自我畫像:女性藝術在中國(1920—2010)

時值國際婦女節，于是有了這樣一個關于女性藝術展覽的特別話題，兩位談話者均為女性，所以對于女性問題，她們之間有一種理解，一種共鳴。提問者董慧萍是美術館專業人員，而策展人姚玳玫是學者，一直關注民國小說中的女性形象問題，此番跨界策展，其角度是女藝術家們所留下的女性形象，仿佛是她從前的文學研究的補充、延續，好比給一本書配上了插圖。我們翻開這本書，觀看不同時代的女性，也即是觀看女性所處的各個時代。

2010年底，“自我畫像：女性藝術在中國（1920—2010）”專題展在中央美術學院美術館開幕。

展覽共展出從民國到當代76位女性藝術家的150余件作品，以“自我畫像”為主題詞，對20世紀中國女性美術加以梳理和展示。所謂“自我畫像”，既指狹義的——畫家以自己為摹寫對象的自畫像，也指廣義的——帶有自畫像含義和自我精神意向的自我造型及表達，也即蘊含藝術家自我敘述意向的美術作品。

“自我畫像”專題展覽希望通過這樣的圖像展示，揭示女性“個人”與“時代”互為糾纏和生成的復雜關系，勾畫出處身于20世紀初期到當下中國特定社會文化背景中的“女性”的精神面像和心路歷程。

董慧萍：姚老師您好！這是一個很特別的展覽，請您談一談這個展覽的緣起和展覽主題的由來。

姚玳玫：我一直關注女性形象的問題。我的專業是中國現代文學史，做的是民國文學這塊的研究。我的博士論文《想像女性——海派小說（1892—1949）的敘事》，討論的是海派小說中的女性形象問題。從那時起，我就注意到圖像中的女性形象問題。這次展覽對20世紀中國女性自畫像的解讀，正是基于這種關注。這次展覽，從方法論上講，不是一個通常意義上的以女性主義批評為方法而展開的研究，而是采用歷史研究、圖像研究和女性研究相結合的方法，把自畫像作為一個角度，來檢視一個世紀女性藝術家自我命名、自我摹寫、自我表達的歷程，一種女性精神存在的歷程。

這個展覽現在是以五個部分來展示。本想以十個部分來展示：民國時期五個部分，建國后至今五個部分。在征集作品和搜集資料中就發現，民國時期女藝術家保留下來的作品太少了，根本沒有辦法分成五大塊來展示。

董慧萍：留下有多少作品？

姚玳玫：不會超過10幅，非常珍貴。我在找史料的過程中，就發現女性藝術家真是太受忽視了，我能涉及到的民國時期的美術類報刊，不算少，但女藝術家在上面留下的東西很少，無論是報道、評論，或者是作品的刊登等，真是太少了。之后，這方面的研究者也不多，陶詠白老師、賈方舟老師，是少數的幾位走在前面的人。從民國至1950-60年代，女性藝術家實際上在我們整個藝術的主潮流中一直處于邊緣位置。沒有多少人注意她們，她們也很安靜，自己做自己的事，在公共空間也沒有留下多少東西，是一群失蹤者。這次我注意到了女雕塑家王靜遠，她在1929年國民政府教育部在上海舉行的第一屆全國美術展覽會上，展示了幾件雕塑作品，備受好評。中國雕塑起步較遲，王靜遠應該是第一代先驅者。但我怎么找都找不著王靜遠的其他資料，終于在1929年《良友》第35期上又看到她一個作品專頁，真是喜出望外。民國時期的女藝術家被埋沒得較厲害，能夠被世人所知道的，能夠被人注意的，真是毛翎鳳角。這個情況到了1980年代以后，才有所改變。

董慧萍：剛才您也談到選擇作品的視角和標準，您可否具體談一下？一個是要表現人物，所以抽象的作品沒有納入到這里面來，還有其他的標準嗎？

姚玳玫：這次展覽，以“自我畫像”為主題詞，也形成選擇作品的一條邊界。主要以有女性自我形象的繪畫和雕塑為主。同時也注意到這些作品在各個時代的代表性。民國時期的作品作為一個部分來展示，共和國60年則分四個部分來展示。我盡可能尋找各個時期有代表性的作品，形成這個展覽。

