自成機杼 借古以開今

王步(1898年－1968年)，字仁元，號竹溪。晚年所作青花瓷常署陶青老人，江西豐城縣人，其父名秀春，為清朝同治、光緒年間景德鎮(zhèn)優(yōu)秀的青花畫手。1904年父親逝世，王步只得隨寡母返回豐城長湖老家并上私塾三年。1907年，9歲的王步在親友的幫助下只身來到景德鎮(zhèn)拜青花藝人許友生為師。五年后徒滿出師。少年才智的王步在逆境中繼續(xù)從事青花繪畫。由于聰穎勤奮、刻意求精，很得顧主賞識。1919年陶瓷名家吳靄生發(fā)現(xiàn)了王步的藝術天分并聘入瓷社重用，在這一時期王步朝夕臨摹明、清官窯名品，為日后創(chuàng)新打下了堅實的基礎。1926年吳靄生病逝，王始擺脫仿古瓷的制作，采用水墨畫的技法貫通于青花分水的技巧之中。作品清新有致，一洗晚清繁瑣陋習，在當時陶瓷藝術界開創(chuàng)了一種嶄新的畫風。

收藏界的朋友們對王步所畫的蘆雁是情有獨鐘，號稱與清代的邊壽民有異曲同工之美。青花斗彩“蘆雁圖”中，蘆花葦葉，搖曳生姿。在數(shù)片蘆葉的掩映下，一只蘆雁曲頸昂頭，另一只則俯首覓食，像是相互傾訴，相互親昵。古人所作的蘆雁圖是用國畫中濃淡兩色的水墨加以寫意描繪。而王步則是根據(jù)陶瓷的特征，以工帶寫來完成的。比如蘆雁的眼睛就畫得很大。這不像是現(xiàn)實生活的寫照。但這一夸張卻顯得很精準、很得體，這也是在藝術創(chuàng)作中允許的范疇之內(nèi)。雁嘴、雁脖子畫得精雅脫俗。背處畫有斑點并以劈筆絲毛法加以絲毛，然后再加以分水暈染。整個蘆雁的造型高古淳拙，又曲盡其意。此時一桿蘆葦撥地而起，蘆桿蘆節(jié)怪狀虬屈而不囿于法。蘆葦?shù)捻敹擞袔灼D(zhuǎn)飄逸的長葉互相參插錯落而又隨風搖曳。在挺拔的蘆葦桿中，偶爾有較寬的蘆葉應運而生地橫插畫面，這是根據(jù)當時的畫面要求而設定的。它的作用在視覺上或是壓重，或補空白，或有意是“破”畫面。有時它還起到杠桿支撐平衡的作用。王步畫蘆桿蘆葉是刪繁就簡，這使得整幅畫面有晴灘靜棲、月諸晚歸的空靈感。而在勾畫蘆葉時有他與生俱來的技法。任何形式的葉片翻飛，其筋脈的線條都勾畫得錯落有致，流暢又十分自然。分水也是由濃到淡，有著光學的效應。葉片中偶爾有蟲蛀小洞或破敗斷葉，它使人倍感大自然的氣息撲面而來。這就是王步青花的魅力所在。

所謂分水，其實就是填色。對于青花畫是先鉤線還是先分水?王步有著一段精辟的論述：“我說兩種方法各有長短。先鉤線條，在鉤了的輪廓內(nèi)分水，等于填色一樣，因有規(guī)定范圍，宜于繪很整齊的花紋，畫的人容易掌握。可是先鉤線后分水，往往會將已畫的線條觸動，使其模糊不清，再者有了固定范圍也受拘束，特別不便于表現(xiàn)寫意畫，因它要分出輕重和陰陽自然的效果。先分水后鉤線，畫者可以揮灑活潑自如，不受限制，畫出來的畫生動，線條也保證清爽。不過初學的人不易掌握。”

郭若虛有論：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢巖穴之士，依仁游藝。探頤鉤深；高雅之情一寄于畫。人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至。”對于陶瓷世家出身的王步來說，其作品中的題材既有“軒冕才賢巖穴之士”的文人底蘊，而更多的是尋常百姓家那樸素無華的風貌。瓷板畫“青白傳家”，落款是“王步題傳子孫”。畫的是白菜，它意喻著要將清白樸素的家風代代相傳。作畫時他用的是寫意和分水并用，其造型古樸而又水墨酣暢。在形式上一洗先輩院人高倡的“形式”“格法”以及刻意求工的繁褥格調(diào)。構圖上也擺出了“我自有我，自有我在”個性鮮明而又獨特的“L”造型。這就使我們聯(lián)想到古今諸多的大家巨匠們——他們所畫的白菜皆是以完整的蔬菜構圖來進行創(chuàng)作。有的還用草繩加以捆綁。當然藝術創(chuàng)作是百花齊放，各家各派。我們在此并非有尚貶之意。而王步卻不拘泥于凡響，大膽地將菜葉張開，其葉片起伏翻卷，碩大而肥嫩。畫時用頭濃料水在主葉的上部灌頂直下，其速度是快中有穩(wěn)。在主葉根部則以繪畫手法快速收筆。這樣就形成了由深至淡的理想色階。這片主葉在燒窯后更顯超逸瑩凈，蒼深醇厚的視覺效果。真正是“淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯”。在這清麗素雅的深色調(diào)中為了打破沉悶感，大師在這主葉中空出一大一小兩個白點，這是依據(jù)數(shù)片參插錯落的菜葉外輪廓設定而扒出來的白點。它在視覺上起到了打破沉悶，也就是常說的透氣的作用。在當今以經(jīng)濟為主導的年代中，假如有人因主觀誤導(誤認是爛葉)而以重金承諾想要補滿這個空白，我想王步必定是斷然拒絕。

