顏的老叟、牧童遙指杏花村的美景和荒寒孤寂的山水都藏匿其中，亦可《第53屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展特別機(jī)構(gòu)邀請展》上，岳敏君選取了潘天壽、齊白石、徐悲鴻等中國現(xiàn)當(dāng)代著名藝術(shù)家的作品形象放置在由他們的名字劃分的10幅“迷宮”當(dāng)中，呈現(xiàn)出一派“剪不斷理還亂”的謎局景象。中國元素的多義、互文，不能不引起人們的再思考：什么是中國藝術(shù)的精髓?傳統(tǒng)文化是否在當(dāng)代進(jìn)行了有效地轉(zhuǎn)換?中國當(dāng)代藝術(shù)的根在哪里?又將往哪里去?中國傳統(tǒng)藝術(shù)家“怡情養(yǎng)性、修身持志”之道和他的藝術(shù)是否有關(guān)?這一系列的追問，恰好是現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)需要理清和解答的問題。

3 《迷宮》系列之《尋找天堂》

《尋找天堂》系確是岳敏君2006—2007年期間創(chuàng)作的作品，主題涉及“藝術(shù)”、“宗教”稻“人生”。

《迷宮藝術(shù)》在2007年北京公社舉辦的岳敏君個展上作為唯一一件作品參展。整個展廳除了這幅油畫和《尋找藝術(shù)》系列的視頻影像外，偌大的展廳空無一物。北京公社特別按照岳敏君的要求把天花板開了一個天窗，寓意為人與外界萬物的能量轉(zhuǎn)換和互動方力鈞的“光頭”、張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”和隋建國的“恐龍”等等也隱匿其問。岳敏君在游戲中發(fā)問：藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么?藝術(shù)家最終追求的到底是什么?當(dāng)今世界的當(dāng)代藝術(shù)是一個怎樣的格局?”等等長期縈繞在藝術(shù)家和觀眾心頭的問題。同時(shí)，藝術(shù)家的無奈也暗含其中——藝術(shù)家用畢生的時(shí)間來創(chuàng)作，但真正進(jìn)入藝術(shù)史并被世人銘記的也只有那么一兩件代表作：藝術(shù)家的創(chuàng)造力并非是持續(xù)性的。

《道德經(jīng)》、《佛教》和《伊斯蘭》探討的是“哲學(xué)”和“宗教”話題，關(guān)于人類精神世界的終極思考的確如同迷宮一般錯綜復(fù)雜且意義深遠(yuǎn)。岳敏君并沒有任何宗教信仰，但崇尚老莊哲學(xué)，他深諳道家的為人處事之道 性格沉穩(wěn)內(nèi)斂、凡事講求順其自然、擅長借力卸力?最重要的是懂得適時(shí)的放棄。

《毛杏蘭》參加過2008年今日美術(shù)館舉辦的“‘能量－－精神、身體、物質(zhì)’今日文獻(xiàn)展”。這是一幅關(guān)于“人生”的作品：標(biāo)題是岳敏君母親的名字。由“中華人民共和國萬歲，世界人民大團(tuán)結(jié)萬歲”這兩句天安門城樓上標(biāo)語的漢字筆畫來劃分的迷宮里陳列著岳敏君母親這一代人經(jīng)歷過的各個歷史時(shí)期的代表形象。作品尺幅巨大，當(dāng)你相對而立，仿佛被吸入時(shí)間的漩渦難逃隨波逐流的命運(yùn)。

