武威博物館藏喜金剛與大黑天金銅造像考

內容摘要：論文通過對武威博物館藏的喜金剛與大黑天金銅造像特征及其背景的分析，并對照敦煌第465窟及相關造像義理與風格，否定了這組塑像制作于明代說，其制作之地極可能是在13世紀中期的西藏，并證實了它們在漢藏關系史上的重要意義：武威塑像似乎與薩迦班智達和八思巴有著密切關系，薩班極有可能在舉行喜金剛壇城儀軌時使用過這組金銅佛像。

關鍵詞：藏傳金銅佛；喜金剛；大黑天；敦煌第465窟；漢藏關系

中圖分類法：k879.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2011)01-0021-09

現存佛像源于兩種類型：一類多存于石窟中，仍保存其原始背景；另一類緣于諸種原因逐漸遠離其原生之地，因而很難探尋其原創意圖——在宗教迫害的歷史背景下，通常有三分之一甚至更多的佛像被有意損毀，這些佛像還保留在其制作之地及宗教活動中心附近。這些遭損毀的佛像或被焚毀或被深埋在地窖、舊窯、廢井里。埋藏者或欲將其永久性掩埋，或虔誠地希望日后能使之重見天日。在始創這些佛像時期，人們滿懷虔誠、希望和奉獻精神，而在宗教迫害時期，卻將這些佛像從其安身的寺院中移除出去而使之遭到破壞或無法修補的嚴重損毀。

這些遭到任意毀壞的佛像，包括精美恢宏的唐代長安安國寺大理石佛像。安國寺在9世紀中期唐武宗會昌滅佛期間毀于火焚，寺中佛像同時也被深埋于地下。石頭不會被偷，也不能被熔化，更不會像絲綢和紙張那樣易于腐爛，但金銀及銅質造像卻容易被熔化而另作他用，這也是大型金銅佛像(即使略小于真人尺寸的佛像也為數不多)極為罕見的一個原因，并且它們的原初背景現已全無。如美國紐約大都會博物館藏的北魏太和十年(486)銅鎏金彌勒佛像(通高140.5am)。那些曾經供奉在大型寺院里身高六丈、八丈或更大尺寸的金銅佛像都已蕩然無存。在這種情況下，我們只能去觀看這些佛像遺留下的殘跡，像大殿中佛像的花崗石基座。如今，韓國慶州皇龍寺中，依然能見到這些殘存的佛像基座。

甘肅武威文廟兩尊密教金銅佛像

其他一些讓人驚喜的發現，盡管其原初背景并不十分詳備，但我們仍能從中獲得頗多有用的信息。本文介紹的這對密教金銅佛像就屬于這一范疇，它們與近些年發現的佛像極為不同，也不同于唐武則天時期保留著密教特征的佛像，諸如七寶臺的七面觀音、石刻造像和浮雕群像等。盡管發現于漢地本土，但這對陳列于甘肅省武威文廟博物館的密教金銅佛像明顯屬于藏傳佛教造像傳統。本文首次介紹它們，指出其重要性不僅是作為金銅佛像的范例，更重要的在于它們是漢藏關系史關鍵時期的重要塑像。這一時期被意大利學者畢達克(Luciano Petech)描述為“蒙古皇帝與薩迦寺院作為伙伴關系的特定形式，成為西藏這一歷史時期的特點?！?/p>

喜金剛與無我母

第一尊佛像為持顱缽喜金剛(Kapalad～hara-Hevajra)，面相威嚴而讓人敬畏，四足十六臂，擁抱無我母(圖版25)。喜金剛的名字，據斯內爾格魯夫(Snellgrove)稱，其名稱簡單說來就是對“金剛”的頌愿。他為本尊神或是一尊具有繁復形象的護法神。我們摘引默爾曼(Mannmann)對喜金剛的描述：“忿怒相，瞠目，口大張，牙齒突出，褐發直立，冠上飾有五骷髏，有時飾一金剛杵。以五飾(五種具有象征意義的裝飾物)或六飾莊嚴其身，頭冠(cakri)象征不動如來，耳環(kunnIala)象征阿彌陀佛，衣領(kannlhI)象征寶生如來，手鐲(rn caka)象征盧舍那佛，腰帶(mekhala)象征不空成就佛，身上掛有五十顆人骨(頭骨或人骨)串成的項鏈，身體涂灰，身著象皮、虎皮甚至人皮，模樣狂怒但年少僅似十六歲?！贝俗鹪煜裢ǜ?5cm，基座已殘損，若加上已佚的蓮座靠背和橢圓形蓮座及底下的太陽盤，估計造像原尺寸通高將超過60cm。

