論鄭愁予詩(shī)歌的音樂(lè)性

摘要：鄭愁予詩(shī)歌的音樂(lè)性達(dá)到內(nèi)外節(jié)奏的和諧統(tǒng)一。家國(guó)憂思，浪跡萍蹤，脈脈情里內(nèi)化于意象的凝塑，又外化于情調(diào)的慢板式徐緩：鄭愁予多以陰性柔情寫(xiě)陽(yáng)剛，聲籟流麗，有宋元之遺響；鄭愁予對(duì)節(jié)奏的安排、擬聲的運(yùn)用、語(yǔ)調(diào)語(yǔ)勢(shì)的變化，句型排列，色彩變奏，充滿“美麗的騷動(dòng)”，成就了獨(dú)特的“愁予風(fēng)”。

關(guān)鍵詞：鄭愁予 外在節(jié)奏 內(nèi)在節(jié)奏 和諧統(tǒng)一

一、音樂(lè)性：兩種節(jié)奏

朱光潛先生指出：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)。”自然萬(wàn)物，舉凡斗轉(zhuǎn)星移，寒來(lái)暑往，花開(kāi)花謝，潮漲潮落，脈搏心跳，無(wú)不遵循著某利唷規(guī)矩的運(yùn)動(dòng)節(jié)律。當(dāng)節(jié)奏運(yùn)用于音樂(lè)上，是指節(jié)拍的強(qiáng)弱或長(zhǎng)短交替，合乎一定秩序的音響運(yùn)動(dòng)。而用到現(xiàn)代詩(shī)歌上，因語(yǔ)言音響的特殊性，又劃分出內(nèi)、外之說(shuō)。

詩(shī)歌的外在節(jié)奏主要是南音步(又稱音尺、音節(jié)、頓)、腳韻和對(duì)稱性因素組成。音步的重要功能是在規(guī)律性的變化中產(chǎn)生“旋律”感，形成如抑揚(yáng)頓挫、勻稱和諧的音樂(lè)美。押韻的作用具有黏合綰接、增強(qiáng)記憶、突出音調(diào)輪廓的功能。對(duì)稱性因素，包括在節(jié)行之間的排列，具有一定的視覺(jué)效果；在修辭上的對(duì)偶、對(duì)仗、駢儷，也有助于節(jié)奏的穩(wěn)定性和美感：20世紀(jì)30年代朱湘的《采蓮曲》，幾乎達(dá)到了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌音樂(lè)性的“巔峰”：清雅綺麗的情調(diào)和流暢舒朗的歌唱性，一直為人們津津樂(lè)道，它的嚴(yán)密工整形式也成為格律化少有的出色實(shí)踐。《采蓮曲》的外在節(jié)奏，保持字?jǐn)?shù)高度統(tǒng)一的頓數(shù)“步伐”，同時(shí)在每節(jié)前四旬統(tǒng)一用襯字“呀”，共建嚴(yán)密整飭的紀(jì)律。每節(jié)用韻的格式也相當(dāng)一致：十行中有三個(gè)韻腳變化，五節(jié)中的最后韻腳又歸于同一韻(eng)，這樣在錯(cuò)落變化中，又平添一種勻稱和諧。

表面上看，是《采蓮曲》在節(jié)奏、乃至建行，模擬了采蓮船的波動(dòng)，其實(shí)是朱湘的情思，駕馭著采蓮船，在輕柔的水波上搖曳出一串長(zhǎng)長(zhǎng)的旋律；每一詩(shī)節(jié)的外形，還都仿效了有枝有葉的蓮蓬。也無(wú)妨說(shuō)，是詩(shī)人輕逸的心靈、珩陜的情緒，在湖風(fēng)的嬉戲中捕捉到了綽約的影像。這一切，都是內(nèi)、外節(jié)奏美妙融解的結(jié)果：鮮明的波動(dòng)感(水聲、風(fēng)聲、槳聲、笑聲)內(nèi)化為心靈的聲音；心靈的歌聲外顯為自然采擷的景觀。這首詩(shī)，成為新月派在形式上，尤其在音樂(lè)上，躋身翹楚的行列。準(zhǔn)確地說(shuō)，該詩(shī)雖內(nèi)外節(jié)奏兼具，但外在節(jié)奏還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出內(nèi)在節(jié)奏。

