貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度及科學(xué)哲學(xué)視野

摘 要：二十世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展，但是作為藝術(shù)史家的貢布里希對(duì)其藝術(shù)價(jià)值并不看好。力圖清晰還原貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定態(tài)度，并借助科學(xué)哲學(xué)的視野，深入透視貢布里希“圖式-修正”理論的方法論依據(jù)。研究表明“圖式-修正”理論直接源自波普爾證偽主義哲學(xué)，在科學(xué)哲學(xué)中，證偽主義的理論局限早已被有效證明，鑒于貢布里希“圖式-修正”理論與證偽主義的密切關(guān)系，從而找到了貢布里希藝術(shù)史理論的癥結(jié)，并揭示其理論無(wú)法解釋現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)的根源。從科學(xué)哲學(xué)的視野回看貢布里希的圖式-修正理論，能夠清晰認(rèn)識(shí)到貢布里希藝術(shù)史理論的局限性，也證明了相對(duì)藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，貢布里希更像是一位藝術(shù)批評(píng)家。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；科學(xué)哲學(xué)； 圖式-修正 ；證偽主義

中圖分類號(hào)：J120文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672－1101(2011)03－0053－04

一、貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定

在迪迪埃·埃里邦（Didier Eribon）對(duì)貢布里希長(zhǎng)達(dá)18個(gè)月的訪談錄《藝術(shù)與科學(xué)》中，貢布里希明確回答了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度：“在文藝復(fù)興時(shí)期有差的藝術(shù)，但現(xiàn)在差的藝術(shù)更多。” ［1］

1909年，貢布里希生在一個(gè)有著猶太血統(tǒng)的維也納中產(chǎn)階級(jí)家庭。父親是名優(yōu)秀的律師，母親則是對(duì)古典音樂(lè)有著極高造詣的鋼琴家。在這樣的家庭中，貢布里希深受古典文化熏陶，他早期建立的對(duì)西方傳統(tǒng)文化的偏愛(ài)奠定了一生的價(jià)值取向。這種取向從來(lái)沒(méi)有改變過(guò)，即使后來(lái)，在《我們時(shí)代的藝術(shù)》中，他用一本書(shū)具體闡述了他欣賞的現(xiàn)代藝術(shù)家及作品，但是，這樣的欣賞也是建立在作品在“圖式”發(fā)展歷程中所作貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上。

貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)依舊延續(xù)其一直以來(lái)的“圖式-修正”理論。經(jīng)過(guò)這一理論檢驗(yàn)，即在圖式發(fā)展史中在前人基礎(chǔ)上做出貢獻(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)就是好藝術(shù)，反之，則是壞藝術(shù)。被貢布里希承認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)家有：畢加索、波拉克、保羅·克里、瓦薩雷里、莫蘭迪、曼祖、馬里諾·馬里尼等；那么，可想而知，在現(xiàn)代藝術(shù)的龐然大軍中更多藝術(shù)家是遭到否定的，更別說(shuō)后現(xiàn)代藝術(shù)在貢布里希藝術(shù)史理論中的地位了。否定的態(tài)度自然源自他們沒(méi)有對(duì)圖式發(fā)展做出貢獻(xiàn)。但是，與貢布里希的態(tài)度正相反，他所否認(rèn)的藝術(shù)流派在當(dāng)時(shí)的活動(dòng)、展覽卻是轟轟烈烈。如此熱鬧的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍更加襯托了貢布里希對(duì)其否定態(tài)度的尖銳。

究其原因，貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的斗爭(zhēng)矛頭主要指向“現(xiàn)代藝術(shù)觀念”。他認(rèn)為正是這些源自黑格爾“時(shí)代精神”的觀念，讓很多在藝術(shù)圖式上毫無(wú)貢獻(xiàn)，甚至只能被他歸類為沒(méi)有受過(guò)教育的兒童所為登上了藝術(shù)的大雅之堂。 這樣，在圖式上不能囊括進(jìn)“圖式-修正”理論框架中的現(xiàn)代藝術(shù)，便被排斥出貢布里希藝術(shù)史范圍。貢布里希借助對(duì)黑格爾歷史決定論的批判，否定了這些現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值。

隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，藝術(shù)史學(xué)科發(fā)生了重大的變化，從研究對(duì)象到研究范圍、方法，遭到了普遍質(zhì)疑，在接受挑戰(zhàn)的過(guò)程中，更多藝術(shù)史學(xué)家為藝術(shù)史的研究貢獻(xiàn)了不同的方法。在當(dāng)代藝術(shù)史理論發(fā)展的背景中，貢布里希的藝術(shù)史理論更多以“知覺(jué)主義”著稱，面對(duì)早已脫離架上繪畫(huà)媒介的眾多當(dāng)代藝術(shù)，貢布里希的“圖式-修正”理論遇到了越來(lái)越多的質(zhì)疑。直到2002年貢布里希去世后蓋棺定論之作《對(duì)原始性偏愛(ài)》的出版，也沒(méi)有為詮釋現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)提出更有效的方法。貝爾廷認(rèn)為貢布里希的圖式-修正理論就是這樣一種藝術(shù)史，“被構(gòu)成為一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，其中對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)被作為一個(gè)永恒的問(wèn)題提了出來(lái)。然而，把藝術(shù)形式的整個(gè)問(wèn)題簡(jiǎn)化成一種模仿的行為將會(huì)是一個(gè)錯(cuò)誤。模仿只有在藝術(shù)模仿自然之處才是可測(cè)定的。但是，當(dāng)藝術(shù)模仿（社會(huì)的、宗教的、個(gè)人的）現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，對(duì)照現(xiàn)實(shí)的常數(shù)，模仿的結(jié)果必然會(huì)顯得非常失真。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活總是在不斷變化的，在其轉(zhuǎn)達(dá)或模仿能夠被評(píng)估之前，它必定總是在被不斷地重新界定。但是另一方面，每一種人文的學(xué)科（社會(huì)史、思想史，等等）必然會(huì)堅(jiān)持以自己的方式來(lái)界定歷史的現(xiàn)實(shí)。這樣，藝術(shù)史家就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)著一種方法論上的爭(zhēng)執(zhí)，這將會(huì)提醒他在自己研究的領(lǐng)域中要更加謙虛謹(jǐn)慎。”［2］

貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定同時(shí)也暴露了“圖式-修正”理論面臨的困境。

二、科學(xué)哲學(xué)視野中的貢布里希藝術(shù)史理論

1936年，貢布里希在倫敦第一次見(jiàn)到哲學(xué)家波普爾。對(duì)黑格爾歷史決定論的批判又奠定了兩人相似的歷史觀。受到波普爾“證偽主義”的影響，貢布里希完成了兩部重要藝術(shù)心理學(xué)著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《秩序感》。從而，波普爾的著作成為貢布里希的主要理論參照。這樣，對(duì)“圖式-修正”理論癥結(jié)的研究勢(shì)必轉(zhuǎn)移到對(duì)波普爾“證偽主義”在科學(xué)哲學(xué)背景中狀態(tài)的研究。

波普爾證偽主義有其自身的局限，這一點(diǎn)，在他之后的科學(xué)哲學(xué)家（如庫(kù)恩、拉卡托斯，費(fèi)耶阿本德）都不同程度的指出了。前面我們已經(jīng)證明，證偽主義與“圖式與修正”理論的密切關(guān)系。但是，貢布里希在運(yùn)用這一圖式理論解釋現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)卻遇到了很大的困難。筆者認(rèn)為，貢布里希這種困境的產(chǎn)生必然不能脫離與波普爾證偽主義的關(guān)系。