此尊喜金剛像頭有八面，主面左右各三面，一面置主面頂上，因造像陳列于博物館內，所以看不到朝后的第八面。每面有三目(代表身體、言語和意識堅不可摧)Ⅲ。塑像正面的鼻子和上唇都已破損，嘴唇與頭飾均為紅色，最上端頭頂后的火紅色頭飾構成一個屏狀。另外，造像通體鎏金，但佛教信眾已把其右腿外部的鎏金逐漸磨掉了(手臂鎏金完好可能是因為立于蓮花座或置于圣壇上的造像太高而不能被信眾觸摸到)。

主尊勇武威猛，呈舞立姿態，前右腿右展，置于無我母左腿之后。他與無我母的左腳在尺寸上有細微差別，后面雙腿呈舞蹈狀，曲膝，足跟上抬，前左腿膝蓋以上部位已破損。喜金剛足踏四魔(Ma ra)：煩惱(Klesa)、塞健陀(Skandha)、沒哩底野吠(Mlltyu)、天子魔(Devaputra)。四魔代表通往智慧及涅槃之路上的諸種障礙煩惱，造像腳下的四魔與蓮座都已佚失。與現存具有相同主題且保存完好的喜金剛雙身像相比，可看出其前面左腿應曲膝，前腿垂直，左腳跟與腳尖穩固站立成為這邊唯一的支撐。從斷裂處可以看到造像并非中空，這尊造像很可能為實心青銅澆鑄(實心澆鑄的造像極重)，或者更可能是因為泥土芯造像必定要保留在原地。

此尊造像著力表現了喜金剛四條健壯的腿和豎起的性器，有直接性行為的表現，這似乎與漢人對性的含蓄、忌諱的態度大相徑庭。斯內爾格魯夫(Davidsnellgrove)在介紹《喜金剛怛特羅》時寫道：

要理解密教義理，一定會處處見到性的標記，在看這些性符號時要能夠超越其上而見真諦，只有這樣才能斷除煩惱。從某種意義上說，這些性符號蘊含的力量(在感官方面)與意義極為強大。一方面，它們涉及親密的感官體驗范疇(輪回)，同時，也表現了神秘體驗的兩種共同作用(涅槃)。實際上，這些符號表明了這兩者之間的同一性，從某種程度上說，沒有其他符號能夠蘊含這樣的力量。金剛和蓮花的全部意義源于它們的陽陰內涵。智慧與慈悲(Wisdom and Compas-sion)屬于佛教早期階段的范疇，值得注意的是，這兩個詞現在已等同于強烈的感情，這便易于把賦予喜金剛新的含義模糊了。

這種雙身像的喜金剛梵文名稱為“持缽喜金剛”(Kapd ladhara-Hevajra)，十六臂的十六只手中各持一只骷髏碗?！赌鶚勮べ墶分杏涊d，右邊碗里依次為象、馬、猴、公牛、駱駝、男人、獅子、貓。據《喜金剛》稱：

右邊骷髏碗里依次盛有：象、馬、猴、公牛、駱駝、男人、獅子、貓。左邊碗里是：天地、水神、風神、火神、月亮、太陽、閻羅王、多聞天王[41111。左右十六臂，個個持一大蓮花器，所謂天地水火鳳。日月多聞天王及焰摩天主。象馬渴噦牛氍鴕意。生師子貓兒。

與其他喜金剛雙身像相比，這尊造像卓越超凡之處在于其諸多手臂的嚴密組織：上臂上舉貼身(主臂除外)，前臂上舉接近垂直與后曲的手腕幾成直角，以支撐手中的骷髏碗。這些手臂或近或遠交錯放置并分為兩組，每組四臂置于胸部兩側而與肩持平，邊后三臂左右依次上舉而遠高于肩部。上臂與前臂角度呈銳角，事實上，前臂幾乎被完全遮住而不可見，以此確保骷髏碗的最大能見度，這樣便易于看到主尊如何交叉主臂擁抱無我母。

