再談從“文明”到“文明戲”

一

文明戲是中國20世紀前期重要的文藝現象。它介入了中國近、現代社會的變革，引導了中國戲劇的現代轉型，并且作為一種群眾喜愛的基本戲劇類型存在了五十多年。

“文明戲”即“文明新戲”，它是“使社會文明之新型戲劇”之簡稱，亦即改良社會、普及文明之新型戲劇，社會功用性是其首要特征。“文明戲”得名于近代“文明”一詞的流行，其興起深刻地根植于近代社會變革和啟蒙思潮。

二

文明戲具有濃厚的宣傳性、平民性及主旨與形態的雜合性，是一種通俗文藝。文明戲所體現的是特定時代里雜合的文明風和不完全的現代性。

文明戲的外延是極為寬泛、混雜的。我曾考察“文明戲”一詞的出現和它所指稱的戲劇種類及該術語的流播與使用情況。清末民初，文明戲包括了早期學生演劇、早期話劇和一部分改良戲曲，后來，這個詞語所涵蓋的劇種，在全國各地傳播的過程中又大大泛化為各種現代戲劇現象的統稱。因而這些被稱為文明戲的文藝品種其實在形態上差別很大，按照西方現代藝術的分類標準，把他們放在一起是完全不可思議的，但在中國特定的文化、戲劇背景中它又確確實實存在過。我們應該尊重這個過程，并在文化變革的語境中闡釋這個現象。

總的來看，文明戲產生于外國戲劇、中國傳統戲劇、新劇這樣一個三元格局中。“文明戲”最初并不是一個嚴格、規范的術語，而是一個散發著感性氣息的詞匯，它更多地出現于人們的口頭和報刊媒體的廣告宣傳。這種因感性而產生的模糊，造成了人們界定和使用該詞的雜亂。

文明戲是一個百花齊放的大花園，在重視引導社會趨于文明的共同目標下，它們之間的藝術差異被包容過度的“共名”掩蓋了，或者說它們各自的藝術獨立性意識尚未充分覺醒。

各種文明戲在最初產生的時候，都是在改良社會或以戲劇進行社會教育的號召下開展的，但隨著它的發展、繁榮，文明戲漸漸地就有成為定體之勢，也即文明戲成為一個專有名詞。作為專有名詞，文明戲主要指早期話劇和戲曲現代戲，后來人們進一步區分，把戲曲的一部分抽離出來稱作改良戲曲，在改良戲曲里又進一步區分時事戲、時裝戲、洋裝戲等等。于是，文明戲就成為早期話劇的專屬名稱了。從藝術革新程度、本土與外來屬性、戲劇體系等各方面來看，我們都應肯定話劇的產生是20世紀中國文藝的重大事件。

早期話劇作為一種比較固定的戲劇類型形成于辛亥革命前的宣傳性演出，定型于民國成立后鄭正秋開創的營業性演劇。在這兩種力量之外，徐半梅、陸鏡若、歐陽予倩等人則更重視這一新型戲劇的形態建構。以上三種因素的共同作用奠定了早期話劇的基本模式。文明戲是以當時的社會需求為基本推動力，以外國戲劇為參照，以中國傳統文化為支撐的文藝形式。

在經營上，文明戲采取了低成本運作方式，初期文明戲大都因陋就簡，因地制宜，但有條件的時候，偶爾也會追求精美。在舞臺語言或者說戲劇符號方面，文明戲綜合了西式的布景、對話、分幕和中式的表演要素。當然，雖然使用了布景，但因為條件所限和演員并不嚴格遵守規定情境，所以也常常出現布景和演出劇情不統一的問題。對話，也不是高度提煉的具有戲劇沖突的對話，而且，演員也常常破壞西方近代寫實劇的第四堵墻原則，經常直接對觀眾發言，表現為當眾演講和脫離劇情的插科打諢、滑稽穿插。分幕雖然使用了，但所分之幕常常并不合理。為了照顧中國觀眾一定要明白每一個環節的來龍去脈，不接受情節跳躍的欣賞習慣，文明戲在分幕之余又加演幕外戲和過場戲，不讓舞臺上空下來或者不讓情節中斷。而中式的表演，主要體現在演員的許多舞臺動作、表演理念和臺詞方式上。另外，各種各樣的穿插也是中國戲曲的古老傳統。

文明戲里的穿插可謂五花八門，馬戲、武術、歌舞、玩蛇、小曲、京戲、地方戲。這些穿插也表現了它的包容與混雜。1914年11月7日民興社，夜戲，后本《邱麗玉》，“是劇添置奇巧布景，并有數百斤之鱷魚，極大之猩猩、毒蛇，一一角斗于舞臺。”1918年6月4日藥風新劇場預告將于5日晚、6日晚、7日晚上演《男女拆白黨之大交戰》“正秋準唱五更調，正秋自編又自演，踏高蹺演時裝新戲，鬧喜房串共和燈，五法師新法放焰口。”1920年1月12日笑舞臺和平社新劇部演“上海城內實事，孔家弄血案《凌連生殺娘》。張嘯天、張冶兒合演雙簧，董別聲、關鏡若滑稽戲法，張鐸聲口技，嚴笑漁、沈冰血、林雍容、陸嘯梧、徐半梅、張顛顛、吳冷笑滑稽戲法。”