內(nèi)在節(jié)奏(或稱內(nèi)在旋律)，主要是指貫注在內(nèi)容方面起伏變化的詩(shī)情流動(dòng)美。它不像外在節(jié)奏充滿物質(zhì)性，可感可觸。它基于一種神秘的飄忽的情緒流，來(lái)自詩(shī)人心靈的樂(lè)感，所以要多說(shuō)幾句。德同美學(xué)家韓特曾指出：“每一感情，每一心情狀態(tài)本身就有著自己的特殊音調(diào)和節(jié)奏。”多數(shù)人支持他在《音樂(lè)美學(xué)》里肯定情感情緒本身具有天然的特殊的節(jié)奏屬性。這種自身存在的天然屬性正是內(nèi)在節(jié)奏存在的基礎(chǔ)。郭沫若特別推崇，他說(shuō)：“我相信有裸體的詩(shī)，便是不借重于音樂(lè)的韻語(yǔ)，而是直抒情緒中的觀念推移”，“內(nèi)在的韻律便是情緒的自然消長(zhǎng)”。戴望舒的看法則更為激烈，即使寫(xiě)過(guò)充滿樂(lè)感《雨巷》的他，也一再斬釘截鐵地說(shuō)：“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而是在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即詩(shī)情的程度上”，“新詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的NUANCE(變異)而不是字句上的NUANCE(變異)”。自然消長(zhǎng)也好，抑揚(yáng)頓挫、變異也好，都一針見(jiàn)血地道出詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏的存在、形成的必然和合理。

顯而易見(jiàn)，內(nèi)在節(jié)奏關(guān)乎詩(shī)人的情緒、情感、情思的起伏變化，瞬間波動(dòng)，在相當(dāng)程度上帶有不確定、流動(dòng)和分化的特征。每一次詩(shī)歌的發(fā)生，都埋伏著這樣或隱或顯的心靈旋律。心靈旋律的多變、神秘、隨機(jī)，必然與相對(duì)同定的外在節(jié)奏產(chǎn)生齟齬。而試圖以某種外在穩(wěn)定的形式去駕馭它，常常會(huì)出現(xiàn)無(wú)功而返的尷尬，這時(shí)高明的詩(shī)人就要善于在內(nèi)、外節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)中，做出高明的調(diào)節(jié)。

二、外在節(jié)奏

鄭愁予，這位“最善于把握浪子題材的歌者”，把音樂(lè)性構(gòu)成他獨(dú)特風(fēng)格的重要部分。如果說(shuō)愁予風(fēng)，是溫柔敦厚的抒情韻致，離愁傷懷的含蓄蘊(yùn)藉，帶著溫式(庭筠)曲折婉轉(zhuǎn)、欲語(yǔ)還羞的調(diào)調(diào)，兼夾蘇式(東坡)的仁俠豪爽，那么滲透、“串聯(lián)”在其間的血脈，當(dāng)是音律節(jié)奏了。鄭愁予多次談及：中國(guó)字、詞，本身有一種音樂(lè)感，寫(xiě)新詩(shī)不應(yīng)該把它忽略掉、腳詩(shī)宋詞的形式直到今天我們還喜歡欣賞它，因?yàn)樗阎袊?guó)字、字的音樂(lè)感組成了一種至美的形式，沒(méi)有辦法將其置換。那種音樂(lè)感和我們的情感本身有一些很微妙的關(guān)系，是值得我們現(xiàn)代詩(shī)人借鑒的。在鄭愁予詩(shī)集(二)，他說(shuō)得更具體：每個(gè)字對(duì)我來(lái)說(shuō)都有意匠意義，一個(gè)以上的意義，它是圖畫(huà)，是雕塑，而最重要的是音符——音符的速度(一拍的、二分之一拍的、八分之一拍的)以及調(diào)性(高階與低階的反復(fù)與休止的，等等)，起初選字的潛意識(shí)音感便隨之流動(dòng)，細(xì)潤(rùn)地滑入內(nèi)容與文字互動(dòng)的機(jī)制中，這樣乃造成詩(shī)的節(jié)奏。

以下是常用的外在節(jié)奏手段，像排比和復(fù)沓《小河——邊塞組曲之五》：收留過(guò)敗陣的將軍底淚的／收留過(guò)迷途的商旅底淚的／收留過(guò)遠(yuǎn)謫的貶官底淚的／收留過(guò)脫逃的戍卒底淚的／小河啊，我今來(lái)了儷我，無(wú)淚地躺在你底身側(cè)。

對(duì)位：

啊，

不必為人生詠唱，以你悲愴之曲

不必為自然臨摩，以你文彩之筆

不必謳歌，不必渲染，不必夸耀吧!

不必猜測(cè)，你耳得之聲

不必揣摩，你目遇之色

不必一詠三嘆，啊，為你薄薄的存在

——《崖上》

詠嘆調(diào)：

你航期誤了，貝勒維爾!

太耽于春深的港灣了，貝勒維爾!

