戲曲舞臺意象的詩性品格

為了創造戲曲藝術高度和諧的形式和內容，往往需要創造一種審美的“舞臺意象”，才能由此獲得戲曲藝術詩性的品格。在中國古典美學中，“意象”乃藝術之本體，藝術的創造從某種意義上講，就是“意象”的創造，詩歌、繪畫、書法都是如此。所以“意象”應具有造化自然的性質，即所謂“同自然之妙有”。不過，真正的藝術所要表現的意象，不是現實物體的表象，意象本身的美學內涵包含著對于日常物象的超越，“意”要依靠“象”得到恰當的，充分而完善的表現，故”得意忘象”是審美創造的目標，而意象的統一就是形式和內容的統一。

越劇，發源于浙江紹興地區嵊縣一帶，是以嵊縣民間說唱藝術“落地唱書”為基礎，又在余姚鸚歌和湖州灘簧的影響下逐漸發展形成的。越劇在江浙一帶流傳比較廣泛，尤其是它優美的唱腔，才子佳人的故事，比較符合當地老百姓關于真、善、美的傳統審美心理，令老百姓喜聞樂見，并逐漸形成了許多固定的模式。特別是它的表現方式、美學意境與中國古典戲曲所體現的藝術精神基本相同，甚至和中國詩歌的意境也很相同，便由此形成了越劇藝術特有的詩歌舞的藝術形態。所以作為一種傳統的戲劇樣式，越劇一直是以唱腔美、音樂美、舞臺美、扮相美而著稱于世的。但是，在現代人的審美視野中，越劇的藝術表現形式如今已無法達到一種新的審美期許，往往顯得有些守舊并缺乏新意。因此，在力保越劇藝術美學特征的前提下，如何在傳承傳統精華的基礎上再尋找新的創新手段和突破方式已成為越劇界一個亟待解決的問題。

回首二十世紀二十年代，越劇藝術曾在袁雪芬等藝術家的率領下進行過前后兩次重要的革命，這兩次革命的產物就是越劇《紅樓夢》和《梁?！返膯柺?。由此，越劇有了巨大的影響力，一躍而成為了影響全國的大劇種。如今，越劇又重新面臨新的挑戰，面臨衰弱退化的可能。正如理論家劉厚生所說“不僅越劇，任何劇種，總是在經歷一個穩定發展時期后會根據時代的要求出現一次躍進，否則即可能衰弱。要實現一種突破，突破越劇自1976年重新恢復演出以來在藝術創造上徘徊不前的局面?！?/p>

楊小青是我國新時期越劇藝術綜合改革的杰出代表，她因為創作了一系列的越劇佳作，一直被譽為“詩化戲曲導演”。演員出身的她，不僅深諳各種戲曲的程序意蘊，而且更加懂得如何在新的藝術樣式中孕化各種戲曲的程序。說來，這還都得益于她早先豐富的藝術經歷和藝術實踐，因為在她、986年正式調入浙江小百花越劇團之前，就已有過大大小小四十二出戲的演出經驗，后來，在調入浙江小百花越劇團之后，她又通過《刑場上的婚禮》、《龍鳳怨》、《古墓香魂》、《明月何時圓》等劇目的排演。積累了大量的實踐經驗，并在浙江小百花這塊肥沃的越劇土壤中，在同金寶花、羅志摩、胡夢橋、顧達昌、藍玲，周正平等一大批優秀的師長和同事的合作交流中，逐步形成了越劇藝術創新改革的新思維和新設想。正如她自己后來所總結的那樣“1986年參加浙江小百花越劇團的工作后，我開始苦苦思索和追尋‘小百花’女子越劇的‘詩’性品格?！庇谑?，在小百花這個可供想象和施展的藝術空間里，導演楊小青一次次地創造著她導演藝術上的奇跡。