根據(jù)證偽主義理論，無(wú)論出現(xiàn)多少觀察陳述都不能證明一個(gè)理論是真實(shí)的，但是如果出現(xiàn)一個(gè)觀察陳述與理論不符，那么這個(gè)理論就必定被證偽。證偽主義邏輯前提是“觀察陳述是真實(shí)的”，但是歸納主義邏輯被證偽的原因正是“觀察陳述中滲透著理論、觀察陳述易謬”。所以，單憑一個(gè)觀察陳述是不能證偽理論。再有，證偽主義有其歷史局限：證偽條件的復(fù)雜性，運(yùn)用證偽主義來(lái)編撰科學(xué)史時(shí)遇到了很多麻煩，例如牛頓力學(xué)、愛(ài)因斯坦相對(duì)論的發(fā)現(xiàn)等，這些理論在提出之初，人們就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了這些理論本身沒(méi)有辦法解釋的現(xiàn)象，但是，堅(jiān)持這些理論的科學(xué)家并沒(méi)有放棄，而是不斷完善，最終實(shí)現(xiàn)了“科學(xué)革命”的勝利。

如果嚴(yán)格按照證偽主義原則，被證偽的理論必須予以拋棄，那么我們現(xiàn)在也許就不會(huì)看到那些富有智慧的新理論了。證偽主義之后的很多科學(xué)哲學(xué)已經(jīng)清晰的指出了波普爾證偽主義的局限。

波普爾哲學(xué)由兩個(gè)重要部分組成，一是試錯(cuò)法，即證偽主義原則；二是情景邏輯。這兩個(gè)原則同時(shí)適用于對(duì)自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的研究中，波普爾認(rèn)為，這也是作為“批判理性主義”者必須嚴(yán)格遵守的內(nèi)容，只有這樣，才能向真理無(wú)限靠近（盡管永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)）。貢布里希的“圖式－修正”與“名利場(chǎng)邏輯”直接在波普爾哲學(xué)的影響下產(chǎn)生與之有著密切的關(guān)系。

在科學(xué)哲學(xué)視野中，波普爾證偽主義理論之后，有庫(kù)恩的“科學(xué)革命”、拉卡托斯的“科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論”以及費(fèi)耶阿本德的“無(wú)政府主義”。這些理論都在不同程度上顛覆了波普爾的證偽主義方法論原則。

托馬斯·庫(kù)恩是美國(guó)著名科學(xué)史家、科學(xué)哲學(xué)家。他是西方科學(xué)哲學(xué)中歷史－社會(huì)學(xué)派最主要的代表，提出了“科學(xué)革命”的新概念。把科學(xué)看作一定的科學(xué)共同體按照一套共有的“范式”所進(jìn)行的專業(yè)活動(dòng)，并描繪了一種常規(guī)時(shí)期和革命時(shí)期相互交替的科學(xué)發(fā)展模式。庫(kù)恩認(rèn)為“科學(xué)界推翻一種盛極一時(shí)的科學(xué)理論，以支持另一種與之不相容的理論。每一次革命都必然會(huì)改變科學(xué)所要探討的問(wèn)題，也會(huì)改變同行們據(jù)以確定什么是可以采納的或怎樣才算是合理解決問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)。每一次革命都徹底改變了科學(xué)的形象，以致于最后我們不得不說(shuō)，那個(gè)人們?cè)诶锩孢M(jìn)行科學(xué)研究的世界也根本變了。” 這樣，科學(xué)革命之后出現(xiàn)的新理論，“永遠(yuǎn)也不會(huì)只是已知事實(shí)的累加”，而是對(duì)舊理論的重新構(gòu)思，對(duì)原來(lái)事實(shí)的重新評(píng)價(jià)。而這樣一個(gè)過(guò)程更不是一個(gè)人一夜之間能夠輕松完成的。

