陶瓷與書法的藝術特征和從屬關系

陶瓷與書法都是中華民族的傳統藝術。首先，兩者都是造型藝術。書法是以線條的流動來表現作者的情感心緒和品格修養。陶瓷造型通過各種線型和體面結合變化，空間的虛實、體量大小關系、輪廓的起伏等，構成陶瓷的造型美。其次，從審美特征來看，兩者都是實用性與藝術性相統一、狀物與抒情相統一的藝術。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美情趣。漢代的楊雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也?！碧拼鷮O過庭認為書法藝術可以看出書法藝術家的情感，即“達其情性，形其哀樂”。清代劉熙載更是一語道明：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已?！敝袊魈盏淖嫦人坪跻婚_始就賦予了陶瓷以藝術和精神文化的涵義?！疤照撸砸?，依山取土，以水濾土，和水成型”。一個“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶鑄”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作為精神與文化象征的本質。在窯爐面前，每一個陶瓷藝術家都充滿了希冀和期待。他們在用泥加火的特殊語言形式，來表達自己的感情和靈魂。陶瓷藝術家在陶瓷創造過程中把精神與語言統一起來，從精神層面出發，尋求語言的自然表現，創造富有文化內涵和個性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應的語言形態；他們關注的不再是空洞的作品主題，而是自己的思想寄托。再次，從表現特征來看，陶瓷與書法藝術在表現形式上具有共同特征。這主要表現在兩個方面。一方面，它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。另一方面，書法藝術與陶瓷藝術兩者都講究和強調變化。清人陳介祺在其《習字訣》中主張“練字不如練氣”，正是受到陶文與金文布局結構的啟發。因為有些陶文、銘刻的書法多是隨同器型裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規矩一致，如此反而使人感到跌宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達的含義，不僅表明當時的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創造性和富于變化性。陶上的圖案、文字既表現了淳樸的時代風格，又富有天然的藝術情趣?？痰臒o論篆書或隸書，多在一圓形或方形、云形輪廓內變化其形體，介乎文字與圖案之間，別有一種圓渾典雅的神韻，令人百觀不厭。

自古以來不少陶瓷作品中盡管都不乏有書法題詩銘款，但書法的布局位置往往放在主體畫面的背面或留白的地方，顯然是處于一種從屬的輔助地位上。這一方面是受社會審美標準的影響，一味強調工藝而忽略藝術性，另一方面，受陶瓷工藝和材質局限，所以書法的附屬性就表現得很突出。

在整件器型以書法形式裝飾的陶瓷上。雖然純粹以書法作為形象元素來進行裝飾且不加其他任何紋飾，但這種裝飾主要是根據陶瓷器型的美觀、功能需要而使用的。如元大都遺址出土的寫有七絕詩句(“百草千花雨氣新，今朝陽上盡如塵，黃州春色能于酒，醉東西園歌舞人”)的白釉罐。在局部用書法裝飾的陶瓷上。陶瓷是立體的實物，尤其在陶瓷上借鑒國畫的表現形式時，代寫職稱論文畫面難免有空白處，裝飾時可以用書法的形式來彌補繪畫的不足，起到與畫面布局均衡連貫的作用，又可以補“畫之不足，題以跋之”的弦外音、畫外意。在以圖案形式為主進行裝飾的陶瓷上，書法常常與紋樣交融在一起。如：康熙琺瑯彩纏枝月季花紋碗，盛開的月季花心呈圓形，中間以紅色書寫裝飾形式很濃的篆書“萬壽長春”等字體。在用圖案為輔助襯托的器皿上，一般是在瓶體的腹部開出兩個或四個對稱的圓形、方形或花形等等的白(俗稱斗方)，用以繪畫或書法。如：清乾隆琺瑯彩景州開福壽塔山水圖瓶，瓶腹四面開光，其中兩面畫山水，兩面以篆隸書寫文字詩詞。此外，陶瓷器皿上書法所寫的內容，大多結合器物的使用功能，借用詩詞佳句起到“畫龍點睛”的作用。如酒具上題寫“但使主人能醉客，不知何處是他鄉”，茶具題寫“一片冰心在玉壺”；或為了滿足大眾的需求和普遍的審美情趣，題寫“福壽康寧”、“福如東?！薄ⅰ把幽暌鎵邸钡茸８５脑~句；或為提高陶瓷的高雅格調在陶瓷上書寫歷代文人才子的佳作名篇。隨著科學技術的進步，全球的信息交流更加方便、快捷。這給世界各地的陶瓷藝術設計提供了對藝術模式仿效的方便，其后果則可能導致藝術上的千篇一律。書法作為中華民族傳統的藝術形式，如果我們把書法的形、神、意更好地融合到現代陶瓷藝術當中去，彰顯其獨特的藝術魅力，定會形成更為鮮明的，具有強烈的民族文化意味的優秀陶瓷藝術作品。