無我母

無我母(Naira tmyd)的名字意味著為無我，代表智慧，看上去她與主尊融為一體，喜金剛代表金剛或堅不可摧的真理。她熱烈擁抱主尊，前臂屈肘勾摟主尊脖頸，腕部下垂。因為不能從展柜前面看到她后面手的樣子，所以目前尚不清楚她的雙手是否完好無損。她應該是右手持斧，左手持骷髏碗。右腿橫跨在主尊的左腿之上而幾近水平狀，足部除傾斜的大腳趾已殘損外其他部分完好。遺憾的是，她的頭部已佚失，斷裂處在頸部，塑像內部并非中空，看上去約有1cm厚并且質地堅實的金屬外層，不同于中心部分。無我母與主尊穿著相同的裹裙或由諸多寶石串結而成的裙飾，這些寶石懸掛于長短不一的珍珠單鏈上，雙串的珍珠懸掛較短的吊墜。搭在無我母左腿及主尊的右腿上的寶石裙完好無損，但在無我母的臀部及右上腿之下空懸的墜飾已斷落。這尊雙身喜金剛金銅佛最初應站立于橢圓形蓮座上，蓮座上應有一個俯伏著四魔的橢圓形日盤，四魔被無我母與主尊踏于足下。若考慮底座的高度，整尊造像高度將達到60cm。

大黑天

武威文廟靠近喜金剛展柜的另一尊金銅佛像是大黑天(藏語：Nag-po chen-po)，通高35cm，雖略小于喜金剛像，但同樣引人注目(圖版26)。代表大黑天屬性的持物為金剛鉞刀(梵語：vajrakartriko：藏語：gri-gug)與骷髏碗，文廟中的大黑天像顯然具有這些屬性特征。其刀柄為半截金剛杵，往上舉似乎要砍或敲骷髏碗中之物。仔細觀察大黑天的手部及足部(圖版27)，可看出它們是獸爪的形狀，骷髏碗上裝飾著精美的紋飾。大黑天頭冠上存有四顆寶石，每顆下面緊系瓔珞并覆在額頭上(圖版28)。這些瓔珞連續回環匯集于中心部位，這意味著此冠唯一的中心元素缺失了，缺口很寬。細看頭冠保存最好的部分，左邊可看到在圓寶石下面飾有一顆高額深目的人骷髏，其后面另一骷髏隱約可見，這種人頭骨漢語稱之為“髑髏”，梵語稱為munnla，頭冠右面也有一顆遺存的骷髏。毋庸置疑的是，比較與之相同類型的大黑天金銅佛像，此尊大黑天像頭冠上原應有五顆骷髏，前額上一個矩形的孔正位于頭冠的中心破損部位之后，這表明頭冠中心的裝飾物已佚失。其他可見的破損之處恰在大黑天足部以上的位置，懸垂在其腹部之下的三組瓔珞的中間一組已殘損。除此之外，除了肘部、左側拇指、右前臂下等一些最容易觸摸到的部位以外，此尊大黑天像其他突出的裝飾物(諸如其身上的綬帶末端)都保存完好。面部毛發尤其是頭頂的豎發上尚有些許紅顏料，這顯然與喜金剛的制作工藝相同。

默爾曼稱，《成就法檳》中所描述的大黑天，身體呈青黑色，面目可怖，三目，血盆大口，牙齒森白，舌頭外突，飾有骷髏的褐發豎立，五短身材，體格健碩，突腹，系虎皮衣并飾有五印，此外身飾八蛇及人首鏈。武威的這件大黑天金銅佛像(包括他身上的蛇)都具有這些特征，一條蛇居大黑天頭頂，兩條縛肘上，兩條繞兩手腕上，兩腿各繞一條，第八條纏繞腰部，第九條緊繞大黑天脖頸構成其衣領，蛇頭從每個耳環中間探出。

仔細觀察，這兩尊金銅佛像進一步證實了武威造像在造型上要比拉薩造像更具夸張和激烈的色彩，更值得注意的是其鋒利的牙齒和絲縷分明的眉毛、胡子和髭須。頭飾中間缺失的部分可能是明王類型的小型佛像，日本僧人成尋曾有過相關描述，11世紀，成尋拜訪宋廷首府，他驚異于宮殿內的富麗堂皇和不計其數的繪畫作品，當時他恰巧看到這樣一件塑像：

我還看到大輪明王：兩臂各一蛇繞肘，右手執棒，棒上有一骷髏，有一蛇繞骷髏，自繞棒，一蛇環繞明王腰，佛頂有化佛。大力明王忿怒三面左右赤色，本體青色，中間頂有化佛，有兩蛇轉向化佛，肘有一蛇。

