從敦煌變文《葉靜能詩》看佛教月宮觀念對唐代“明皇游月宮”故事之影響

內容摘要：“明皇游月宮”故事見載于唐代多種筆記小說，是當時流播很廣的傳說，故事中對于明皇月宮之游所見所歷的描繪，正可視為唐人月官印象的縮影。而追本溯源，考察最接近故事原始形態的敦煌變文《葉凈能詩》中葉靜能引明皇入月游賞的內容，則發現唐人月宮印象的形成，是受到了佛教月宮觀念的深刻影響。

關鍵詞：佛教；月宮觀念；明皇游月宮

中圖分類號：1207.41 文獻標識碼：A 文獻編號：1000-4106(2011)01-0094-05

“明皇游月宮”故事見載于唐代多種筆記小說，如柳宗元《龍城錄》、鄭處晦《明皇雜錄》、薛用弱《集異記》、牛僧孺《玄怪錄》、盧肇《逸史》、鄭綮《開天傳信記》、王仁裕《開元天寶遺事》等，是當時流播很廣的傳說。各家所記除行文繁簡不同之外，在具體內容上也多有差異，宋周密《癸辛雜識·游月宮》日：“明皇游月宮一事，所出亦數處?！懂惵勪洝吩疲_元中，明皇與申天師、洪都客夜游月中……《唐逸史》則以為羅公遠，而有擲杖化銀橋之事；《集異記》則以為葉法善，而有潞州城奏玉笛、投金錢之事；《幽怪錄))則以為游廣陵，非潞州事?！鼻f一拂《古典戲曲存目匯考》亦云：“按游月宮事，記者甚眾，所載各有異同?！洱埑卿洝放c游月宮者為申天師，《唐逸史》為羅公遠，《明皇雜錄》為葉法凈。又《異聞錄》、《開元傳記》并記其事。”說明“明皇游月宮”故事的結構形態在產生之初當有多種藍本，考較諸本，其中尤以《龍城錄》和《逸史》的載錄最為完整、詳細。

開元六年，上皇與申天師、道士鴻都客，八月望日夜因天師作術，三人同在云上游月中。過一大門，在玉光中飛浮，宮殿往來無定，寒氣逼人，露濡衣袖皆濕。頃見一大宮府，榜日“廣寒清虛之府”，其(守門)兵衛甚嚴，白刃粲然，望之如凝雪。時三人皆止其下，不得入。天師引上皇起，躍身如在煙霧中，下視玉城崔峨，但聞清香藹郁，下若萬里琉璃之田。其間見有仙人道士，乘云駕鶴往來若游戲。少焉步向前，覺翠色冷光相射目眩，極寒不可進。下見有素娥十余人，皆皓衣，乘白鸞往來，舞笑于廣陵大桂樹之下。又聽樂音嘈雜，亦甚清麗。上皇素解音律，熟覽而意已傳。頃，天師亟欲歸，三人下若旋風，忽悟若醉中夢回爾!次夜，上皇欲再求往，天師但笑，謝而不允。上皇因想素娥風中飛舞袖被，編律成音，制《霓裳羽衣舞》曲，自古洎今，清麗無復加于是矣。

羅公遠八月十五日夜，侍明皇于宮中玩月。公遠奏日：“陛下莫要至月宮中看否?”帝唯之。乃以拄杖向空擲之，化為大橋，橋道如銀，與明皇升橋。行若十數里，精光奪目，寒氣侵入，遂至大城。公遠日：“此月宮也。”見仙女數百，皆素練霓衣，舞于廣庭。上問其曲名，日：“《霓裳羽衣》也。”乃密記其聲調。旋為冷氣所逼，遂復躡銀橋回返。卻顧銀橋，隨步而滅。明日，召樂工依其調作《霓裳羽衣曲》，遂行于世。