文明戲的通俗特征也非常明顯。從屬性上來定義文明戲，它應該包含鬧劇、世態喜劇、情節劇等幾種成分，它們都是通俗文藝的典型類型。其中，情節劇既有中國傳奇劇色彩，又有西方佳構劇和日本新派劇的要素。

在當時的文明戲團體中，春柳劇場算是最為正規嚴肅的了，但即便是春柳劇場所演的戲也是通俗的情節劇，即以夸張的感情，煽情的情節，引起觀眾共鳴，再以滑稽方法調節觀眾情緒，以控制劇場氣氛。歐陽予倩說：“春柳的戲是比較整齊的鬧劇(melodrama)，而不是我們現在所演的近代劇……至于其他的文明新戲，雖然大體相似，精神完全不同；它是用日本‘新派’的底子，加上中國舊戲的辦法混合一處。”(歐陽予倩：《自我演戲以來》，中國戲劇出版社，1959年，P67)

佳構劇的編演方法不是以深刻的生活或社會運行規律為邏輯，而是以類型化的情節和人物為基礎，以觀眾的心理反應為準則，通過人物命運的悲、歡、離、合的編排，制造劇場中喜、怒、哀、樂的受眾反應，達到懲惡揚善或宣傳鼓動的意圖。所以，時事新聞或國家危難都是引起觀眾注意的好題材。

我們再從現代性的角度，看文明戲的藝術獨立性問題。文明一詞蘊含了那個時代的中國人對中國社會強烈的現代性變革渴求。一般而言，現代性內涵中既應包括社會生活的現代性，也應具有藝術審美的現代性。反觀文明戲的特質和表現，我們發現，文明戲里面所蘊含的現代性是不全面的，或者說是有局限的。

文明戲主要關注戲劇內容的現代性，也就是注重反映社會生活的現代性；對藝術本體的現代性則追求不足，也即，它在審美現代性上是殘缺的。即便是社會生活的現代性，文明戲也沒有完全把握到。所以，我們會看到，文明戲一面宣傳國家、民族、文明、立憲、共和等新觀念，一面對舊的家庭倫理、女子的性貞潔、才子佳人、忠義思想等津津樂道。在藝術形式上，它雖然明確與舊戲有所區別，但卻一直未形成成熟固定的藝術典型或藝術法則、藝術理論。審美現代性中重要的表現就是藝術的本體性、獨立性，西方近代以來的眾多藝術流派，都在尋求藝術獨立性方面做出了很大努力，成就了一個個文化藝術思潮和典范。

其實，文明既然是個類似于外文語法中“比較級”的詞匯，隨著時代觀念的變遷，永遠有更文明的標準出現。所以，文明戲的命名，本身就是一種藝術本體意識不足的表現，一個內涵難以固定的名詞，很難為自己的藝術規則立法。這也是這一詞匯慢慢被其他更具有明確內涵和藝術獨立性的新名詞取代的原因。“什么叫文明戲？文明戲是方的，還是圓的？文明戲的真相如何？定義如何？界限如何？范圍如何？”在這段話中，文明戲的發動者、參加者徐半梅用自己的方式表達了對文明戲缺少成熟、明確的藝術規范的抱怨。相比之下，“話劇”、“戲曲現代戲”、“時裝戲”等名詞就更多地把握了藝術內在規律和形式內涵，因而更容易被確認和區分出來。

三

從清末學生演劇到1913年至1916年的新劇“中興”，早期話劇在思想上和藝術上都是走在時代前列的。無論是新劇也好，文明新劇也罷，都帶著改良派強烈的理想主義色彩和啟蒙者居高臨下的精英姿態。因而，它可以當之無愧地稱為“文明”。

隨著社會的變遷，必然有新的“文明”標準不斷被制定出來，成為文明戲新的前景。當它一旦成為某個固定體制的專有名詞時，新的文明標準就會嘲笑原有標準的“不文明”，所以，文明戲剛剛成型就有人說文明戲“不配稱文明”。文明戲是在進化論的背景下出現的，它從時代的風標變為歷史的笑柄也是進化論邏輯的必然結局。

較早抱怨文明戲不文明的有兩類人，許多人不接受用文明戲牟利的商業化行為，這是中國傳統文化中義利矛盾的反映，這些人并未關注到該戲劇現象自身的生存和發展，這種聲音是早期的主流。另一類是少數對西方戲劇比較熟悉的人不滿于文明戲的不中不西。