成尋的記述是極有價值的，它證實了早在北宋時期就存在此種類型的造像。

一尊江孜自居寺覺沃拉康(Jo bo’i lhakhang)明永樂(1403-1424)時期的鎏金銅佛像為我們提供了受最早期造像影響的實例。江孜鎏金銅佛像通高19.5cm，僅是武威造像的一半(考慮武威造像佚失的底坐)。另一尊可比較的大黑天金銅佛像為1979年倫敦克里斯蒂(Christies)拍賣行的拍賣品，造像題記的年代為明宣德時期，造像包括蓮座和仰臥在大黑天足下神人同體的單體塑像(圖版29)，若比較二者的尺寸，顯然克里斯蒂金銅佛底座占佛像整體的三分之一，而佛像總尺寸為29英尺(約74cm)。武威大黑天單體造像當前的高度為35cm，這便表明了造像整體最初高度很可能達到52cm或更高。

兩尊金銅佛像的發現

目前，關于這兩尊金銅佛像發現的資料信息極少，據博物館展臺的標簽所示，兩尊造像是在武威打井時發現的，且被辨識為喜金剛和大黑天像(即Hevajra和Mahaka1a)，斷代為明代。從塑像所發現的環境來看，它們已遭損壞并被掩埋(或拋置于廢井中)，使其脫離了最初委托定制佛像的環境。這就可以解釋兩尊金銅佛像佚失底座、背屏及其他較小部件的原因。

盡管武威博物館將這兩尊金銅佛像斷代為明代，但我們必須承認，兩尊造像從外型上看顯然要比永樂、宣德時期的造像更強健有力。永宣時期，藏族佛教高僧多次拜訪位于南京和北京的明中央朝廷。盡管兩尊塑像都已破損，但仍稱得上是佛教金銅佛像絕佳的典范之作。兩尊造像生動威猛、栩栩如生，共同呈現出健碩身軀和忿怒面相，身上尚存至今并未破損的綬帶。相比之下，明代早期的造像，尤其是釋迦牟尼佛或單體菩薩，似乎與漢人的內心情感更加契合，且在形式上更顯修長，裝飾也頗繁復。除了造型與風格外，更有價值的是探究這組金銅佛像以及二者在曾作為中西交流主干道甘肅地區的特殊意義。

中原與西藏的喜金剛和大黑天

西藏對中原漢地影響的情形，白桂恩(Christopher Beckwith)作過相關描述：中世紀早期的人們對吐蕃的看法有著與現代人截然不同的視角。雖然目前還沒有阿拉伯文及漢文的原始文獻在提及吐蕃時有將其描述成天堂的記載，但不可否認的是，文獻中幾乎所有的記載都是正面的。例如，漢人經常會評論外族人的陋習，有時也會議論本民族少數人的不足。但對藏人卻幾乎未曾做過此種評論，在唐代，吐蕃被認為是中原最強勁的對手并時常與唐發生戰爭。西藏的機械、金屬(包括最讓人贊嘆的純金制作)制造工藝精湛絕倫，被認為足以陳列于皇宮中。大食人也高度評價西藏精湛的工藝，有時，漢人也會對藏人絕倫的技藝贊美之辭溢于言表。例如在整個伊斯蘭古文明時期，“吐蕃的小圓盾”這一說法就是對吐蕃裝備精良的盔甲獨特圓形設計的一種別稱。吐蕃的麝香品質卓越且在世界范圍內需求廣泛，使其被普遍認為是現今最具價值的貨品之一。當然人們也不會忘記，大食人在其著名的記事中描繪了拜訪西藏的大食人體驗神秘而富有樂趣的吐蕃文化的精彩畫面。這是同時期文獻中所發現的關于吐蕃的相當不同的觀點。

白桂恩描述的是唐代的中原與西藏，但西藏影響內地佛教藝術最明顯的證據是西夏時期的榆林窟與東千佛洞。此外，以莫高窟第465窟為例，此窟一直被認為是元代石窟，而謝繼勝以極具說服力的論據，從歷史、題記、風格、構圖等方面論證了第465窟應追溯至西夏時期。在蒙元與明代早期，喜金剛(也稱大悲空金剛)和大黑天是西藏與內地宮廷關系最為密切的兩尊佛像。兩尊供奉于布達拉宮的黑色(或深灰色)石像，以冷金色描繪細節，據說是13世紀由尼泊爾工匠在西藏或漢地制作的。