這“廣寒清虛之府”果真有別于人間世界：有巍峨粲然之城郭，萬頃琉璃之良田，精光射人之宮殿，七寶合成之樓閣；更有芳香馥郁之清氣盈鼻，婉轉清麗之樂音充耳。皓衣素服的仙人道士于此中乘浮云、駕鸞鶴，往來游戲，嬉笑歌舞，好一派自在快活、逸樂逍遙的美妙景象，難怪令貴為帝下的明皇都不禁神迷目眩、心旌搖蕩，恍如醉里夢回，意欲“再往求之”!只是月宮富麗有余而溫暖不足，“寒氣逼人”的感受正顯出其特別之處，那是有別于喧囂凡塵的一塊清冷樂土。陳學斌收藏有一種呈八菱形大圓鈕狀的宋代“明皇游月宮鏡，構圖非常別致：明皇被罩在火焰狀的光環里，騎在一只碩大的蟾蜍之上，彎腰拱手作揖，行走橋上，正步向傳說中精光奪目卻冷意懾人的月宮。明皇雖為天子之尊但仍是凡人，還是要借助火焰光環才能抵御月宮的寒氣，銅鏡上的這幅圖案恰好給文字敘述作了一個逼真、生動的說明。明皇月宮之游的所見所歷正可視為唐人月宮印象的縮影，對唐人而言，月宮是一個富麗繁華、美妙精工的仙境，那里的一切皆冰潔玲瓏、晶瑩剔透，與人間殊異，令塵世中的凡夫俗子意迷魂牽，心向往之。

然而事實上，在“明皇游月宮”故事中，對月宮的描寫并非落筆的重點，另有兩個重要問題很值得注意。

其一，所謂“明皇游月宮”本質上不過就是以宣揚、神化道法、道術為目的而編造的故事，岡而內容本身具有濃厚的道教色彩。從《龍城錄》中申天師作法引明皇于云上游月宮，到《逸史》中羅公遠擲杖化銀橋接明皇升橋玩月，從《集異記》中葉法善助明皇騰空于潞州城上以玉笛奏曲，到《玄怪錄》中葉仙師起虹橋置明皇于廣陵觀燈火盛景，盡管施法作術之人不同，但皆南道法高妙的道士為之；盡管所操持之法術各異，但結果均實現了明皇升天以游月、觀城的愿望。所以“明皇游月宮”故事頗有道教自神其教、自重其教的性質和意圖，某種程度上可以視為道徒用來宣法布道的富有情趣的神奇故事。若以此角度重新審視明皇月宮之游的見聞，則當可解釋為何月宮中盡是乘鸞駕鶴的仙人道士，為何月宮府第被冠以“廣寒清虛”之名了，唐人對月宮景物、人事的描繪和表現已經深深打上了道教的烙印。而《上清黃氣陽精三道順行經》中的如下文字也恰恰證明了這一分析是不錯的：

月縱廣一千九百里，月暈圍七千八百四十里。白銀琉璃水精映其內，城郭人民與日宮同，有七寶浴池，八騫之林生乎內，人長一丈六尺，衣青色之衣。常以一日至十六日，采白銀琉璃煉于炎光之冶，故月度盈則光明。比十七日至二十九日，于騫林樹下采三氣之華，拂日月之光也。

《上清黃氣陽精三道順行經》簡稱《三道順行經》，是六朝古上清派養生仙術經典之一，相傳為高上玉帝口授南極上元君，經上相青童君、西城王君等人(仙)而傳授與南岳(魏)夫人。就其產生時間而言，遠早于唐代中期以后興起的“明皇游月宮”故事，就其所敘內容而言，諸本“明皇游月宮”故事中對月宮景象的描寫亦明顯脫胎于此經，可見“明皇游月宮”故事與道教經典之間有著甚深的淵源關系，明顯受到了后者的影響。