伊姆雷·拉卡托斯是著名的數(shù)學(xué)哲學(xué)家和科學(xué)哲學(xué)家，是現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)“歷史學(xué)派”的主要代表人物之一。拉卡托斯發(fā)現(xiàn)作為自己學(xué)說(shuō)基礎(chǔ)的波普爾證偽主義并不完善，而且不符合科學(xué)史。1962年庫(kù)恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》的發(fā)表，提出了一種新的科學(xué)觀，不僅否定了邏輯經(jīng)驗(yàn)主義，也批判了波普爾的證偽主義，引起了一場(chǎng)曠日持久的熱烈討論。在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，拉卡托斯是站在波普爾一邊的。拉卡托斯在發(fā)展波普爾證偽主義的基礎(chǔ)上，從而避免了庫(kù)恩的批判，“在科學(xué)發(fā)現(xiàn)邏輯的范圍內(nèi)把科學(xué)的發(fā)展重建為合理的。”拉卡托斯認(rèn)為“庫(kù)恩在反對(duì)樸素證偽主義（指波普爾證偽主義）方面，以及在強(qiáng)調(diào)科學(xué)增長(zhǎng)的連續(xù)性、某些科學(xué)理論的堅(jiān)韌性方面，都是正確的。”但他“摒棄了樸素證偽主義，也就摒棄了一切種類的證偽主義，則是錯(cuò)誤的。庫(kù)恩反對(duì)波普爾的整個(gè)研究綱領(lǐng)，他排除了合理重建科學(xué)增長(zhǎng)的任何可能性。” 庫(kù)恩甚至認(rèn)為“科學(xué)革命是非理性的，是一個(gè)暴民心理學(xué)的問(wèn)題”，庫(kù)恩將“科學(xué)哲學(xué)降低為科學(xué)心理學(xué)”。拉卡托斯認(rèn)為，庫(kù)恩“忽視了波普爾的精致證偽主義及由波普爾創(chuàng)始的研究綱領(lǐng)”，“波普爾用可錯(cuò)－批評(píng)增長(zhǎng)的新問(wèn)題取代了古典合理性的中心問(wèn)題即關(guān)于基礎(chǔ)的老問(wèn)題，并開(kāi)始闡述這一增長(zhǎng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)”。拉卡托斯正是在波普爾的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展，從而形成了科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論。科學(xué)綱領(lǐng)方法論，“描述重大科學(xué)成就的單位不是孤立的假說(shuō)，而是一個(gè)研究綱領(lǐng)。科學(xué)絕不是試錯(cuò)法、一系列的猜測(cè)與反駁。”這樣的研究綱領(lǐng)由“一些方法論規(guī)則構(gòu)成：一些規(guī)則告訴我們要避免哪些研究道路（反面啟發(fā)法），另一些告訴我們要尋求哪些道路（正面啟發(fā)法）”

費(fèi)耶阿本德是科學(xué)相對(duì)主義與歷史主義的堅(jiān)決捍衛(wèi)者。在《告別理性》一書(shū)中，他用了一章的內(nèi)容從三個(gè)方面批駁了波普爾的批判理性主義、證偽與實(shí)在論、量子論。費(fèi)耶阿本德認(rèn)為，波普爾的思想精髓是“批判理性主義”（這種傳統(tǒng)希望通過(guò)與其他人的爭(zhēng)論認(rèn)知并理解世界）。但是，“這種爭(zhēng)論與其說(shuō)是對(duì)知識(shí)混合資源的比較，不如說(shuō)是對(duì)相互矛盾觀點(diǎn)的遠(yuǎn)離，因而是多樣性的。”費(fèi)耶阿本德認(rèn)為波普爾證偽主義具有嚴(yán)重的局限性，波普爾是實(shí)在論者。費(fèi)耶阿本德認(rèn)為：“波普爾的貢獻(xiàn)在于證實(shí)理論而不是科學(xué)實(shí)踐。”“波普爾重復(fù)了前人所說(shuō)的東西，但是他的重復(fù)很糟糕而且沒(méi)有對(duì)他的先驅(qū)進(jìn)行歷史透視。”費(fèi)耶阿本德通過(guò)對(duì)理性的歷史性研究，堅(jiān)持科學(xué)相對(duì)主義和歷史主義的觀點(diǎn)，并提出我們應(yīng)該“告別理性”。從而為非西方文化的發(fā)展開(kāi)辟了新的環(huán)境。

