試探中國傳統(tǒng)繪畫對陶瓷工藝美術(shù)的影響

中國傳統(tǒng)繪畫的主要種類。從美術(shù)史的角度講，民國以前的國畫我們都統(tǒng)稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫批，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上的有折扇、團扇等。中國畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。

中國畫在觀察認識、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國人“天人合一”的觀念。中國畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。造型上不拘于表面的形似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現(xiàn)出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。在構(gòu)圖上，中國畫講求經(jīng)營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前后移動的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現(xiàn)手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的形似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現(xiàn)在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強調(diào)書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結(jié)合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術(shù)的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。

原始巖畫和彩陶畫，這些早期繪畫就說明中國傳統(tǒng)繪畫和陶瓷(陶器)工藝美術(shù)是同步發(fā)展到今天的，同時也奠定了后世以線條為主要造型手段表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫和陶瓷美術(shù)創(chuàng)作及設(shè)計。中國作為瓷的發(fā)源地，其深厚的陶瓷文化一直令世界嘆服。景德鎮(zhèn)陶瓷世界聞名，提起陶瓷，大家首先想到的是瓷都景德鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)陶瓷有著千百年的文化歷史，可以說是陶瓷的文化古城，景德鎮(zhèn)的陶瓷能有今天的成就除了與我們景德鎮(zhèn)文化的代代流傳，景德鎮(zhèn)人民的勤勞努力有著重大影響外，陶瓷民俗文化也對景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)有著不可估量的影響。

陶瓷文化是一種特殊的文化形態(tài)，陶瓷是一種工藝美術(shù)，也是一種民俗藝術(shù)，民俗文化，因此，它與民俗文化的關(guān)系極為密切，表現(xiàn)出相當濃厚的民俗文化特色，廣泛地反映了我國人民的社會生活、世態(tài)人情和我國人民的審美觀念、審美價值、審美情趣與審美追求。我國人民有一個好傳統(tǒng)，不管處于何種時代、何種處境，都熱愛生活，追求幸福、和諧、吉祥。因而，表現(xiàn)喜慶、幸福的祥瑞題材，自古及今，一直是陶瓷的一個重要的題材和一個基本的文化特征。民間陶瓷是勞動人民為滿足器用需要和審美需要而創(chuàng)作的陶瓷制品。民間陶瓷功用廣泛，造型豐富、裝飾方法異彩紛呈。在漫長的歷史時期，中國民間陶瓷的匠師們極盡工巧，創(chuàng)造了輝煌的陶瓷藝術(shù)成就。

中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境中出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。19世紀以后，在政治、經(jīng)濟(特別是商業(yè)、文化發(fā)達的上海、北京(含天津)、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。20世紀初景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫也形成了以珠山八友為中心的畫家群。中國的文化離不開陶瓷，我們每天無論是日常用的還是用來欣賞的，陶瓷是必不可缺的一部分，陶瓷文化的日益發(fā)展，也說明著我們中國文化在日益發(fā)展壯大。在中國乃至世界，每日三餐用具離不開陶瓷，家里日常擺設(shè)也離不開陶瓷，陶瓷文化已經(jīng)深入每家每戶，是我們生活質(zhì)量提高、水平提高的一種表現(xiàn)。陶瓷文化已經(jīng)成為了時尚、品位的代名詞。從古至今，無論是民間文化、宮廷文化、外域文化、宗教文化都離不開陶瓷陪伴，陶瓷的產(chǎn)生出現(xiàn)有著千年的文化歷史，陶瓷已經(jīng)不僅僅是陶瓷。在今天，他象征著文化，代表著中國的文明發(fā)展建設(shè)。也是時代的象征和歷史的見證。民俗是歷史文化發(fā)展的歷史見證，是民族創(chuàng)業(yè)精神與生活理想的結(jié)晶。

中國是瓷器的故鄉(xiāng)，中國瓷器的發(fā)明是中華民族對世界文明的偉大貢獻，在英文中“瓷器”一詞也有“中國”的意思。因此陶瓷民俗文化對中國文化的影響也是深遠的。有著“瓷都”之美稱的陶瓷名城一景德鎮(zhèn)，有著悠久陶瓷歷史的佛山等等一些古城。為我國陶瓷文化以及中國文化都在描繪著美妙的一筆，使中國文化更加令世人所矚目。

把握中國傳統(tǒng)繪畫的觀察認識，形象塑造和表現(xiàn)手法，借鑒西洋化的表現(xiàn)方式，更好地應用于陶瓷美術(shù)創(chuàng)作。中國的文化，是陶瓷文化產(chǎn)業(yè)生生不熄、發(fā)展壯大的動力源泉。一窯爐火，燃燒出中國千百年來的文明文化，陶瓷文化也將會隨著中國的強大而繼續(xù)發(fā)揚壯大。作為陶瓷的發(fā)源地，陶藝在某種意義上已經(jīng)成為中華文明的一個代名詞。然而，當中國的陶藝家們猛然從“傳統(tǒng)”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發(fā)現(xiàn)自己落后了。的確，現(xiàn)代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關(guān)的工藝美術(shù)而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經(jīng)濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經(jīng)以其獨特的藝術(shù)語言形式廣泛地參與到現(xiàn)代藝術(shù)運動中，成為藝術(shù)家表達自己的觀念，進行文化批判的利器。現(xiàn)代陶藝的作用在于它擴大了原有陶藝的藝術(shù)屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價值批判領(lǐng)域里馳聘。他既可以在原來的設(shè)計領(lǐng)域里繼續(xù)有所作為，又可以充分發(fā)揮其藝術(shù)家的天性，針對現(xiàn)實進行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝飾等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。豐富了自己又補充了其它藝術(shù)門類，從而豐富視覺藝術(shù)的門廳。因此，傳統(tǒng)陶藝無論如何發(fā)展都有“器”的約束。現(xiàn)代陶藝發(fā)展，在認識上首先做到的便應是功能論上的轉(zhuǎn)移，從而脫離對“器”和固定造型的依賴，而真正走向一個更廣闊的天地。