試論粉彩花鳥畫的源泉及創(chuàng)作意境

“粉彩”裝飾從清代開始在原“古彩”的基礎(chǔ)上逐步演變形成。到了康熙、乾隆年間可說是到了興旺階段。從大量的資料和實物樣品中可以看出清代這段時期，粉彩已不是原有“古彩”的那種用線不分濃淡，用色只靠幾種顏色的表現(xiàn)形式，由原來古彩用線單調(diào)，無濃淡用色、無陰暗層次，演變成具有中國畫用色豐富，陰暗層次強(qiáng)，用線有濃淡粗細(xì)之分。花葉用廣翠加以打底色，分出明暗層次，花頭也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋紅、凈苦綠、紫色等加以洗染，這種工藝操作方法完全是國畫工筆畫中的操作方法，其效果簡直是中國畫在陶瓷上的再現(xiàn)，區(qū)別在于所用材質(zhì)不同。采用中國畫裝飾的粉彩瓷，其工藝性更加和中國畫表現(xiàn)技法融為一體了，粉彩在這段時期發(fā)展到了登峰造極的水平，有些精品在皇宮中才可享用。直到現(xiàn)在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙、乾隆年間制的底款，以示是代表當(dāng)時粉彩的頂峰時期的象征。

隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，人們對粉彩這門陶瓷藝術(shù)的審美情趣有了進(jìn)一步的提高，如今具象性與抽象性的美相結(jié)合的作品浮現(xiàn)于世，著力把思維、形象與社會融為一體。把簡明樸實型或抽象型或圖案型的表現(xiàn)形式與粉彩這種裝飾手法自然而然地結(jié)合起來，相輔相成，越來越多地被陶瓷藝術(shù)家們廣泛地運(yùn)用。

青花斗彩花鳥畫是在繼承和延伸傳統(tǒng)中國陶瓷青花畫藝術(shù)精髓的前提下，將釉下青花和釉上粉彩、新彩等有機(jī)結(jié)合在一起，將筆繪、潑彩、流變等技法融為一體，形成了清新樸茂的藝術(shù)風(fēng)格。因此，青花斗彩花鳥畫的配景要更加注重畫花鳥的工筆和創(chuàng)作的意境，要有新的視覺切入點(diǎn)，從多角度和更寬闊的視野范圍，把花鳥放歸色彩斑斕而奇妙的大自然，使其在廣茂的自然界中綻放、運(yùn)動……。

雖然斗彩能夠淋漓盡致地發(fā)揮它的優(yōu)越性，但也不能胡亂地統(tǒng)統(tǒng)搬上陶瓷畫面，只有合理安排，才能達(dá)到和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。試想一下，如果在一件粉彩的作品中，青花與粉彩顏料在布局安排中，色彩平均分布。且不論這件作品瓷面的大小，讓畫面過于密集或過于松散，都會使整幅畫面給人以擁擠或散亂的感覺，從整體效果來說，粉彩作品的顏色不能平均分布，一定要讓青花料占的面積大一些，然后再來少許新彩顏料，使之起到畫龍點(diǎn)睛的作用，倘若在新彩面積大的畫面中用些青花料壓住陣腳，便不會因為畫面的色料過于豐富而導(dǎo)致視覺的疲勞，也會給整個斗彩畫面增加一份莊重、大方之氣。

當(dāng)然，這一切的顏色搭配、分布與整件作品的構(gòu)圖是息息相關(guān)的。陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作一件粉彩作品時，都需要經(jīng)過深思熟慮的，尤其在構(gòu)圖布局上更應(yīng)考慮得特別周到，粉彩花鳥畫在一般情況下有兩種繪畫方式：一種是在畫面不足的地方或畫面不夠完整時；一種是有意識地留下某些部位，使畫面顯得穩(wěn)定而又協(xié)調(diào)，達(dá)到預(yù)期的美化效果。如不經(jīng)思索隨意湊合，那就失去斗彩的意義了。審時度勢，這也是我們的陶瓷藝術(shù)家在實踐中總結(jié)出來的審美經(jīng)驗，實際上也是人本身就具有的自然知覺感受。在用釉下青花作畫時，要考慮到釉上新彩的合理安置，而在釉上斗彩時，更要盡量彌補(bǔ)因人工所不能控制的窯火所帶來不足之處，周密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑h(yuǎn)近虛實的處理，色彩的匠心獨(dú)運(yùn)才能給人們帶來心情愉悅的審美情趣，為我們的生活多一點(diǎn)別樣點(diǎn)綴。這樣的作品才不失為一件好的粉彩作品。

