傳統(tǒng)藝術(shù)的光彩

中國畫有著幾千年的古老生命，它因描繪不同的事物而有其自身的分類(如人物、山水、花鳥等)，同時，也在藝術(shù)語言上有著特定的要求。明代著名畫家沈周的《廬山高》就體現(xiàn)了這些特點。

《廬山高》是一幅縱長193.8厘米，橫寬98.1厘米的山水立軸畫。從總體來看山巒層疊，草木豐茂，飛瀑高懸，云霧浮動，所采用的構(gòu)圖方式是“高遠法”兼“S”形構(gòu)圖。沈周用墨色的濃淡、層次逐步變化的一條“S”形的山體走勢將畫面的近、中、遠景貫通一氣，其態(tài)勢具有較強的流動感和縱深感。同時，也表現(xiàn)出了廬山那種跌宕起伏與無比雄宏的氣勢，產(chǎn)生出非凡的力量。這種構(gòu)圖猶如太極“負陰抱陽”，是陰陽二氣“剛?cè)嵯嗤贫兓保@種現(xiàn)象也可彰顯道家思想對中國山水畫有著極為深遠的影響。

一、賓主關(guān)系

在群峰羅列的山水畫中，賓主關(guān)系尤為重要，它起到破除章法上平正松散關(guān)系的主要作用。賓主之間，既不可平等對待，又不可各自獨立，其狀貌各不相同，但又一脈相承。《廬山高》這幅畫似有渾然一體之感，乍看上去還真難以辨明其賓主之關(guān)系，但只要細心評品，便能得出相應(yīng)的結(jié)論：此畫的主體部分應(yīng)該是以高懸的瀑布為聚點，呈“S”形偏左的一半。為什么呢?因為在一般情況下，一幅成功的作品中常以更多的繪畫語言(筆墨)來刻畫主體部位，其次部位的筆墨定要減弱或者要留白，《廬山高》也不例外。也許有人會因我這樣的論斷而提出相關(guān)的問題，此畫上中部靠右的山體部分的筆墨運用比起所謂的主體部分的筆墨運用好像也毫無吝嗇之意，為什么不能列入主體范疇之內(nèi)呢?是啊，如果真要把它說成是主體的話，它也只能算得上次主體，因為一幅畫中應(yīng)該只有一個主體(特殊情況除外，如《清明上河圖》)。它之所以使用了較多的筆墨，主要是為了協(xié)調(diào)畫面的整體布局。試想，若將它表現(xiàn)得像畫面最中部的那段山體的筆墨一樣，那么，此畫將不再有平穩(wěn)之感，定會向左邊倒去。這也正如寫意花鳥畫中經(jīng)常使用到的“鐵桿稱”法則那樣。自然，“賓”與“主”是相對而言的，在不同的位置便存在著不同的賓主關(guān)系。如果將廬山當成是作品中的主體山峰，那么，所有的樹木、房屋和人物便處于“賓”的位置，右上方被云霧所遮掩的山峰亦然。這樣既能顯示出“廬山”的高大雄偉，同時也使得畫面更為平穩(wěn)、和諧。元人湯逅在《畫鑒》中有云：“畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山是主，云煙，樹石，人物，禽畜，樓觀皆是賓。且如一尺之山是主，凡賓者遠近算須要停勻。”在《廬山高》中便是如此。

二、呼應(yīng)(顧盼)關(guān)系

呼應(yīng)關(guān)系是指畫面中看似不相聯(lián)系的物象之間應(yīng)有所顧盼，產(chǎn)生拱揖的關(guān)系。在《廬山高》中，兩側(cè)的山體、樹木的走勢好似對那條高懸的瀑布有著一種特別的情感，且大有向其運動之感。而最上面被云霧所間開的群峰也好像有側(cè)首顧盼主峰的情態(tài)，主峰亦然。清代藝術(shù)理論家布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中說：“一幅畫中，主山與群峰如祖孫父子然。主山即山祖也要莊重顧盼而有情，群山要恭謹順承而不背……”

三、開合關(guān)系

如同寫文章一樣，《廬山高》從最下方的兩側(cè)開始著筆，進而逐漸地向上延伸、聚攏，在畫面偏左的三分之二處合攏，并在那塊作濃墨重彩，而后又續(xù)寫了最上部那看似平淡卻實則精彩的尾聲，而被云霧間開的群峰和題款應(yīng)該是對一篇美文所作的后記。整幅作品的開合變化并不是特別的強勁有力，而是以一種平緩的漸變方式來敘寫。但還是表現(xiàn)出了“廬山”的雄宏氣勢，這便可以證明沈周將莊子那種“無知之知”的哲學(xué)思想，在中國畫中運用到了極致!