待整棵菜葉的分水完成之后，在這酣暢淋漓的潑墨分水中，王步以他圓潤蒼勁的筆觸勾勒出菜葉的筋脈，從而在這晶透的云水之間能讓人讀到菜葉筋脈在自由蜿蜒地伸展，真是其趣無窮。在整棵白菜蔸部的左邊，有一根線條很流暢地至上而下，繼而又緩沖向上。其間有斷筆的現(xiàn)象。這就是人們常說的意到筆不到的繪畫風格。此時畫家正用了較寬的淡線條在這根線上加以補充。這就使得整個菜蔸在視覺上有著酥潤肥厚的體積感，這真是神來之筆，這正是王步的青花在他的晚年期已進入化境之際的精詣，令人贊不絕口而又徹底折服。而右邊菜蔸的外輪廓線則近乎雙勾勒。他在雙勾并列的中間加以由深到淡的分水料，也起到了很好的勾線效果。同樣是兩根白菜蔸的外輪廓線，用的卻是兩種不同勾線處理方法，使得畫面豐富多彩，這就是有生命力的線條。這是王步厚積薄發(fā)，順手拈來的繪畫功力。在其它的作品中經(jīng)常可以領略到這種精湛的畫面。

王步畫鮮魚，用的是當時(1964)最大的三尺中堂瓷板。在畫之前，首先用黃竹蔑灰在生坯上起稿。以最簡潔的線條勾勒出雙鲇魚的頭型、腹部和尾部。然后根據(jù)雙鲇魚的經(jīng)營位置和形態(tài)。以極其美妙的魚須動態(tài)將畫面填滿。不需草萍和水紋裝飾。這是“虛實相生，無畫處皆成妙境”的構圖處理方法。完了在右邊處是一溜長款從上至下。它起到了在畫面上的壓重作用。左下角還有一款王步喜愛并常用的壓角章“長湖”。

在這初始階段的草圖中，我們不難看出這是一種典型的“S”型構圖。這種形式強調(diào)畫面的主要輪廓線在“S”形中尋求呼應和聯(lián)系，它的美感也就在于這種形式的回轉(zhuǎn)，曲折變化。在當今的國際上也認定為“黃金構圖法”。這是因為人們在欣賞畫面時，大多數(shù)的習慣是先看上，或先看左。“S”形構圖則可以引導人們的視線以流暢的視覺進行欣賞。在我國遠古時代的道教太極圖中，也是黑白兩個魚頭在陰陽兩方，天地兩部以“S”形的格形進行運轉(zhuǎn)。王步以他超凡的藝術修養(yǎng)以此構圖詮釋了太極圖的宗旨；以至大至小的時空極限，可以大于任意量而不能超越圓周和空間，可以小于任意量而不等于零或無。即宇宙中的健運不息，互為其根，運轉(zhuǎn)于無窮。

國畫中的水墨分“焦、濃、重、淡、清”。王步的分水料為頭濃、二濃、正濃、正淡、影淡。正所謂“墨分五色”。它們可以在坯體上分出深淺不同的色階層次。面對著初稿已定，王步手持定制的特大號雞頭筆，飽沾頭濃分水料，四指頭掐在筆毛的尾部，將筆橫握在手。左手扶住坯體的托板或桌子邊沿，借此以穩(wěn)住身體的重心。提起丹田，屏住呼吸。看準魚的頭部下筆直取，動作是快中帶穩(wěn)，比劃中開合有致，游刃有余。筆尖不觸及坯體，但水涌已在坯上形成了游魚的大概輪廓。其間如雞頭筆的料水后勁不暢(下料漸干)，則用四指頭加以擠壓，即做到了一氣呵成，不加復筆的理想效果。經(jīng)過摳線的繪畫程序后，接下來是畫鲇魚的四根長須。大師以“扛鼎之力運寸管”，畫出的魚須既不浮且用力均勻，很自然地加強了魚在水中的動感。這幅雙鲇圖是王步青花作品中的代表作。它是以飽蘸激情的料與水，暈與色揮灑出來的劃時代作品。難能可貴的是，他將國畫中的大寫意手法以分水的形式，淋漓盡致地表現(xiàn)在青花藝術上。其構圖之精美，技藝之精湛。在中國的繪畫史上我還沒有看到過。

“破費囊中九府圜，不營家產(chǎn)買云山；人生清福能逾此，老我金題玉躞間”。王步的青花藝術所涉獵的題材十分廣泛，有人物、山水、花鳥、蔬果草蟲等。由于編幅有限，這里就不再一一介紹。今天我們剖析王步的青花藝術，不能籠統(tǒng)地歸納為“固守前人的樊籬而師古不化”。我們要本著“學古而變，取洋而化”的創(chuàng)新精神。要學習前輩的繪畫精髓，結合時代發(fā)展的契機加以創(chuàng)新。這才是“繼承和發(fā)展”的從藝之道。徐悲鴻的奔馬、吳作人的潑墨駱駝，他們都是有著深厚的傳統(tǒng)基礎才得以創(chuàng)新。在這里我們要感謝王步大師給我們留下了豐厚的文化藝術遺產(chǎn)。一代宗師——王步的名字將永固地載入史冊。

王步的治學精神和藝術成就永遠值得我們學習并代代相傳。