瓷上工筆仕女畫的藝術與裝飾

瓷上工筆仕女畫，是傳統(tǒng)陶瓷繪畫的重要組成部分。用筆工整，刻畫細致，色彩典雅，具有很強的藝術和裝飾意味。瓷上工筆仕女畫從線的組織、臉部刻畫、色彩的運用、墨色分布、細節(jié)描繪、構圖的變化，都貫穿著藝術與裝飾趣味。這種藝術與裝飾性是將現(xiàn)實生活中的物象，按其本質(zhì)特征和客觀規(guī)律，用形式美的手段給予加強、減弱、集中、取舍、夸張、變形，進行藝術再創(chuàng)造得來的。它強調(diào)自然形態(tài)更單純、明快和具有韻律感，使畫面具有藝術性，從而成為瓷上工筆仕女畫的重要裝飾性特點。

瓷上工筆仕女畫，在表現(xiàn)效果方面主要通過線條、色彩、構圖等繪畫元素體現(xiàn)出來，各種元素之間相互呼應，通過具體形象的描繪，創(chuàng)造出既有形象美又有裝飾意味的藝術作品。是一種既與現(xiàn)實相符而又不等同于現(xiàn)實并高于現(xiàn)實的一種理想的美、意境的美，是節(jié)奏與韻律同造型相和諧，而又高度概括的一種裝飾美。

瓷上工筆仕女畫的第一個特點是用線塑造人物，從而達到“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皻忭嵣鷦印钡乃囆g效果。中國畫注重寫神，西畫重在寫形。從中國畫體系來看，從古至今都是用線來塑造形象，它所具有的豐富表現(xiàn)內(nèi)涵和裝飾特色，是其它畫種不可比擬的。

瓷上工筆仕女畫在線條運用方面，借鑒和吸收了中國畫的表現(xiàn)技法，以線條的細密精到、連綿不斷、悠緩自然表現(xiàn)人物的形神，富有很強的節(jié)奏感、韻律感和裝飾感。古人將中國畫線條總結為“十八描”，這是他們從實踐中不斷探索和總結出來的成果。歸納起來，描線方法基本可以分為三大類線：一類線型粗細變化不大，壓力均勻，力量含蓄，勁緊連綿；另一類線型粗細變化較大，壓力不一致，線型呈多種變化，宜于表現(xiàn)動勢和力度；還有一類線型變幻莫測，多用偏急之鋒，速度快，往往有意到筆不到之境，是寫意畫專用線。這三類線在作畫運用時有所不同，所表現(xiàn)出來的意境也不一樣，但都能表現(xiàn)出獨特的內(nèi)涵及裝飾效果。在用筆技巧上也不同于西方繪畫，注重墨色的濃淡干濕粗細變化等等，以增強畫面的藝術與裝飾語言。

線條具有很強的概括能力。在繪畫造型時可以舍棄一切繁亂復雜的細節(jié)，提煉出能表現(xiàn)物象結構的線條組合，能準確、生動、迅速地表現(xiàn)形體，有效地突出基本特征，達到畫面整體效果的和諧。線的組織及線型變化直接決定畫面的效果和藝術性，如北齊曹仲達畫佛像，筆法稠密，衣服緊窄，猶如水中而出；唐代吳道子畫人物，筆勢生動，衣帶飄舉，兩者之畫風，被后人形象地稱之為“曹衣出水、吳帶當風”。從脫水而出、當風一舞所具有的規(guī)整、飄逸、剛勁、柔美的線條中，我們不難體會出傳統(tǒng)工筆畫的裝飾情趣。在現(xiàn)代瓷上工筆仕女畫中，如筆者創(chuàng)作的瓷板畫《左右》，線條的排列組合以及人物的衣紋處理都運用了現(xiàn)代繪畫手法，在衣服、帽子和背包上突破了傳統(tǒng)仕女畫衣服的染色技法，巧妙地結合結構與素描關系，達到層次更加豐富立體感更強的藝術效果。背景用虛線勾畫正在生長的植物，再用色彩作出遠近虛實的關系，無不讓整幅畫面體現(xiàn)出生機勃勃的現(xiàn)代藝術氣息。在繪畫的過程中，由于所繪人物衣料質(zhì)地的不同，衣紋會產(chǎn)生剛柔、曲直、疏密、粗細、輕重、方圓的變化，但唯一不變的是人體結構。因此，衣紋及其它附屬物要根據(jù)人體的結構進行組織和處理，最后達到線與線筆意相隨，互相呼應，和諧生動，富有節(jié)奏感和裝飾性，表現(xiàn)出女性的陰柔美感。

瓷上工筆仕女畫的第二個特點是色彩的裝飾化。中國工筆人物畫在運用色彩方面淵源流長，歷代畫家為后世留下了豐富而寶貴的遺產(chǎn)。不同風格流派的工筆人物畫作品，如涓涓清泉，匯集成浩瀚的傳統(tǒng)繪畫藝術長河，形成了在設色上獨具特色的中國工筆人物畫的完整體系。南齊著名畫家謝赫在其“六法論”中就提出了“應物象形，隨類賦彩”的觀點，把色彩的應用歸結到對“類”的認識之上，成為工筆畫家千古不變的著色格言。