三、貢布里希——?dú)v史學(xué)家？

貢布里希藝術(shù)史理論為藝術(shù)史的發(fā)展指明了一條明確的路線，只有那些符合這一理論的藝術(shù)作品才能進(jìn)入這條路線的序列中，而那些“沒(méi)有被照亮”的部分則因其沒(méi)有對(duì)圖式的發(fā)展作出任何貢獻(xiàn)遭到遺棄。不可否認(rèn)這一理論在解釋再現(xiàn)性藝術(shù)的發(fā)展中取得的成績(jī)，但是，它卻否認(rèn)大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)存在的合理性。

現(xiàn)代藝術(shù)家受到“時(shí)代精神”的鼓舞，希望在藝術(shù)中再現(xiàn)他們感受到的“真實(shí)”，為了這樣的目的，藝術(shù)家借用了古往今來(lái)任何可行的風(fēng)格，甚至發(fā)明新的方式，這一點(diǎn)，我們?cè)诂F(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的眾多流派中已經(jīng)體會(huì)尤深。藝術(shù)在“精神性”的感召下似乎恢復(fù)了活力，就像回到了“前科學(xué)時(shí)期”（來(lái)自庫(kù)恩的理論），“眾多矛盾觀點(diǎn)并存”，百家爭(zhēng)鳴。此時(shí)，由于評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的松弛（指沒(méi)有唯一的一個(gè)或者幾個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)），藝術(shù)展現(xiàn)了前所未有的“自由”。藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的這種狀況不正與人們對(duì)科學(xué)看法的改變有很大的相似之處嗎？

波普爾之后，科學(xué)哲學(xué)家?guī)於魈岢隽恕翱茖W(xué)革命”的理論，這種理論使科學(xué)的絕對(duì)理性權(quán)威受到了巨大的挑戰(zhàn)。從對(duì)波普爾“批判理性主義”的批判中，我們不難發(fā)現(xiàn)其理論的局限性。而波普爾的局限深深地影響了貢布里希的藝術(shù)史理論模式。

在波普爾證偽主義原則的影響下，貢布里希形成了“圖示－修正”理論，并用這一理論成功地解釋了再現(xiàn)性藝術(shù)的發(fā)展歷程。但是，當(dāng)他運(yùn)用這一理論解釋現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，卻遇到了困難。情景邏輯是波普爾證偽主義原則的補(bǔ)充，依據(jù)證偽主義原則，波普爾在歷史中揀選了符合他證偽主義標(biāo)準(zhǔn)的理論，而對(duì)于那些不符合標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象，波普爾則用情景邏輯排斥掉。這種解釋歷史現(xiàn)象的兩個(gè)具有互補(bǔ)功能的原則，貢布里希在藝術(shù)領(lǐng)域中如法炮制，當(dāng)運(yùn)用圖示－修正理論解釋現(xiàn)代藝術(shù)面臨困境時(shí)，貢布里希啟用了名利場(chǎng)邏輯。

但是，更讓貢布里希“不安”的是，黑格爾“鼓吹”的“時(shí)代精神”不僅沒(méi)有讓藝術(shù)家看到自己成為身處“名利場(chǎng)邏輯”中的受害者，反而變本加厲，藝術(shù)家甚至把自己追逐名利的作品看成是對(duì)“時(shí)代精神”的闡釋。貢布里希認(rèn)為，這樣，現(xiàn)代藝術(shù)家將更難看到自己的問(wèn)題。難怪，波普爾支持貢布里希與“時(shí)代精神”理論“干一仗”。