其二，是各本“明皇游月宮”故事最后皆以一點結束，即借明皇游月聞曲、歸而識之來解釋《霓裳羽衣曲》的來源。唐鄭嵎進士第詩《津陽門詩并序》即云：“上皇夜半月中去，三十六宮愁不歸。月中秘樂天半聞，丁踏玉石和塤篪。宸聰聽覽未終曲，卻到人間迷是非。”并自注謂：“葉法善引上人月宮，時秋已深，上苦凄冷不能久留，歸于天半，尚聞仙樂。及上歸，且記憶其半，遂于笛中寫之?！比绱舜筚M周章地虛構出一個精彩的明皇游月宮、得天樂的故事，只為說明“此曲只應天上有”的《霓裳羽衣曲》之由來，是頗為有趣的現象。而“霓裳羽衣”之名，讀來不覺令人有飄飄然如乘祥云、駕飛鶴之感，會自然地與道教所宣揚的“羽化登仙”聯系起來。然而，細考《霓裳羽衣曲》，其前身本為西域佛曲，名為《婆羅門曲》?！缎绿茣ざY樂志》云：“河西節度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲終必遽，唯《霓裳羽衣曲》將畢，引聲益緩?！蓖踝啤侗屉u漫志》亦曾專作考證：“《霓裳羽衣曲》說者多異，予斷之日：西涼創作，明皇潤色，又為易美名，其他飾以神怪者皆不足信也?！短剖贰吩疲汉游鞴澏仁龟柧词霁I凡十二遍。白樂天《和元微之<霓裳羽衣曲歌>》云：由來能事各有主，楊氏創聲君造譜。自注云：開元中，西涼節度使楊敬述造。鄭愚《津陽門詩》注亦稱：西涼府都督楊敬述進。予又考《唐史·突厥傳》，楊敬述白衣檢校涼州事，鄭愚之說是也。”并引杜佑《理道要訣》進一步指出：“天寶十三載七月，改諸樂名，中使輔瓔琳宣進旨，令于太常寺刊石。內黃鐘商《婆羅門曲》改為《霓裳羽衣曲》?！倍短茣ぶT樂》則以“天寶十三載七月十日。太樂署供奉曲名，及改諸樂名”為起始，列舉大蔟宮(沙陋調)以下共十四調所屬二百二十余曲曲名，其中有五十八曲標記有原名及新改之名，就包括將“婆羅門改為霓裳羽衣”。那么，為何玄宗要下令將《婆羅門曲》更名為《霓裳羽衣曲》呢?從中國音樂發展史的角度來看，自西漢張騫首通西域，西北地區以及印度、伊朗甚至歐洲的音樂就逐漸傳人內地，隨著南北朝的民族大融合趨勢日熾，至隋唐則雅樂、胡聲并用，而發生于天寶十三載(754)的樂曲改名事件就有著格外重要的意義，標志著滔滔涌入的胡部新聲與內地傳統的道調法曲交流與融合。若對樂曲所改名稱稍加注意，就會發現包括《婆羅門曲》在內的58曲之原名，基本為胡語，如《龜茲佛曲》、《舞仙鶴乞婆》、《光色俱騰》、《勿姜賤》等，而新改的華語曲名，則多數具有明顯的道教色彩，如《金華洞真》、《仙云升》、《紫云騰》、《無疆壽》等。由此或可捕捉到樂曲更名背后的一個重要信息，即以道調法曲為核心對胡樂的改造，實際上有著化胡為華、化佛為道的目的，而這正是有唐一代激烈的釋道之爭與玄宗崇道而使道教發展達于極盛的深刻的時代內容和歷史事實的真切反映。

揭示《霓裳羽衣曲》的真正由來為更深入地研究唐人月宮印象的形成提供了一把解密的鎖鑰。唐人有意編造虛幻的“明皇游月宮”故事來掩飾、隱藏《霓裳羽衣曲》即為西域佛曲《婆羅門曲》的原初面貌，是否能夠由此認為，唐人對明皇月宮之游的描寫其實還受到了佛教的重要影響。而唐人對月宮的想象與感受在更深層次上則是來源于佛教的呢?如果說筆記小說中的相關記載更多地得到了文人的潤色而雅化，致使故事一定程度上失去其本真面貌，那么，最接近故事原始形態的敦煌變文《葉凈能詩》則顯現出深受佛教影響的痕跡，從而證明上述推論是正確的。