在傳統(tǒng)瓷上工筆仕女畫中，色彩不僅在畫面中有均衡構圖的作用，更重要的是它通過不同的色彩語言釋放出不同的色彩情感，從而使觀賞者與畫面能進行良好的溝通，起到傳情達意的交流作用。而從色彩使用來看，最富裝飾性的當數(shù)工筆重彩畫。工筆重彩畫在著色上要求石色為質(zhì)，水色為文，并在石色的基礎上，用金色勾描或渲染，賦色柔麗多姿，以追求畫面的富麗堂皇、雍容華貴的裝飾效果。

瓷上工筆仕女畫，用色講究理性、單純化的裝飾味，色彩越單純、越限制，裝飾性越強。色彩總是和情感聯(lián)系在一起的，其顏色意義與水墨畫趨同。中國畫的色彩和客觀物象沒有簡單的等同關系，故可以隨心所欲調(diào)配變化，目的不在寫真，而是起一種裝飾美化的作用，增強畫面的節(jié)奏韻律感，借以抒發(fā)情感，所以瓷上工筆仕女畫的色彩是情感化、理性化、裝飾化的。

色彩情感化、理性化、裝飾化的特點，我們還可以從歷朝歷代傳世的名畫名作中體味到。而且從唐代人物繪畫中，我們還可以了解到色彩裝飾效果，不僅能夠迎合上層社會的欣賞趣味，同時還能體現(xiàn)畫中人物的不同身份、氣質(zhì)、儀態(tài)和相互關系，具有色彩渲染的裝飾韻味。如張萱的《虢國夫人游春圖》、周防的《簪花仕女圖》、閻立本的《步輦圖》等“綺羅人物”畫就是其中的代表。這種畫風在唐代院體畫中很普遍，也非常盛行，它使貴族主義和裝飾寫實主義審美意趣交融畫中，有很強的審美意味。

如果說雍容華貴的色彩裝飾畫風，是唐代的皇家貴族所追求的“鏤金錯采”形式美反映的話，那么，為歷代文人士大夫們所欣賞和偏愛的則是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致。這種色彩的裝飾畫風出現(xiàn)于北宋中后期，如張擇端的《清明上河圖》、李公麟的《明皇擊球圖》等在文人畫家中很是風行。當時因為理學的盛行，人們追求的是美學上的質(zhì)樸無華、平淡天真的情趣和韻味，這種審美意識在工筆人物畫色彩方面，追求色調(diào)單純和諧，而又不失其內(nèi)涵的裝飾意味，在很大程度上反映了恬靜高逸的審美趣味。

瓷上工筆仕女畫的第三個特點是平面化的空間處理。在空間的表現(xiàn)上，工筆仕女畫非常注意采用平面化的空間藝術處理，將真實的三維空間轉化為平面的二維空間，這種藝術手法的運用使工筆仕女畫的布局表現(xiàn)出很強的裝飾性。

傳統(tǒng)的中國工筆仕女畫的構圖與西方繪畫構圖大不一樣，它突破了西方繪畫的焦點透視，而采用“散點透視”的方法，對藝術對象進行超越時空限制的整體把握，從而拓展了畫面的意境。散點構圖是中國工筆人物畫的一個主要特征。散點構圖中沒有統(tǒng)一的滅點，不能產(chǎn)生第三維空間，但可以保持畫面的平面性，更好地體現(xiàn)畫面的裝飾美。

瓷上工筆仕女畫在畫面構成上，打破了時間空間的局限，可以把世間一切不同時空的事物組織在一起，而不受表現(xiàn)對象在時間和空間的限制，并以其獨特的藝術語言，使不同物象的具體形狀、實際比例和視覺關系協(xié)調(diào)完美，使散亂的形象均衡、連綴、巧妙地結合起來。

自古以來，藝術家們一方面按照美的規(guī)律塑造形體，另一方面又在努力捕捉美的規(guī)律具體因素。如前所述瓷板畫《風行》和《秋》，在空間層次處理、勾線、著色等具體手法上，既保留了傳統(tǒng)中國畫的精神特質(zhì)，又有所突破。在追求人物二度空間的塑造時，超越了傳統(tǒng)的單一平面性，既有厚度又很空靈。具體渲染時用接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，突出了線條的獨立審美作用，同時利用色彩間的鋪墊和呼應，在單純中突出裝飾性花紋圖案和幾何線條的巧妙運用，使畫面產(chǎn)生很強的現(xiàn)代感。這種平面化的空間藝術處理，它統(tǒng)領于畫面整體的氣氛和意境中，切合于樸素自然的審美取向中，是在新的層面上對傳統(tǒng)的拓展，使傳統(tǒng)工筆畫所不具備的深入程度和工筆與素描、共性和個性、相融性與差異性進行有機地結合，是對“外師造化，中得心源”的真正延續(xù)。

總之，瓷上工筆仕女畫之所以能夠以獨特的藝術魅力屹立于陶瓷繪畫之林，正是由于在寫實技巧中糅入了華美工巧的工藝手法，充分運用了裝飾手段，達到畫面工整、富麗的藝術效果。而這種裝飾效果又是通過線條、色彩和構圖這三種因素的有機聯(lián)系所形成的。