《場景》系列

《場景》系列的靈感來源于岳敏君在畫“笑臉”時(shí)的觀察體會，他畫面中的人物和場景通常是分開考慮的，兩者互為先后，這樣的繪畫習(xí)慣讓他開始思索人物和場景到底是一個密不可分的整體、還是可以獨(dú)立存在的個體。當(dāng)他再看到如《開國大典》、《飛奪瀘定橋》這種有宏大場景的中國寫實(shí)主義繪畫和《草地上的午餐》、《加泰隆尼亞風(fēng)景》之類的外國名畫時(shí)，會把人物和場景分開來看。因此他創(chuàng)作的《場景》系列嘗試對繪畫做“減法”，研究當(dāng)畫面被抽離掉主體人物只剩場景之后的畫面效果和由此產(chǎn)生的新的文化意義。有意思的是，盡管他選擇的都是辨識度很高的主題性寫實(shí)繪畫，在開始階段也極力模仿得惟妙惟肖，還是會出現(xiàn)連藝術(shù)專業(yè)人士也不易辨識出原作的情況。人物的“不在場”顛覆了傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)，營造出“物是人非”的荒誕感，離開“人”這一社會主體，大到時(shí)代背景，小至生活場景都喪失了原來的意義。《場景》系列開始于1996年，共有近30幅作品，岳敏君差不多每年畫一到兩張，其中6幅作品，包括《開國大典》、《你辦事我放心》和《毛主席視察廣東農(nóng)村》等等，參加了2004年上海雙年展。這個系列最近一次的集體亮相是在上海滬申畫廊舉辦的“歷史中的精神場景岳敏君‘無人的風(fēng)景系列’油畫展”上。

裝置《公元3009之考古發(fā)現(xiàn)》

這組裝置作品來自于岳敏君2008年3月在今日美術(shù)館舉辦的個展《公元3009之考古發(fā)現(xiàn)》。 “首先，我不想讓大家來看一個正常的畫展，也就是不想讓觀眾有一種看畫展的正常的心態(tài)，否則，它不能激活觀眾的思考狀態(tài)。從這一思路出發(fā)，展覽做得不像畫展才能迫使觀眾進(jìn)行思考。”岳敏君這次沒有按常規(guī)出牌，力圖顛覆一種常規(guī)經(jīng)驗(yàn)。展廳的布置得與周口店北京猿人展覽的氛圍相似。左手拿手機(jī)右手持槍的紀(jì)念碑式雕塑、不規(guī)則的展臺由變異的羊腿和人腿支撐著，臺上擺滿了電腦、皮鞋、籃球、算盤、皮箱、書籍、電話機(jī)、滅火器、陶俑、顯微鏡、醫(yī)療模型人體、水壺等等各式各樣的現(xiàn)成品，加之用毛筆書寫的離奇的說明文字對現(xiàn)成品的重新命名，這些司空見慣的日常用品由于脫離開原本的環(huán)境隨即給觀眾帶來了一種既熟悉又陌生化的視覺體驗(yàn)。這顯然是對博物館環(huán)境的一個戲仿。通過顛覆制造出的混亂為藝術(shù)帶來了新的可能性，因?yàn)樵烂艟龍?jiān)定地相信：“只有對過去全部的否定，進(jìn)行全新的認(rèn)識，才能獲得真正的自由”。

雕塑《五彩龍騰》

這組作品是為配合2008年上海雙年展的主題“快城快客”而專門創(chuàng)作的，岳敏君認(rèn)為需要引進(jìn)更長的歷史時(shí)期來看待雙年展所關(guān)注的城市和發(fā)展?fàn)顩r緊密結(jié)合的主題，但也不能僅僅局限在人類發(fā)展的歷史時(shí)期，所以他就將目光著眼于上億年前。《五彩龍騰》由大大小小41個“人頭龍身”的雕塑組成，其中有3只20余米長的大型恐龍頂天立地地填滿了上海美術(shù)館逼仄的過道空間，在燈光映射下恐龍群閃耀著五彩斑斕的金屬光澤，好像從遙遠(yuǎn)的侏羅紀(jì)緩緩走到今天。把恐龍這種古老的物種置身于一個當(dāng)代的場景中，本身就是一種古與今、傳統(tǒng)與當(dāng)代的碰撞。恐龍膨脹笨重的巨大體景和岳敏君標(biāo)志性的“大笑人”的結(jié)合也恰如其分地暗喻了2008年爆發(fā)的全球金融危機(jī)的大背景之下，全球經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的表象背后危機(jī)四伏的客觀現(xiàn)實(shí)與人們貌似和諧的幸福生活。岳敏君創(chuàng)作的這一群怪胎儼然就是此時(shí)此刻正在畸形發(fā)展的世界。