首先，1989年的《陸游與唐琬》，應該說是楊小青導演“詩化越劇”藝術風格初步成型的標志。在該劇中，導演采用了舞臺全景式的梅花條屏，著重突出了梅花的意象，提升了那種“零落成泥碾作塵，只有香如故”的意境，如在第一場中，陸游見梅花飄落伸手去接，唐琬也恰好伸手去接，此情此景雖說不著一語，但卻渲染出一種此時無聲勝有聲的情愫。尤其在幕落時，當陸游回到物是人非，落英紛紛的沈園時，卻再也見不到那雙撫弄落英的手的情景，更深化了陸游孑然一身的悲涼心境。在這里實景的梅與精神境界的梅相互照映，內外統一，在總體空靈、寫意的意象空間里，配以梅花條屏上下移動，與燈光、音樂共同形成了一種舞臺上的總體詩化意象。另外，為了讓舞臺意境達到秋天的蕭瑟和悲涼，楊小青要求每次演出時工作人員都必須爬到高空天橋上往下撒幾片黃葉。有一次演出的劇場在杭州飯店的小禮堂，那里沒有天橋，很難爬上去完成這個導演設想。大家于是準備放棄這個場面，并認為區區幾片葉子不會影響劇情和演出。但是作為導演的楊小青二話不說，親自拿著手電筒爬上禮堂頂部的葡萄架上面去撒這幾片葉子。在她看來，這幾片葉子非同小可，它所體現的是“春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托”那種悲秋傷秋的深沉感喟和情懷，是演出詩意呈現的重要手段和場面，不容小覷。由此，我們完全能感受到楊小青對于詩意境界的追求是何等的虔誠執著。

當然，楊小青“詩化越劇”的追求并不僅僅停留在舞臺場面的詩化處理層面上，她認為“由人物情感的沖撞、宣泄、外化來組織舞臺行動和調度……才能完成詩化的舞臺呈現”。因此，無論是陸游和唐琬的沈園之戀。還是張珙與鶯鶯的西廂幽會，抑或是蔡伯喈與趙五娘的牛府重逢，楊小青對于所有舞臺場面的詩意調度皆圍繞著人物情感和心理軌跡，讓其有條不紊，自然而然地流露出來。可以發現，楊小青導演的“詩化越劇”，突出表現在她對藝術作品情景交融的意象和境界的追求。中國詩歌所追求的境界就是一個情景交融的意象世界，對于詩歌而言，言氣質，言神韻，不如言境界。氣質，格律，神韻無不困境界而得以彰顯。王國維說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界?！庇终f：“昔人論詩詞、有景語、情語之別。不知一切景語、皆情語也?！睏钚∏鄬а菡峭耆I悟了中國詩歌精神中的精髓，并努力用現代的舞臺手段和演出語匯加以體現，最終實現了古典美和現代美的結合。

其次，1992年越劇《西廂記》的排演，是楊小青導演“詩化越劇”的追求得以實現的標志?！段鲙洝肥莿∽骷以押霝槊┩亩壬碇鳎v述的是一個中國老百姓耳熟能詳的愛情故事。雖說中國傳統戲曲在處理時空方面獨具一格，有著自己一貫的美學特征和藝術原理，但賦予古典藝術以現代之美，則是導演楊小青對于《西廂記》未來藝術的設想。該劇采用了一個三百六十度可旋轉的長方形中心舞臺，把許多原本發生在同一場景、但是分頭鋪敘的折子戲自自然然地放進了同一時空，把張生和崔鶯鶯的行為和心理交織予以展現。這樣做的優點在于，全劇不僅在有限的舞臺時間里增加了敘事的內容，而且有利于角色在同一時空中的相互交流和心理呈現，使得原本冗長、繁瑣的劇情得到了提煉，有利于詩化的總體風格。比如《驚艷》這段戲的時空：張珙閑游普濟寺的大殿外張珙和鶯鶯相互窺視的佛事大殿；佛事散去張珙追隨鶯鶯、鶯鶯回眸大殿一角，它們都不是客觀地呈現事件發生的具體單一的空間，而是導演創造出來的一個心理化的舞臺空間，它把人物在不同的時刻內心所在意的空間形態凸現了出來，也把人物心靈感應的空間層次表現了出來，它通過遠看、近察、對視這三個不同的層次，令現代科學技術自然地融合在了戲曲藝術的表現之中，而沒有使它成為一種純技術上的堆砌和陳列。