四、虛實關(guān)系

虛實關(guān)系的“虛實”提法較為概括，具體說來，應(yīng)包括多少、疏密、聚散、繁簡等內(nèi)容。一般來講，有形為實，無形無虛，墨為實，白為虛等等。在藝術(shù)創(chuàng)作中也有“計白當黑”之法。在《廬山高》中，最明顯的虛實關(guān)系便是：山體與樹木為實，瀑布與云霧為虛。顯然，山體與樹木是運用了大量的筆墨語言來反復(fù)的皴擦，而瀑布與云霧則用筆較少，一帶而過。然而，就單單山體而論，它也有著相應(yīng)的墨色變化。最左側(cè)的山體所用筆墨頗豐，轉(zhuǎn)折脈絡(luò)明晰可辨，而那條瀑布又顯得極為輕盈，給人以豁然開朗之感。居于畫面中部的山體用墨較少，相對而虛。這樣既可以與瀑布左側(cè)的山體形成一種強烈的虛實對比關(guān)系，同時也說明了左側(cè)山體是作品的主體，距視點較近，中部山體為賓，距視點較遠。中部山體處理得較虛，既可給人以深遠之感，又給予右下方的古松以充分表現(xiàn)的空間，不至于使描繪山體部分的筆墨與其混在一處難以分辨而變得雜亂無章。右側(cè)中部與右下部用筆較多，這樣既能使畫面覺得平穩(wěn)，又在整體上產(chǎn)生了虛實相濟的變化。虛實是相對而立的，它應(yīng)該是虛中有實，實中有虛，并且，虛實對應(yīng)還得均衡，就如《易經(jīng)》所云：“重陽不生，重陰不長，陰陽調(diào)和，萬物滋生也。”中國山水畫的發(fā)展經(jīng)久不衰，是和中國樸素哲學(xué)理論有著莫大淵源的。瀑布以寥寥數(shù)筆一帶而過，在畫面中是屬于“虛”的表現(xiàn)手法，但依然能給人以飛馳而下之動感。這正如清代大篆刻家、書法家鄧石如提出的“疏可走馬，密不通風。”他的弟子包世臣在《藝舟雙輯》中記：“常計白以當墨，其趣乃出。”當然，這樣的處理方式定是作者苦心醞釀的結(jié)果，是苦心的經(jīng)營!

五、疏密關(guān)系

“疏密”是“虛實”的一部分，這種變化有時可用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面的實處，疏和散則是虛處，正如“疏可走馬，密不通風”一樣，使觀者能在畫面上看出大量的節(jié)奏感來。當然疏并不是空白而虛無，還應(yīng)有景象。正因為“疏密”是“虛實”的一部分，所以，我就不再為此而作過多的敘述，在分析此畫的“疏密關(guān)系”時，只需把它與“虛實關(guān)系”中提到的東西相結(jié)合便可一目了然了。

六、藏露關(guān)系

藏露是對矛盾的客體，同時也是畫家悉心揣摩的一個重要的構(gòu)圖課題。露，本身是繪畫的造型藝術(shù)，在畫面上表現(xiàn)的一目了然，而更多的思考應(yīng)該是在這個“藏”。王伯敏先生在《中國畫的構(gòu)圖》中明確指出，“藏”藝術(shù)上的主要特點：

1、使觀者得到聯(lián)想，“形”不見而“意”現(xiàn)：

2、使未藏更為突出，更為奪目；

3、使有限變?yōu)闊o限；

4、使某些處理上的矛盾得以緩沖解決。

從《廬山高》這幅畫的最下方，我們可以看到有一老者，由此我們可以聯(lián)想到很多的問題：在如此清靜的世外桃源，競還有人活動，那么他又是誰呢?是過往的旅人還是居于此境的隱士呢?帶這種種猜想，我們再從畫面中來尋求答案。在畫面上右側(cè)的中部發(fā)現(xiàn)被樹木半掩的房屋，由此可判斷下方的人物應(yīng)該是山中隱士。這樣的判斷還會引出新的問題：此人從屋舍出發(fā)，是順著怎樣的路到達此地的呢?仔細找尋可見瀑布兩邊的山體上架著一座木橋，左右兩邊卻被山體掩去，由此可聯(lián)想到山后面依然有路，否則設(shè)橋是毫無意義的，恰恰路的延伸段我們又能在畫面的中部找到，并一直通到被樹木半掩的屋舍。但是，畫中人卻不能由那條路到達此處，因為山體之間隔著一條瀑布的。所以，他所走的路徑定是在畫面右邊而被樹木遮掩于深處或者是被淹沒在山體之間的。

“藏”是為了突出主體景物，而將次要的景物隱藏在其他景物之中。有時卻相反，將勝景幽境有意地隱藏起來，以突出深藏幽邃的景象，給觀者以充分的想象空間。藏景時應(yīng)有藏露，既不能全藏也來能全露，如此才可使得畫外有畫，不至于一覽無余。但如果太藏又會造成景潛意晦。一般來講，主要的山體應(yīng)露，次要的如人物、房屋等該藏。明人唐志契在《繪事微言·丘壑藏露》中指出：“善藏始末不露，善藏者始末不藏。”

中國畫在構(gòu)圖上一般都遵循著以上所提到的那六大要素，且中國藝術(shù)還有著書畫同源之說，詩書畫印的結(jié)合也是中國繪畫有別于其他繪畫藝術(shù)的一個顯著特征。當然，中國繪畫將詩書畫印熔為一爐，也經(jīng)歷了一個漫長的時期，而《廬山高》則恰恰是將其結(jié)合得很成熟的一幅作品。從形式上看，提款放在了上方的空白處，這樣能使得觀者深感到畫面構(gòu)圖的飽滿，充斥著巨大的張力，“廬山高”和詩文分別用了篆、楷兩種字體，既打破了那種呆板的局面，同時也顯示了中國藝術(shù)的博大精深和魅力。從內(nèi)容上來看：“廬山高”三個字是對作品題的點名，詩文部分則表達了作者對廬山的崇敬之情，也是做了更進一步的升華。印，既是一種身份的明證，也是對畫面的一種修飾。在以墨為主的中國畫中嵌以朱色，大有“萬綠叢中一點紅”之意。

由此可見，構(gòu)圖在中國畫中有著不可忽視的地位，可以說是繪畫藝術(shù)的根本!