從1915年春柳劇場解散，人們已經意識到文明戲的失落或失敗了。新劇中興之后，歐陽予倩、陳大悲等許多精英分子紛紛退出商業化文明戲的陣營，文明戲以中國藝術先導自期的理想主義色彩頓失。雖然，鄭正秋不甘文明戲的沉淪，屢屢想有所作為，但畢竟力量有限，難敵大勢。而電影界又頻頻向他招手，最終把他吸引到電影編劇行業中去。

時代在進步，新文化運動和更加西化的歐美留學生的歸來再一次掀起了新的啟蒙浪潮。在這次浪潮中，文明戲很快就成為了舊時代的“遺形物”，成了半新半舊的過渡品，激進派的笑柄和批判對象。這也是文明戲“英名掃地”的轉折點。這一時期，對文明戲的批評聲音不絕于耳，主要分為三派：擁護舊戲，反對新戲派；熱愛新劇派；反對舊戲，但看不上文明戲派，這一派主要是那些較為了解西方戲劇理念的人。熱愛新劇的人出于建設更好的新劇之動機，鼓勵、反省文明戲存在的問題，發出批評的聲音。故文明戲的批評者所持的戲劇觀念并不相同，舊戲迷覺得文明戲行頭不美，沒有唱腔、音樂與程式，沒有欣賞的價值，因而文明戲毫無存在意義。具有更強的藝術革新理想的人和較為激進的新文化派，覺得文明戲距西方戲劇還差得遠，不如拋棄了它，另起爐灶，重新建立嚴格意義上的話劇。魯迅《奔流》編后記“因為要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真文學的地位，要以白話來興散文劇……”頗能代表著一部分人的意見。這段話雖然意在為“五四”時期批判舊戲，宣揚易卜生所代表的西方近代寫實劇的呼聲做注解，其實，魯迅略去文明戲不談，而直接從舊劇說到西洋式新劇，也間接反映了新文化運動派對文明戲的不滿。

隨后，由文明戲派生出的愛美劇，以陳大悲為首，展開對業余演劇的探索和實踐，以反對商業化的文明戲。而各種現代文藝流派也紛紛以文明戲為參照物進行自我表達，因而，在參照之下，各個派別都力圖從各自的出發點對文明戲提出批評，漸漸的文明戲竟成為眾矢之的，消失了自辯的聲音和失去了理論建樹的熱情，只剩下舞臺上的喧鬧了。

趙太侔、余上沅倡導的國劇運動則力圖建立純粹美術的戲劇，而雜合的文明戲當然入不了他們的法眼。徐志摩的新月派亦有戲劇實踐，他們更為西化和唯美的品位當然看不上土氣而俗氣的文明戲。田漢的南國戲劇一派青春氣息和浪漫、抒情的格調，跟專以敷衍情節為上，噱頭不斷的文明鬧劇顯然不會成為知音。按說三四十年代的左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇應該與文明戲有共同語言，因為他們都重視文藝的宣傳性。但是，一來文明戲的商業性已經積重難返，二來，文明戲的藝術追求與政治傾向性已經無法和左翼戲劇相比肩，因而，左翼戲劇更為留心地保持著它與商業性文明戲的距離和區別。甚至，當文明戲劇場效仿左翼戲劇，以“話劇”自稱時，有人專門去告誡他們，只能稱文明戲，不可以稱話劇。

抗日戰爭時期，戲劇活動異常活躍，戰爭宣傳的迫切性使各個戲劇派別都統一到抗日這個大旗幟之下，因而，文明戲的靈活和喜聞樂見，又成為一個優點，得到文藝大眾化運動非常有限的肯定。50年代，戲劇成為中國文化事業的一部分，演員不再為商業演出，因而，文明戲失去了它賴以存活的土壤，被收編到通俗話劇的隊伍中去。就此，文明戲終于結束了半個世紀以來的“文明”向往和焦慮，卸去了追求文明的榮與辱，隱沒在歷史的大幕背后。

一直以來，人們都把文明戲看成一個起初進步后來墮落的事物，而墮落的首要原因就是它的商業化運作。這顯然是個片面的觀點，無論是戰爭年代還是和平年代，大眾永遠有娛樂、文藝的消費需求，這必然催生商業化文藝，它本身說不上進步還是落后，但常常被保守或激進的意識形態顯得進步或落后。因而，文明戲從文明到不文明的歷程，首先不是它本身有多么“墮落”的問題，更本質的是它折射了時代觀念的變遷和戲劇藝術的發展。當我們有了“更文明”的訴求，原先自詡為“文明”的東西就會被批評或拋棄，從而新的“文明”才會登上舞臺，成為新的時代標準。所以，我們說文明戲的命名其實是清末民初的一場試圖通過戲劇變革來改造社會的烏托邦夢想，而對文明戲的贊譽或批評，也不過是變革焦慮催生的種種夢魘。