又如《賴婚》這場戲，轉臺可以同時轉出三個空間張珙的書齋、鶯鶯的閨房、老夫人的客堂。老婦人的賴婚使戀愛中的青年男女十分痛苦，導演此刻讓張珙抱琴踉踉蹌蹌，加之轉臺緩慢轉動，恰到好處地外化了人物此時失意痛苦且茫然的心情，實現了人物心理的外化。這種對于轉臺的運用，較之傳統的一桌二椅，更注重虛實相生的舞臺體格，它通過現代科技的手段實現了一種流動空間的詩意與美感，尤其是演出空間與演員的表演相輔相成，相得益彰，更傳達出一種生命無常，冬去春來，世事變遷，歲月滄桑的生命感悟。而且這樣的舞臺設計配合了更為緊湊的舞臺節奏，適合現代人觀劇心理，雖說形式是創新的，但是其藝術精神仍然是深得中國傳統美學之深意的。

第三，楊小青的導演藝術體現了在對古典美學的內在認同前提下，她對于現代藝術和現代審美方式自覺追求的過程。因為戲曲和詩歌、繪畫、音樂有著不可分割的親緣關系，從表演方式到空間處理，中國戲曲的表現方式、美學意境與中國古典繪畫精神是相通的，可以說它們二者都是十分注重“虛實相生，無畫處皆成妙境”的境界。為此，楊小青特別注重舞臺虛實相生的意境。如，在越劇《西廂記》中，大幕拉開，平臺的石階雕欄上彌散著輕柔的橙色逆光，魚貫而出的僧人，證實著故事即將發生在一個禁欲的宗教場所。它既是實的，刻畫了客觀環境中的人與物，又是虛的，這種刻畫僅僅只是一種象征性的刻畫。再如“幽會”一場，京劇和昆曲通常是將之處理到舞臺后面去。但在楊小青導演看來，這場戲正是她所要謳歌的入文主義精神的表征，是圣潔的愛情和自然的男女之情的展現，沒有必要遮遮掩掩，要大大方方地鋪排，只是鋪排的原則是美。為此，她設想了普救寺里的荷花池，因為原本普救寺里就有放生池，放生池里有荷花也不是異想天開，荷花又是佛教的圣物，在寺院之中栽種荷花完全合情合理。因此導演借用荷花池渲染了男女青年情愛交融的美好瞬間。如張生在池邊等待著心上人鶯鶯，在他的眼中，此刻花草中自然都有著鶯鶯的幻想，這非常符合人物的心理，所以導演把這樣的心理作了藝術化的想象，編排了一段荷花舞，令這出傳統的劇目多了一個抒情的場面溶溶的月光，暖暖的荷花，裊娜曼妙的花仙舞蹈，均烘托出“有情人終成眷屬”的和諧和自然之美。

楊小青導演對于舞臺詩劇的探索是在遵循中國古典藝術精神下的一種自覺的追求。她始終植根于中國戲曲藝術和傳統文化的上壤中，以詩人的胸懷，詩人的眼光，詩人的手法，詩人的品格，詩人的境界孜孜不倦地獻身子戲曲藝術尤其是越劇藝術的創新和開拓，為戲曲的精神堅守和改革創新積累了豐碩的經驗。綜觀楊小青導演的戲曲作品，其中既有纏綿悲愴的《陸游與唐琬》，曼妙柔美的《西廂記》，也有慷慨激昂的《大都優伶》，可謂是達到了細微處絲毫不亂，關節處水到渠成，張揚處大氣磅礴從心所欲不逾矩的境地。她的藝術血液和作品風格，好似充溢著陽剛壯美和細膩柔情的兩股精神，一股如西湖的柔波，浪漫溫存：另一股猶如會稽的山巖，挺拔傲然。婉約中隱含著豪放，柔美中散發著剛勁。