戲曲未來的思考

曾幾何時，戲曲是中國人最主要的娛樂方式，五花八門的戲曲腔調(diào)響徹城鄉(xiāng)，戲曲文化無不滲透到人們生活的各個角落，影響著國人的審美和價值取向。但是，改革開放以來，有著悠久歷史的戲曲卻逐漸退出了大眾娛樂的視野，淪為少數(shù)相關(guān)專業(yè)人士自娛自樂的高雅藝術(shù)。

然而戲曲的衰落是由多種原因造成的，假如僅就其本身問題來說，首先，我認為新時期戲曲劇目在選材、劇本處理上的失當，乃是戲曲當前缺乏觀眾的關(guān)鍵所在。許多戲曲從業(yè)人員一味追求戲曲劇目的“精英化”方向，把戲曲過分“神圣化”、“殿堂化”，結(jié)果令戲凸越來越背離廣大觀眾的審美需要。他們認為：傳統(tǒng)戲曲的道德觀、價值觀太落后了，故事也過于陳舊，認為新一代觀眾希望看到的，是具有現(xiàn)代意識的戲曲作品。當然，這種論斷也具有其一定的合理性，不可否認，傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)在看來確實節(jié)奏過于拖沓，思想也不太符合當代標準，革新、發(fā)展是完全需要的。但這些戲劇從業(yè)人員卻沒有看到人類的審美有隨時代變化的一面，但也有很穩(wěn)定的一面，因此戲曲新劇目的創(chuàng)編必須隨時代漸進，而并非和傳統(tǒng)徹底剝離。

比如他們從自己的知識結(jié)構(gòu)和個人愛好出發(fā)，想當然地認為戲曲的現(xiàn)代化就是和傳統(tǒng)道德觀、價值觀決裂。于是新編劇目處處與傳統(tǒng)背道而馳，強調(diào)思辨性、哲理性，劇情時時出奇，刻意制造一些匪夷所思的人生兩難處境，思想上則強調(diào)空泛、抽象的“人性”，而且?guī)缀鯚o一例外地都打出“文化批判”的旗幟，從各個角度抨擊中國傳統(tǒng)道德的虛偽與腐朽，但劇情的走向卻往往最終歸于虛無，在批判的同時并沒有建立起新的理想標桿。例如號稱“都市新淮劇”的《金龍與蜉蝣》，與其說是描寫了“帝王人格”和“平民人格”的矛盾撞擊，不如說是暴露了人性在困境下的巨變與扭曲。因為戲里“平民人格”并沒有顯示出它的力量，反而被吞噬。劇中主要人物都無一幸免地趨向于“惡”，最后當原本純潔的男孩殺死親爺爺金龍后，也沒有去完成父親蜉蝣未實現(xiàn)的心愿返回鄉(xiāng)野，而是被推上寶座，成為了新一代君王。另外一些較有影響的劇目如《秋風辭》、《節(jié)婦吟》等也是一樣，都無一例外地深刻描寫了人性的陰暗和人類的無助。應(yīng)當承認，這樣的劇本無疑是嚴肅的，藝術(shù)質(zhì)量很高，觸及到了一些生活的本質(zhì)。但對于普通觀眾來說，讓他們?nèi)绱私邮苓@么灰暗的理念卻是極其殘忍的。對于專業(yè)人士來說，戲曲是他們的工作，所以勤于思考，善于挖掘，但大多數(shù)觀眾來到劇場看戲，只是休閑娛樂，不是來跟“人性”較勁的，更不是為了接受教育。他們沒有“精英們”那么深刻，日常面對的生活也遠沒有戲中的復(fù)雜。所以大多數(shù)人還是希望通過藝術(shù)來印證自己的信念：雖然不乏丑惡，但這個世界仍舊存在美好善良，總有些讓我們值得活下去的東西。好萊塢電影模式就是如此，盡管他們發(fā)展了將近百年，但故事仍舊“換湯不換藥”；盡管也經(jīng)常受到全世界知識分子的批評，但仍舊為普通百姓所喜聞樂見，明知那只是美麗的謊言，也愿意在漆黑的影院里做一場美夢。

雖然還是會有一些高素質(zhì)觀眾，還是喜歡具有反思精神的戲曲，但什么事也架不住扎堆兒，藝術(shù)需要獨創(chuàng)性，這樣的戲看一兩出可以，但雷同的思想在大部分新編戲里不斷重復(fù)，久而久之也會令人審美疲勞。而反觀當代西方歌劇、音樂劇等藝術(shù)，不難看到，他們的立意、故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法往往各不相同，爭奇斗艷，但主題大都是抒寫人類共同的情感，貼近普羅大眾價值取向的，并不一味強調(diào)所謂的反思或批判。可是我們的新編戲曲，卻是創(chuàng)作者編得苦、演得苦，觀眾看得也苦，當戲曲失去了娛樂大眾的根本功能后，又怎么能埋怨觀眾的逃跑?