凈能作法，須臾便到月宮內。觀看樓

殿臺閣，與世人不同；門窗(口)(戶)牖，

全珠(殊)異世?；实坌目礃堑睿叭胫?/p>

門，又見樓處宮閣，直到大殿，皆用水精

琉璃瑪瑙，莫惻(測)涯際。以水精為戶

牖，以水精為樓臺。又見數個美人，身著

三殊(珠)之衣，手中皆擎水精之盤，盤中

有器，盡是水精七寶合成?；实垡娊源娑Y度。凈能引皇帝直至娑羅樹邊看樹，皇帝見其樹，高下莫惻(測)其涯，枝條直赴三千大千世界。其葉顏色，不異白銀，花如同云色?；实蹣湎滦煨兄?，踦躇(踟躕)踅立，冷氣凌人，雪凝復骨。

《葉凈能詩》全篇都在不遺余力地渲染道教法術之神奇、道士手段之高妙。從這段文字來看，對月宮內景物、環境的敘述也與小說中所記無甚差異，但其最大的不同之處則在于對娑羅樹的強調和描寫。娑羅樹為龍腦香科長綠大喬木，原產于印度、東南亞等地，是僅次于柚木的重要木材。佛教歷來將其視為具有不死神性的圣樹?！洞蟀隳鶚劷洝ば蚱贰份d，佛祖釋迦牟尼就在拘尸那國力士生地阿利羅跋提河邊的娑羅雙樹間涅槃，“爾時，拘尸那城娑羅樹林變白，猶如白鶴”，佛祖涅槃后，位于四方的娑羅雙樹四枯四榮，以示大乘涅槃之常樂我凈萬代繁榮?！斗ㄈA經·妙莊嚴王本事品》亦載，雷音宿王華智佛授記妙莊嚴王，“于我法中作比丘。精勤修習，助佛道法，當得作佛，號娑羅樹王”?！赌鲜贰ずＤ现T國、西南夷傳》記為：梁武帝天監十八年(519)，扶南國(今柬埔寨)“遣使送天竺旃檀瑞像、婆羅樹葉?！薄度~凈能詩》中，葉凈能特意引明皇“至娑羅樹邊看樹”，并以佛教語言表現樹之高大挺拔、涯際莫測，“枝條直赴三千大千世界”葉色與白銀同，花色與彩云同，流露于字里行間的贊嘆、夸耀之情清晰可感，讀來更覺似佛徒之語，而非出自道徒之口，則《葉凈能詩》對月宮的描寫想必應據佛家言的底子進行了改造卻遠不徹底，而留下了鮮明的佛教痕跡。這一點通過宋代以娑羅樹為圖紋的多面銅鏡可以得到更為直觀、形象的證明。出土于河南洛陽澗西谷水31號墓的一面娑羅樹鏡，鏡背以陽線雕飾一棵根深葉茂、干粗冠大的娑羅樹，樹干及枝梢上皆飾有點珠紋，樹下飾有二草紋。另一面出土于岳家村201號墓的娑羅樹鏡，鏡背主紋飾也為一株巨大的娑羅樹，樹干上加飾許多乳點，增強了樹的質感和寫實感，樹下繪云朵紋，以示其在天際。還有一面出土于岳家村346號墓的娑羅樹鏡十分特別，鏡背主紋飾是一株繁花盛開的娑羅樹，樹根部繪有升騰流動的云朵和草葉紋。此外，岳家村707號墓和北窯也有娑羅樹鏡出土。這些銅鏡鏡背皆為一棵娑羅樹占滿整個鏡面，所繪娑羅樹道勁飽滿，枝干挺直粗壯，花葉繁盛茂密，并有少量輕靈秀逸的云朵紋和草葉紋裝飾其間，既表明娑羅樹生長于天上而非凡俗之物，同時也給略顯厚重的圖案布局帶來一絲飄逸的美感。就銅鏡上娑羅樹的整體而貌和姿態而言，重點在于著力表現其勁健、挺拔之美，與出自葉凈能之口的描述非常吻合，這表明在唐宋時期，源自佛教敘述的娑羅樹形象已經影響非常廣泛，甚至作為銅鏡的裝飾花紋進入了日常生活之中。