第465窟的圖像

莫高窟第465窟位于莫高窟崖面北端，幾乎與其他所有的石窟相隔絕，且在風格與創作意圖上與其他諸窟迥然不同。由于此窟是為舉行宗教儀軌設計建造的，窟壁上沒有通常描繪的凈土變和說法圖?？唔敳捎寐绷_的形式，大日如來居窟頂中央，其他四智(或禪定佛)與大量侍從居四披：東披為阿兩佛，位置在人口處上方；寶生佛居南披：阿彌陀佛西披；不空成就佛居北披。位于大日如來下方，在窟室中間的是一座圓形五層佛壇(或佛塔)。據伯希和稱，在佛塔上有為數眾多的密教小神像，現在小神像都已佚失。佛塔最上層已不復存在，現僅余四層。最底層外部繪有圓形圖樣，其中包括一把代表大黑天屬性的呈垂直狀的精美寶劍。佛壇每層的彩色壁龕與窟室中殘存的壁畫都明顯屬于相同的風格與年代。

四壁的圖像從東壁門南開始，壁上有極為完整的組像，起始與末端繪有多種形式的大黑天形象，并出現了日漸繁復的喜金剛。這種圖像樣式與《佛說大悲空智金剛大教王儀軌》密切相關。絕大多數莫高窟禮佛的中心是朝向位于窟門對面的西壁，西壁主佛或站立或就座，而第465窟留有舉行佛事活動的場地，其中心為中間的圓形佛壇，這樣就使西壁不再獨享禮佛中心的特權②。相反，窟中逐次增加的圖像從窟門以順時針方向行進。

前壁

該窟前室沒有繪畫，但有涉及此窟功能的西夏文題記，還有元代游人的題記，其中一些題記的年代早在公元1308-1311年。后室宮門左壁三幅宏大的圖像占據了大部分空間。一尊女神像位于畫面頂端中心位置。其兩側各有兩尊在火焰中奔跑的女神，其中一位持Cakra輪，有三眼，蹲坐，兩手持凈瓶。女神身上僅系一虎皮，掛一串骷髏長鏈，佩有耳環，頭戴五骷髏冠，肥胖的形象與屬性特征似乎表明其屬于大黑天諸多形象之一，她也可能是手持甘露瓶的一生族女神獨簪母，身著虎皮纏腰布。在其右下方是一尊站立的神像，毋庸置疑這定是大黑天神像(圖版30)其三眼、兩臂，以武士之姿背靠在有漩渦狀圖案的紅底上屈右膝，伸展左腿，身著虎皮，垂掛骷髏長鏈、戴耳環及五骷髏冠，一條蛇纏其怒發，其他八蛇各繞其上臂、手腕、腹部、腳踝。左手持嘎巴拉碗，右手持有金剛杵柄的鉞刀，肘部彎曲處置一梃杖，梃杖是過去常在在佛教寺院里用來報時的一件木質器具。其周圍的背景有四只飛翔的烏鴉與鳳凰，還有兩頭與第三幅圖像建立起聯系的騾子，一女神騎在由綠色魔怪所牽的騾子上。她坐在人皮制的鞍上，人皮的手腕與腳踝分別捆在騾子的頸部與臀部，女尊身為紅色，三眼四臂，上臂手持金剛劍與三叉戟，前端兩臂手持骷髏碗和飾有一骷髏的金剛杖。金剛杖頂部有一個倒三角，末端有一小金剛杵。女神戴五骷髏冠，身上垂掛骷髏長瓔珞，頸上系象皮，象皮的足部恰巧在騾子的前胸之上。女神頭飾中有五條蛇，看起來像是有蛇繞其手腕、上臂與左腳踝。楊雄稱她為“護法明王”，彭金章稱其為“吉祥天女”，但我們注意到現出女神的旋渦狀的紅色底基，即由女神涌出的“紅色血?！?，或許應該確定此神為“班丹拉姆多康旺秋瑪”(意即“欲界自在吉祥天女“dpal-1dan 1ha-mo vdod-khams dbang-phyug-ma)，為獨髻佛母(Ekaja ti)的化身之一[12149-50。