其次，戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式是緊密相連的。傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)容上“長于言情，疏于說理”，善于描摹人人皆有的普通情感，可卻難于表現(xiàn)過于復(fù)雜、抽象的哲理，與之相適應(yīng)，傳統(tǒng)戲在表現(xiàn)手法上著重“抒情造境”，追求“唱念做打”的結(jié)合，強調(diào)音樂、造型等方面的形式美感。而新編劇目現(xiàn)在大都不再把全力放在對人物的情感描寫上，而是開始側(cè)重思辨性，沉溺于思想的復(fù)雜高深，消解了戲曲的抒情性特征。由于現(xiàn)在的編劇大多學習過西方話劇創(chuàng)作理念，于是不再注重營造“情感高潮”，而是下更大力量去構(gòu)筑“情節(jié)高潮”，這樣舞臺空間就被復(fù)雜的情節(jié)占用，沒有空余之處來展現(xiàn)戲曲的形式美。因此很多新編戲，演了將近一個小時，只是情節(jié)不斷發(fā)展，矛盾迭起，卻沒有好的唱腔和身段表演展現(xiàn)給觀眾，根本不能滿足戲曲愛好者的審美需求。當然這些戲并非沒有大段唱腔，有的戲甚至唱段很多，但重點唱段都是安排在沖突、抉擇的轉(zhuǎn)折關(guān)鍵點上，且多注重通過詞句去表明作者的觀點及人生思考，大段唱都是說理而非抒情，顯得干癟、空洞，即使一時能靠哲理深刻吸引觀眾，卻缺乏情感力量，沒有重復(fù)性。所以新編戲曲不少，卻沒能留下幾段讓觀眾記得住的唱段，更別提廣為傳唱了。這一切都令觀眾一再失望，自然會每況愈下，退出觀眾的視野。而那些認為削弱抒情性、增強思辨性是現(xiàn)代審美的必然趨勢，否則戲曲就沒人看的觀點，則是毫無根據(jù)的。放眼西方國家，當前最注重形式的歌劇、音樂劇就遠比長于思辨的話劇受觀眾歡迎。例如安德魯韋伯的成名作《約瑟夫和神奇彩衣》，只是一個來源于《圣經(jīng)》的提倡兄弟和睦的道德故事，作者除了宣揚人應(yīng)該勇于追尋自己的夢想，并沒有對這個古老的故事進行太深的思想探討，而是著重在藝術(shù)形式上下功夫，即仰賴好聽的歌曲、勁爆的舞蹈、新穎的服裝、色彩斑斕的燈光、后現(xiàn)代的舞臺處理，構(gòu)成一出富于觀賞性的好戲。其實，這樣的故事在我們古代傳統(tǒng)戲曲中擁有很多，只是現(xiàn)在被當代激進的戲曲工作者當作落后于時代的東西塵封在了歷史之中。為什么我們不能細細打磨一下那些千百年積累下來的民族記憶，依靠現(xiàn)代舞臺讓它們煥發(fā)光彩?而是偏要去挖空心思地編造大多數(shù)人看不明白的、非古非今的故事呢?為此大家都可看到，當戲曲藝術(shù)脫離了普通觀眾，不再關(guān)心舞臺形式，不再花心思琢磨唱腔身段，不再重視表演和情節(jié)的結(jié)合，不再思考戲曲明星的商業(yè)價值，而只是一味充當主創(chuàng)人員甚至意識形態(tài)的傳聲筒，讓戲曲這種本該突出形式感的藝術(shù)，承擔它所不能承擔的社會使命，并變得不再好看好玩時，衰落絕對是必然的。

第三，戲曲的衰落原因除去戲曲本身，當然還有一個重要原因，即在很大程度上取決于社會大環(huán)境的影響。中國近代以來飽受西方列強欺辱，中國人迫切要從西方尋求強國之路，因此在清除封建糟粕的同時，把很多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也一并丟棄，長久以來，造成了中國人對優(yōu)秀民族文化的漠視。同時，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者們本身也對傳統(tǒng)文化嚴重地缺乏自信，這一點同日本人相比尤其明顯。日本人在動漫、游戲這些商業(yè)味道極濃的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)中，反復(fù)宣傳本民族的歷史文化，如熱門動畫《犬夜叉》中，具有民族特色的日本折扇反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成強烈的文化符號。由于他們對民族文化極度的自信，對文化寶庫狠狠地用、反復(fù)地用，從而進一步強化了自己的文化，培養(yǎng)了觀眾古典式的審美。而中國的孩子現(xiàn)在更多的是吃“洋面包”長大的，對中國傳統(tǒng)文化沒有認同感，所以從業(yè)人員不敢在他們的文化產(chǎn)品中運用這些民族元素，反而傾向于構(gòu)建空中樓閣的西化故事。戲曲從業(yè)者同樣熱衷于借鑒流行文化，而疏于挖掘傳統(tǒng)文化自身的價值。由于整個社會民族文化教育的薄弱，再加上文化產(chǎn)業(yè)本身的推波助瀾，形成惡性循環(huán)，使戲曲飲鴆止渴，每況愈下。