在粉彩花鳥畫中，還必須注意以下三方面意境的融合，以求達(dá)到更好的藝術(shù)效果。

首先，花鳥的每一根線條都要顯其風(fēng)骨。這種線條不是形與形之間的界線，而是塑造、推敲形象結(jié)構(gòu)關(guān)系的個性化線性語言。這種線條與書法中的“骨勢”、“骨筋”等追求是一致的。而透過線條及畫面整體的“風(fēng)骨”所表現(xiàn)出來的是藝術(shù)主體的精神氣節(jié)。也只有主客體的高度統(tǒng)一，才能表現(xiàn)和刻畫出花鳥的內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)。粉彩花鳥畫追求的是形式后面的生命，要求鬼斧神工、尤若天成。

其次，要重視花鳥與依存環(huán)境的協(xié)調(diào)。一些粉彩花鳥圖普遍存在的問題是造型的薄弱和花鳥與環(huán)境在表現(xiàn)語言上的對立，在視覺上的不和諧，明顯的堆砌感使畫面無氣韻可言。原因是作者對構(gòu)圖法則的領(lǐng)悟停留在“搬山頭”、“搬樹木”的初級認(rèn)識階段，缺少絲毛形式背后內(nèi)在的生命意蘊(yùn)。在花鳥的僵破線條中，看不到筆意、筆法、筆力、筆勢、筆趣的自然眉目傳情，反倒產(chǎn)生了視覺的疲勞感。花鳥旁比例失調(diào)的“搬來樹石”，在筆墨上又“傳統(tǒng)”得如某件古代山水畫作品的局部，像舞臺背景一樣粘貼在那里。這種“復(fù)古”看不到文化上的傳承與發(fā)展，與謹(jǐn)細(xì)如真再現(xiàn)的花鳥在筆墨語言上極不協(xié)調(diào)，總給人感覺是拼湊出的作品。因此，處理好整幅作品的筆墨語言統(tǒng)一問題是粉彩花鳥畫發(fā)展和創(chuàng)新的先決條件。簡單地重復(fù)傳統(tǒng)花鳥畫的絲毛技法和作畫程序，看不到“氣”、“骨”、“韻”、“力”這些內(nèi)在品質(zhì)上的筆墨修養(yǎng)和“精而造疏、簡而意足”的筆簡形具的超然畫境，使畫面無情感，無神韻而冷漠僵化，技法如工匠一樣，只能是越畫越匠。

第三、賦色要使畫境由色生成。作品中的色彩在環(huán)境上已不僅是“補(bǔ)水墨之不足”，有時是色彩將墨色壓倒，使墨色僅起到墊底的作用。作品中色彩的主導(dǎo)地位已經(jīng)形成，色彩自律性也得到了充分的發(fā)揮。在具有筆墨形跡為“骨”的前提下，用大小不同的色塊皴點(diǎn)畫面。運(yùn)用色相、明度、純度的對比和互襯，借鑒光源色、固有色、環(huán)境色而形成的主觀色調(diào)中，墨底子的沉厚以及補(bǔ)色關(guān)系的運(yùn)用，使畫面中色彩沒有刺眼的飄浮感，而是顯得沉著而厚重。色彩與筆墨共生所進(jìn)發(fā)出的節(jié)奏感和生命力，能與觀者的視覺愉悅產(chǎn)生共鳴，透射出了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識。

因此，在粉彩花鳥畫中，要求得筆墨語言統(tǒng)一，可摒棄傳統(tǒng)的絲毛技法，重點(diǎn)放在結(jié)構(gòu)上，省略掉與結(jié)構(gòu)無關(guān)的皮毛肌理，將在形體結(jié)構(gòu)穿插轉(zhuǎn)折關(guān)系上的短促絲毛轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)線或是與勾法、效法相結(jié)合，形成豐富的線群形態(tài)組合，強(qiáng)調(diào)筆情墨韻與花烏結(jié)構(gòu)的完美結(jié)合，與周圍的環(huán)境求得筆墨氣質(zhì)上的一致，使之成為一個氣韻生動的整體而生意傳神。用新的視覺形式表現(xiàn)了精深華妙的色彩新境，用新的色彩語境重新詮釋并發(fā)展了傳統(tǒng)花鳥畫的思想境界。使粉彩花鳥畫以其明快溫馨的格調(diào)，散發(fā)著濃郁的詩意和抒情性。