從上面的敘述中，我們能夠看到貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法直接源自波普爾理論。前面已經(jīng)提到，波普爾的“批判理性主義”在解釋歷史現(xiàn)象中暴露了它的局限。在這樣的意義上說(shuō)，如果我們從波普爾之后科學(xué)哲學(xué)視野回看貢布里希藝術(shù)史理論，相信會(huì)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有截然不同的理解。

如果從庫(kù)恩的角度回看現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，不難得出結(jié)論：現(xiàn)代藝術(shù)就是一場(chǎng)轟轟烈烈的革命帶來(lái)的“新世界”，它有著自己不同于已往的“新范式”。而這個(gè)“范式”是什么？即與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底斷裂而另起爐灶的“時(shí)代精神”，以及其他更多的東西（這些留給我們時(shí)代的藝術(shù)史家去探索）。現(xiàn)代藝術(shù)家正是在時(shí)代精神的鼓勵(lì)下，用“神旨”一樣的熱情投入到“瘋狂”的創(chuàng)作中，在這樣的意義上說(shuō)，“時(shí)代精神”的作用不能被抹煞。

如果我們依舊固守“圖示－修正”的藩籬，死守住知覺(jué)主義的分析不放，這樣將很難理解現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象。

其實(shí)，貢布里希已經(jīng)開(kāi)始了探索“新范式”的努力（只是他自己還不自知），例如前面提到的，他已經(jīng)注意到現(xiàn)代藝術(shù)為了達(dá)到情感交流的一種特殊方式，即作品標(biāo)題與作品圖式相互影響的作用（類似與中國(guó)藝術(shù)中“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”的含義）。但是，由于貢布里希還囿于波普爾的理論框架之內(nèi)，依舊固守圖示－修正對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判定，從而出現(xiàn)了解釋現(xiàn)代藝術(shù)的困境。再者，知覺(jué)主義的局限不僅體現(xiàn)在它解釋現(xiàn)代藝術(shù)的問(wèn)題上，而且，還體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)時(shí)期某些藝術(shù)的不包容性，如貢布里希認(rèn)為中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)在圖式上具有原始階段的特征，這種原始的特征被他判定為圖式發(fā)展的倒退。

由此可見(jiàn)，貢布里希理論的局限性不僅源自波普爾，也來(lái)自知覺(jué)主義。再者，科學(xué)畢竟不同于藝術(shù)，如果直接將科學(xué)的理性套用在藝術(shù)中，相信問(wèn)題會(huì)更多。記得波普爾說(shuō)過(guò)：對(duì)科學(xué)理論的批判有兩條路，一是自我批評(píng)，二是別人的批評(píng)，但是，藝術(shù)更多依賴的是自我批評(píng)。這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了一種對(duì)風(fēng)格的寬容。而貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)的發(fā)展依賴“別人（指貢布里希自己）的批評(píng)”似乎更多一些吧。

綜上所述，貢布里希的藝術(shù)史理論排斥了太多的現(xiàn)代藝術(shù)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)，從這個(gè)意義上說(shuō)，我們是否能夠承認(rèn)貢布里希是歷史學(xué)家呢？筆者認(rèn)為，貢布里希更像一個(gè)藝術(shù)批評(píng)家，他有自己對(duì)圖式的敏感，以及對(duì)藝術(shù)發(fā)展的要求，他將自己放在一個(gè)“神”的地位，要求藝術(shù)家跟著他的思路行走，這難道不是一個(gè)藝術(shù)批評(píng)家的表現(xiàn)嗎？

沒(méi)有人能夠否認(rèn)貢布里希在藝術(shù)史上的地位和貢獻(xiàn)，不過(guò)，正是出于“對(duì)一個(gè)藝術(shù)理論家的最大的敬意”，才有必要“嚴(yán)肅地對(duì)待他并重新徹底思索他的論點(diǎn)”!

參考文獻(xiàn)：

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