因此，順著這一思路深入探索，終于發現對月宮內部景象進行幻想的源頭，其實在多部佛教經典之中，其中以西晉法立、法炬所譯《大樓炭經》為最早：

月城郭以天銀天琉璃造作之也。月大城郭，廣長各千九百六十里，高下亦等。城中有月天子天。琉璃宮殿，高六百里，廣亦六百里。中有天子坐，廣長各二十里，以七寶金銀琉璃水精赤真珠車磲馬瑙作之。

以隋達摩笈多所譯《起世因本經》為最詳：其月天子最大宮殿，縱廣正等四十九由旬，周匝上下，七重垣墻，七重欄楯，七重鈴網，復有七重多羅行樹，而為圍繞，雜色可觀；彼諸墻壁，皆以金銀乃至馬瑙七寶所成；四面諸門，各有樓櫓，種種莊校，廣說如前。其月宮殿，純用天金銀，天青琉璃，以為間錯，其二分銀，清凈無垢，無諸滓穢，其體皎潔，甚為明曜；彼之一分，天青琉璃，亦復清凈，表里映徹，光明遠照。其月天子最勝宮殿，有五種風所持而行，何等為五?一持二住三順四攝五行，以是五種因緣持故，其月宮殿依空而行。

其月宮殿，復有無量諸天宮殿，在前而行，無量百千萬數諸天在前而行，其行之時，受于無量種種快樂。彼諸天等，皆有名字。

其月天子大宮殿中，更復別有青琉璃輦，其輦出高十六由旬，廣八由旬，其月天子及諸天女，入于輦中，以天種種五欲功德，和合受樂，歡娛悅豫，隨意而行。此外，在姚秦佛陀耶舍、竺佛念所譯《長阿含經》卷22、東晉僧伽提婆所譯《增一阿含經》卷34、隋闐那崛多所譯《起世經》卷10中也都有內容大致相同的記載，只是詳略稍有區別。從引文來看，佛經中對月宮的描繪幾乎與小說和變文中所表現的月宮景象無異，同樣是將月宮構造成為由金銀、琉璃、水精、瑪瑙壘砌的宏偉殿宇，晶光璀璨，表里映徹，同樣是有月天子與諸天女優游其中，乘輦往來，歡娛戲樂，簡直就是月宮中仙人道士游樂的再現，只是表現上更為細膩、豐富。由此可見，唐人月宮觀念的形成受到了道教的影響，但這并非創造，而其更深刻的理論根源其實是在佛教。郭云奇在《中國詩歌中嫦娥神話的由來及演變》一文中論及道教所謂“月中五夫人”之說時，曾經明確指出：“我很懷疑不是道家者流憑空杜撰出來的，恐怕是受釋典的影響了。月中五夫人同日中五帝，或許都是仿照釋家的‘無量月天子’編造出來的?！痹谔拼尩乐疇幃惓＜ち叶谝怀澜梯^占上風的大背景下，通過揚道抑佛甚至化佛為道的方法移花接木，將原本佛經中的內容化借過來為其所用，又堂而皇之地貼上道教的標簽，實際上還有佛教的內核。當眩目的形式被層層剝落，眼前所呈現的唐人的月宮觀念和月宮印象原來是真正脫胎于佛教的。而佛教自東漢傳人中土以來，隨著傳播的范圍愈廣以及中國化的步伐愈快，對整個中國社會的影響也就愈加深刻，僅從塑造了唐人的月宮觀念此一點，即可見一斑了。

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