余下的南壁、西壁和北壁上，擁抱無我母的喜金剛似乎成為主角。每壁各有三鋪壁畫，每鋪盡管型式不同，但排列相似。圍繞著中間大型畫面的是周圍各式各樣的小圖像，通常上端有八位神祗(貫穿每邊上下)，總共有84位大成就者或證悟者。伯希和為第465窟做的筆記、紙條有諸多被謝繼勝識別，謝繼勝表示，這些最初的題記和日期來自西夏時期。

南壁

南壁東側，喜金剛像為三面四臂，舞蹈姿態，與無我母緊握彎弓。畫面中間，主尊雙腿呈舞立姿。主尊與無我母各有六臂：主尊主臂手持金剛與骷髏碗，無我母前兩臂勾摟主尊脖頸，主尊其他諸手，左手持金剛與劍，右手持輪與蓮花。無我母所持四物除順序外皆與主尊相同。南壁西側，喜金剛有兩腿、三面、六臂，身后四臂手持人皮，主臂手持金剛與金剛鈴，擁抱無我母，無我母身為肉色，似有兩臂。喜金剛每邊的六幅小圖像也表明了主尊身后手臂持有人皮。左下角的黑色女舞者可能是金剛亥母，其側面是前后部分精細描繪的豬首(圖版31)。

西壁

通過西壁，第一鋪為呈舞立姿態腳踏二魔怪的吉祥黑如迦，其頭飾一羯磨杵，身著虎皮，雙手十字交叉握金剛杵與金剛鈴。此幅壁畫邊緣有十幅相似的圖像，在中心頂部有持金剛杵與金剛鈴的坐姿白色菩薩。西壁中鋪，喜金剛擁抱無我母，無我母右手高舉手持一金剛杵。值得注意的是，畫面頂端有五尊較小的喜金剛雙身像，有十二臂，最上端雙臂手握象皮，如同黑水城出土的喜金剛雙身像一樣。西壁北為一尊獨舞女神像。豬首在女神像頭部右側，則證實了其為金剛亥母(圖版32)?，F藏于北京首都博物館的一尊精美的元代金剛亥母金銅佛像(圖版33)，豬首清晰可見。謝繼勝注意到了第465窟這幅金剛亥母與黑水城同類繪畫作品的相似之處，黑水城金剛亥母足踏仰臥人尸于白色月盤上，頭發束起，六人一組的四臂神像圍繞著她。兩件繪畫作品中金剛亥母都身呈紅色，右手高舉金剛鉞刀，左手持顱缽，緊握靠其左肩的金剛骷髏杖，杖頂有一金剛與三骷髏。第465窟的金剛亥母“隨境而衣“，即梵語的digvasa或digambara，即赤裸的。

北壁

北壁有三組比南壁與西壁更加精細繁復的圖像。盡管西側損毀嚴重，但遺存部分仍能夠展現出一尊十六臂的喜金剛雙身像的特征，每臂所持之物清晰可見的有弓、骷髏碗和繩，其他持物僅能見到一部分。

位于窟頂不空成就佛下方的北壁中鋪，是所有圖像中為最精彩的部分(圖版34、35)。此壁中的喜金剛身呈藍色，擁抱紅色無我母，此尊喜金剛有四腿，十六臂八面，其中有兩面呈紅白兩色，主面頂上還有較小的一面。

喜金剛左手所持骷髏碗內分別盛有：堅牢地神(Pllthvi)、縛嚕孥水神(Varu lla)、風神(Va yu)、火神(Teja)、月神(candra)、日神(A—ditya或Arka)、降焰摩尊(Yama或Antaka)、多聞天王(Dhanada)。每個骷髏碗的外觀以疊瓦狀的顱線精心縫合，以云滾邊裝飾邊緣及缽內的動物。無我母手持金剛鉞刀，高舉至左邊最頂端，這種特征已被看做是大黑天與金剛亥母的標志。

主尊上方，喜金剛再次出現，一次化身為黑如迦，三次化身為與無我母的雙身像(圖版35)。主像左右兩側有共八位立于尸人之上舞蹈的女神。每位女神代表東西南北四大方和東南、西南、東北、西北次四方：西北為梨園女(Iombi)，北方為饕天女(Ghasmari)，東北為屠夫女(PukkasI)，東方為初貞女(Gauri)等。