不過，盡管問題多多，相信隨著經(jīng)濟的發(fā)展和時代的進步，觀眾的審美會漸漸普遍提高，戲曲這樣優(yōu)秀的舞臺演出在未來即使不能成為主導文化，最終還是會在文化消費中占有重要的一席之地。只是當戲曲有機會復(fù)蘇時，我們這些戲曲從業(yè)人員究竟應(yīng)該拿出什么樣的東西接受觀眾的考驗?什么樣的戲曲才不會讓現(xiàn)代人失望?這將是我們目前應(yīng)該考慮的問題。

如今，專業(yè)人士面對戲曲改革有著各種各樣的說法，我認為，戲曲改革不應(yīng)該固執(zhí)于一點，盡量多元化、多渠道發(fā)展是最現(xiàn)實的。當務(wù)之急是成立一個類似戲曲博物館的大型國家戲曲劇院，把那些有價值的古老的劇種原封不動地保存起來。而且這個劇院應(yīng)由國家支持，并雇用少量最優(yōu)秀的、且有志于此的演員。劇院的工作重心也應(yīng)放在整理挖掘保留傳統(tǒng)劇目上，這樣就不用擔心傳統(tǒng)戲曲隨著戲曲改革而逐漸流失。其余的地方劇團則可以放開手，完全投入市場尋求發(fā)展。這些劇團可以根據(jù)劇種和本團特點創(chuàng)作劇目，來適應(yīng)不同階層觀眾的審美需要。在農(nóng)村有市場的就深入農(nóng)村，被都市人喜歡的，就進一步與都市文化結(jié)合。另外不同劇種也可有不同的演出方式，像二人轉(zhuǎn)這樣的劇種當然更多應(yīng)該集中于開拓農(nóng)村市場，而昆曲自然應(yīng)該深入都市的知識階層。再如越劇這樣的年輕劇種，主體可以定位于四五十歲有著普通文化教育程度的城鎮(zhèn)女性，主要在中型劇場演出家庭倫理言情類劇目。當然鑒于越劇有較多年輕戲迷的實際情況，還可以在大城市里搞一些探索劇目，進入小劇場以吸引城市白領(lǐng)階層。同時，越劇又具有鄉(xiāng)土性的一面，在其發(fā)源地的浙江一帶，縣級劇團和民間劇團則可以常年在農(nóng)村演出。

除了從淺層次的演出市場方面來規(guī)劃戲曲走向，從深層次來講，戲曲文本也面臨著一次重大轉(zhuǎn)變，必然會從傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮殪`活、松散的敘事方式。這種改變還將會影響戲曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)的方方面面，從音樂到表演、導演、舞美等，都會相應(yīng)改變。其實自上世紀九十年代以來，戲曲已經(jīng)有少量劇目具備這種結(jié)構(gòu)上的改變，如越劇《孔乙己》、黃梅戲《徽州女人》、川劇《激流之家》、京劇《華子良》等都在實踐著這種改革。盡管改革成功或失敗情況不一，但趨勢是很明顯的：即它們均有別于傳統(tǒng)戲曲，重視故事完整性，重視戲劇沖突，重視強烈的外部行動；在戲曲結(jié)構(gòu)上里散文化發(fā)展，淡化矛盾，淡化故事，重內(nèi)心體現(xiàn)，重概念化。這種敘事方式，盡管目前仍處在實驗階段，存在許多不足，但可喜的是這種敘事方式使戲曲在真正現(xiàn)代化的同時，也正在向重視程式、重視虛擬的戲曲本體回歸，使唱腔、舞蹈獲得了更大的表演空間。當然，一種藝術(shù)形式的革新畢竟要經(jīng)歷幾個階段才能漸漸成熟。縱觀戲曲史上幾次重要的戲曲體式轉(zhuǎn)變也都莫過如此。如美英音樂劇也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)線性敘事的音樂劇到概念音樂劇再到韋伯等人糅合兩者之長的、結(jié)構(gòu)自由、情感強烈的現(xiàn)代音樂劇的演變過程。總的來說，戲曲這種改變敘事結(jié)構(gòu)的劇目，只要在良性的演出機制下與傳統(tǒng)敘事的劇目并行無礙，一定會健康發(fā)展，形成一種新型的戲曲。

目前，戲曲正處在一個低谷，但現(xiàn)狀的危機可以促使戲曲工作者更多去思考戲曲本身的優(yōu)缺點。窮則思變，知難后進，戲曲的明天終究會更有生命力。

(作者單位天津師范大學音樂與影視學院)