董慧萍：這些作品是您選的還是朱老師選的？

姚玳玫：是我選的。開始也把整個展覽思路給朱青生老師他們看了一下，說你做就行了，之后就做下來，最后就成型了。

董慧萍：通過這個展覽可以洞見女性個人與時代糾纏和生存的關系，您如何看待中國女性角色的轉型？有幾個節點？

姚玳玫：這個展覽分五個部分，實際上是五個關節點。這是我在考察女性藝術的衍變歷程，結合時代因素而形成的一個看法，不一定對，只代表我個人的觀點。女性自畫像，從“個人”入手。民國初年開始，學習西畫的藝術系學生，必須訓練人物寫生，包括畫自畫像。從技巧而言，畫自畫像是學習西畫的一種方式，它在民國時期的流行，與這種學習有關。但也與個人表達有關。因為“我是我自己的”，堅信“個人”、“自己”的重要，我才會畫我自己。畫自己既是訓練技巧的需要，也是表達的需要。民國時期的女藝術家非常普遍地擅長自畫像，其中一個原因是當時個人主義思潮泛濫后個人覺醒的結果，包含著精神性的因素。從個人角度來藝術表達，自畫像是一種方式。我在考察女性自畫像的過程就發現，自畫像從“個人”切入，但最終出來的，卻可能帶滿“時代”的痕跡。只要你把圖像階段性地放在一起，你就看到圖像背后時代對個人的制約。再個人化的時期也無法逃脫這種制約。1950年代女藝術家們畫上的女性形象都很工農兵化，臉部雖然長得很漂亮，但是一臉的嚴肅，形象非常高大，頂天立地的，站滿了整個畫面，一身工作服。蕭淑芳先生1950年代就畫了穿著礦工服的自畫像。卡通時代女藝術家筆下的形象就更典型了。你可以一批藝術形象看到一個時代，盡管各人有各人的面孔。我覺得這里面個人和時代構成一種潛在的糾纏的關系，所有形象和圖象背后都蘊含著時代的內容。這種受制于時代，也許是不自覺的。比如，民國時期女藝術家的作品，看上去都帶有大家閨秀的特點，安靜的，從容的，就是像潘玉良這樣出身比較低微的人，她的畫面依然非常安靜。所以陳丹青老師才說，我們現在的女子沒法跟民國女子相比，

董慧萍：如果說圖式變化是世界變化的本質特征，女性圖式變化無疑成為解讀歷史特殊角度，在您的視角中這個“我”，您文章中很多的“我”一直在變化，從民國時期自覺的“我”，到新中國成立與社會交融鐵姑娘的“我”，到70年代末、80年代初鑲嵌在歷史現實中“偽飾”的“我”，到卡通時代與現實保持一定距離的“自嘲”的“我”，以及共和國60年來“自我塑像”的“我”，您如何去看待這些不同的“我”？請您再講一下。

姚玳玫：這個“我”在不同時期有不同的含義，是個人與社會與時代互相滲合的結果。這里所謂的“我”，應該指女性從“自我”名義出發，最終呈現出來的一個帶有時代特征的“我”。因此，不同時期這個“我”在不斷變化。同時，整個20世紀，中國女性對“自我”的認識，也在不斷走向深入，由此也帶來這個“我”的變化。

董慧萍：我還注意到這個展覽到從民國到現在一個很大的變化是女性藝術家越來越直面“性和身體”的表達，這也是這個展覽中的一個特征，您怎么看？

姚玳玫：我覺得實際上女性對自我的表達確實也是走過了好幾個階段，民國時期的表達主要還是以肖像表達為主。潘玉良、方君璧比較例外，畫了不少女人體。因此吳冠中先生在1980年代就說潘玉良的畫有點“色”。潘玉良、方君璧都是在國外完成她們的美術學習，按照西方繪畫方式進行表達，出現很多裸體畫并不奇怪，整體來說是那個時期的女性創作以肖像畫為主。到了1960年代，在集體主義囊括一切的背景下，女藝術家自覺不自覺地變成穿著工農兵服裝的女子。1990年代，女性表達進入一個相對自由、寬松的時期。隨著人對自身認識的深入，隨著環境的自由，隨著身體意識的覺醒，對身體的關注和直接呈現，也是非常正常的。實際上，人類的覺醒包括身體覺醒，身體作為人的組成部分，和精神是永遠相依在一起，不可能分開的，身體甚至包含了精神性。所以人類走了幾千年歷史以后，整個身體也不是純粹的肉體。而是包含著精神內涵和文化內容的東西。同時，這個時期，隨著商品經濟的大規模發展，人各方面的欲望膨脹，藝術正視并直陳欲望，也是再正常不過的事情。

董慧萍：還想請您介紹一下本次展覽的最后一個主題，材料的引喻，并且對中國當代女性藝術作品做一個評價，當下的狀況。

姚玳玫：這個“材料的引喻”是指2000年以后女性家的表達已不只是對自己形象進行摹寫，這里所謂“摹寫”即指將自己作為一個摹本來進行仿寫，這種摹寫比較靜態、單純。之后，這種情況就發生變化。我在展覽這部分的前言中寫道：2000年以后中國的女性藝術已打破傳統的架上繪畫的框框，更多運用綜合材料，努力挖掘材料本身的含義，讓材料說話，材料成為藝術家自我的隱喻。她們有的在原有架上繪畫或傳統雕塑的基礎上作延伸，將繪畫或雕塑的語言符號與其它材料符號相結合，整合出一套新的語言方式。如喻紅后期的作品《蟬脫》系列、《青春期》系列，在絲綢上，用紡織顏料繪各式女性形象，然后將單薄的絲綢畫封上樹脂。絲綢質地柔韌、飄逸、單薄與女性形象的纖弱、柔美互為喻示。而這一切最終被壓入樹脂膠里，折皺扭曲，變成一塊僵硬、沉重的團塊。壓在樹脂里的綢畫，成為女性命運的一種喻寫、一則寓言。

董慧萍：您作為策展人在展覽過程中最大的體會和收獲是什么？

姚玳玫：做一個展覽和書面文字研究太不一樣。因為我一直在從事民國時期文學研究，來往于學校與書齋之間。但做一個展覽，必須將一個問題立體地、訴諸視覺地呈現出來，這比較難，這方面我是沒有太多經驗，這是一次嘗試，做得怎么樣，得讓觀眾來評價。做一個展覽不像寫一本書，一本書我一個人就可以完成，但是做一個展覽必須是一個團隊去完成。我非常感謝美術館每一位參與這個展覽的同仁。