北壁東側，一尊呈舞立姿腳踏二魔怪的女神祗可能是金剛亥母。身色為紅、白兩色，十二臂，其中兩臂手握人皮的頭部與腕部，其他手中的持物是：有頭發的人頭、彎弓、繩子、顱缽，左右主臂分別手持金剛杵與金剛鈴。另外，就她的頭部來看，主面之后還有三面，一面在左，兩面在右。此鋪的邊緣與頂部繪有十二位四臂、似乎有豬首的女神。其中一些身色為兩色，全都腳踏人尸。

窟門東壁正側

最后，在窟門北邊，有坐姿大黑天，身呈褐色，四臂三眼，戴五骷髏冠，有蛇系在上面，頭冠中間有坐姿施觸地印的佛。大黑天上臂、腕部、頸部、腳踝上繞有蛇，身上掛五十顆人頭骨組成的項鏈，持骷髏碗、鉞刀、三叉戟及劍。在他下方有二臂大黑天八尊，六臂大黑天多尊，頂端有四臂大黑天二尊和二臂大黑天四尊。主尊大黑天兩邊各有屈膝人，奉骷髏碗，屈膝人上面有一尊坐于黑兔之上的白色象頭人身的伽尼薩(Gallesa)和一個騎巨鳥奔逃的怪物。看到這些圖像，定會想到幾世紀前的西魏莫高窟第285窟中伽尼薩的守護者，其位于伽尼薩對面，頭部的特征難以描述，但從姿態上看，可以表明這是一尊豬首守護神，此神位于伽尼薩對面，則代表了千手觀音菩薩。

圖像研究的意義

盡管上述第465窟的壁畫粗率且不完整，但它足以表明有一個獨立的圖像程式貫穿始終。南壁、西壁的黑如迦或喜金剛與東壁大黑天及相關神祗排列日漸復雜，北壁中鋪達到了極致。洞窟中心的五層圓佛壇在宗教儀軌中肯定是有重要作用的。除了繪制于窟頂的五方佛曼陀羅、喜金剛、無我母、大黑天以及與之密切相關的女神(如金剛亥母)是單獨繪制在這里的神祗，這體現了他們的極端重要性。同時也延擴了武威兩尊金銅佛的重要性，尤其是喜金剛塑像，展現了復雜而完整的圖像程式：八面十六臂四足，呈舞立姿，擁抱無我母而成為完美智慧的化身，具有對自然和生靈的掌控能力。

莫高窟第465窟的年代

謝繼勝認為，第465窟中上師像所戴的蓮花帽是其他窟址中西夏上師的典型特征，謝繼勝還指出，第465窟所繪大成就者的帽子與第405窟西夏王的帽子在外形上完全一致。在一系列的文章中，他以富有說服力的論據確定第465窟為西夏時代(1036-1227)，他以“題記、建筑結構、圖像以及風格元素”為基礎，證實第465窟與甘肅北部西夏黑水城繪畫有諸多極為相似之處。寧夏銀川拜寺口佛塔發現一件刻于竹子上的四面十二臂的著色喜金剛像，他擁抱無我母，手持象皮，同時還發現了一幅極為精美的喜金剛繪畫，其身色為藍色，一首兩臂兩足，持金剛杵與金剛鈴，擁抱無我母。上方后一種造像有五種喜金剛像，下面是單例的三種大黑天像(一位女性神裸身，另外一位穿虎皮，三神右手皆持骷髏碗)，中間是兩位大成就者。

武威文廟塑像的意義

那么，被鉆井隊發現的這兩尊武威金銅佛像的重要意義是什么呢?

武威古稱涼州，其多變的氣候廣為人知，公元1244年，西藏薩迦班智達被時為涼州軍事統帥的蒙古王子闊端召請來到此地，蒙古已于1227年征滅了西夏王朝。薩班讓兩個侄子八思巴(Blo-gros rgyal-mtshanl235-1280)與其年幼的弟弟隨行前往，他們長途跋涉，于1246年抵達涼州，1247年與蒙古統帥闊端會晤。薩班隨即寫了一封長信告知西藏各地僧俗首領：若西藏無條件接收蒙古的統治，蒙古將放棄武力進攻。畢達克(Luciano Petech)的研究依靠了這些歷史事件，他指出，對于藏人來說，他們認為西藏與蒙古的關系完全是宗教性質，蒙古王子與西藏寺院之間為庇護人和被庇護者的關系。就元朝政府與當今中央政府而言，顯然當今中央政府對元蒙統治權的認知傳達更多一些：“實際上，這是忽必烈利用薩迦派領袖達到和平統治西藏而單獨在此地實行的一項政治策略。

1251年，薩班在涼州白塔寺(sPrul-pa＇i-sde)圓寂，白塔寺初建不晚于西夏時期，元代始稱為白塔寺(或百塔寺)，為涼州四寺之一。武威大云寺中有一件通高120cm的鐵青銅西藏僧人坐像，通常被認為是在薩班圓寂不久后為其作的塑像。1253年薩班的侄子八思巴謁見忽必烈，1254年他加入了蒙古中央政府。

薩班年長的侄子八思巴繼承了他的衣缽，成為西藏薩迦寺的住持，1255年，八思巴接受了作為佛教僧人最莊嚴的受戒儀式。同年他返回涼州在此地附近為薩班修建了一座靈骨塔，塔體下端現保存完好，后經全面修復，現有108座小塔環其左右，白塔寺見證了蒙元中央政府與西藏代表會談的重大歷史事件。

現在，人們將更多的目光投注在見證這些歷史事件且已修復的薩班靈骨塔上，卻很少注意到武威這兩尊金銅佛像。然而，它們似乎與八思巴和薩班有著甚為密切的關系，《喜金剛怛特羅》中記載，忽必烈在1258年接受了八思巴的灌頂儀式。而且，蒙古奉大黑天為保護神，在忽必烈灌頂之后的1261年，八思巴被封為國師，第二年八思巴寄往西藏諸多金銀財物建薩迦寺金頂。1269年他完成了奉忽必烈之命為蒙古人和漢人創制新文字的任務，1270年被授予帝師稱號。1276年他返回薩迦寺，1280年圓寂于此。八思巴的弟弟娶蒙古親王之女，涼州軍事統帥闊端卒于1267年。元末，白塔寺被毀，重修于1429年，主塔四周環有五十座小塔。

明朝中央政府和西藏

如前所述，武威博物館中的標簽標明這兩尊金銅佛像為明代塑像，毫無疑問，一些學者并沒有把它們視為更早期的塑像，如同一些敦煌學者也不認為敦煌第465窟屬西夏前期洞窟一樣。而在這兩種情況下，作品的背景對斷定其所屬時代起到至關重要的作用。如今，眾所周知的是，明廷邀請另一位佛教領袖大慈法王釋迦也失(na kyaYe shes1354-1435)赴京入朝，他于1415年抵達京城。他教授永樂帝修習的壇城之一是喜金剛壇城，并被皇帝授予大同師及西天佛子的封號，釋迦也失返回西藏以后，永樂帝賜予他大量極為珍貴的禮品。但釋迦也失指導永樂帝修習喜金剛壇城是在另一個特定的時間與特定的場合。我們文中探討的這對金銅佛像的發現之地是薩班1246年抵達之地涼州，并且薩班圓寂后的靈骨也葬于此地的佛塔下(部分塔身仍殘存至今)。薩班和侄子八思巴與《喜金剛怛特羅》及涼州有密切關系在蒙元時代，西藏對涼州的影響肯定是能夠細致感受到的，從諸多方面來看，這兩尊金銅佛像不屬于明代作品，而這種設想可能會極大地拓展我們的想象力。

武威塑像的手臂排列精妙而生動，這與明代及后來的喜金剛像形成鮮明對照，明及后來的喜金剛手臂姿態更趨伸展，前臂到上臂呈鈍角和大開角，諸多手臂呈放射狀環繞塑像形成一個圓環。例如北京首都博物館藏的一件明代喜金剛雙身像(圖版36)，全部手臂等距前伸環繞塑像構成圓環狀。塑像代表自然界、日、月，一些動物依然盛于骷髏碗中，但武威骷髏碗僅為單一橢圓形，沒有裝飾物。

饒有諷刺意味的是，這兩尊喜金剛與大黑天金銅佛像在藝術、圖像及歷史上的重要價值被忽略了，這對塑像距薩班靈骨塔(國家現已斥巨資修復)僅幾英里路程，薩班極有可能在舉行喜金剛壇城儀軌時使用過這些金銅佛像，由于白塔寺在漢藏關系史上極具重要性，也該承認這兩尊金銅佛像在漢藏歷史上的重要意義。雖然它們如今默默無聞地陳列于博物館內，但其制作之地極可能是在薩班所處的13世紀中期的西藏，大黑天與喜金剛作為喜金剛壇城的重要尊神在薩班的佛教禮拜中起到重要作用。

參考文獻：

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