整個(gè)的春天你都停泊著

說(shuō)要載的花蜜太多，喂，貝勒維爾呀：

貿(mào)易的風(fēng)向已轉(zhuǎn)了……

大隊(duì)的商船已遠(yuǎn)了……

貝勒維爾呀，哎，貝勒維爾：

帆上的補(bǔ)綴已破了……

舵上的青苔已厚了……

——《貝勒維爾》

在對(duì)音樂(lè)手段借力的同時(shí)，鄭愁予特別欣賞歌謠。認(rèn)為它們是無(wú)樂(lè)器伴唱的“徒歌”、機(jī)智的即興表演、出土的“印刷的演唱會(huì)”。他將有文詞的“歌”和野生的“謠”結(jié)合，成為書(shū)齋的一種創(chuàng)作形式：“我們有的是材料：清水的白話，陶土的方言，林木的古文，以及金屬的外來(lái)語(yǔ)……由情緒釀制節(jié)奏，由時(shí)間剪裁行節(jié)，由人物析解懸宕……一行一節(jié)，四行一節(jié)，多行一節(jié)……然則必須由知性面下每首詩(shī)藝術(shù)形式的臨界點(diǎn)，就如古人為字音、字義的美善嚴(yán)格制定格律一樣，同時(shí)我們也有可借納的形式，只要不是古人賴以代步的載具，比如說(shuō)，歌謠的形式。”像《牧羊女》中哪有姑娘不戴花／哪有少年不馳馬／姑娘戴花等出嫁／少年馳馬訪親家∥哎／明5有花兒不凋殘／哪有馬兒不過(guò)橋／過(guò)橋的馬兒啊不回頭……簡(jiǎn)直就是民間采風(fēng)的直錄。

《刺繡的歌謠》在這方面是最為成功的，那是少年在湘南求學(xué)的耳濡目染，經(jīng)過(guò)歲月多年的沉淀釀造，下面是其中四節(jié)：

(一)絹?zhàn)臃椒嚼C兩面／少壯出門女守園，一篙一撐渡江水／一針一刺度日難

(二)扇子團(tuán)團(tuán)兩面繡／湘水灣灣繡不出／難繡白帆依山轉(zhuǎn)／只繡山邊茶花紅

(七)孤燈孤影繡花枕／卻繡鴛鴦眠交頸／別怕夜夜枕上淚／淚為鴛鴦添春水

(八)繡龍便繡龍?jiān)谔欤C郎當(dāng)繡錦衣還／龍上青云耶得意／錦衣好繡繡心難

其外在音樂(lè)性不言而喻：整齊、對(duì)稱、復(fù)沓、交錯(cuò)押韻，婉轉(zhuǎn)纏綿，屬于精致的文人民謠。在“刺繡”了四十三年之后，作者訪問(wèn)湖南，從湘江到沅水走了一大圈，聽(tīng)到土家族的歌聲，雖身人桃源，動(dòng)情不已。但那種“原生原味”因稀釋，只剩單純的愿景。丟失了愁予風(fēng)，未免有點(diǎn)遺憾：

聽(tīng)著歌恨不得做個(gè)土家族啊倒了這山里人人想做土家族啊／向山認(rèn)親向水認(rèn)親啊／就做一個(gè)土家族吧，而且唱喲唱喲／／把陌生的人兒唱成情人喲，把滿谷的繁花唱成蝴蝶喲／蝴蝶被歌聲托得滿天飄／翅膀拍呀拍呀打著拍呀／水流伴奏拉看長(zhǎng)長(zhǎng)的弦呀／拉呀拉呀拉長(zhǎng)弦呀／就做一個(gè)土家族吧(《土家族山歌——湘西行之二》)

鄭愁予自幼喜歡唱歌，曾自學(xué)小提琴、拜師學(xué)作曲，音樂(lè)養(yǎng)分一開(kāi)始就比一般人多；家在臨海的縣份，來(lái)臺(tái)后創(chuàng)作較豐階段又恰在基隆港工作，海洋生活帶給他潛在的“波濤旋律”，這些無(wú)疑都積累成他的音樂(lè)資源。多數(shù)是舒緩的慢板，但不像葉維廉繁復(fù)鋪張的《賦格》，也不同于余光中相對(duì)整飭的“黃河長(zhǎng)江”。少數(shù)是短促的節(jié)奏，如敘事長(zhǎng)詩(shī)《草生原》，用快板開(kāi)首：“春春數(shù)落快板的春春猶是歌的知更鳥(niǎo)”，符合主人翁原本單純活潑：后來(lái)用“在頭更……在次更…在三更……在三更之末”以類似排比的形式來(lái)展現(xiàn)她凄慘境遇，節(jié)奏變快變緊，為另類風(fēng)格。而“人生，逆旅。，百代，過(guò)客。／所以，處處非家。，處處非家，所以處處家”是將李白名言拆散成為四組兩字的單詞，如重錘敲擊，短促而力量集中爆裂，造成繁忙中的單純。在《火煉》中，借用楚歌：“焚九歌用以煉情／／燃內(nèi)篇據(jù)以煉性／煉性情之為劍者兩刃／而煉劍之后又如何就煉煉火的自己吧”，雖沒(méi)有押韻，但完全可感知語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣上以特有的“騷體”進(jìn)行“鍛煉”，簡(jiǎn)潔而犀利。這讓我們得以重溫老黑格爾的“古老”教誨：“音節(jié)和韻是詩(shī)的原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀ⅲ踔帘人^富于意象的富麗詞藻還重要。”音樂(lè)、外在節(jié)奏、辭藻，在浪子的憂傷和依腸的熱情中，演奏成總譜的“愁予風(fēng)”，許多作品因了外在節(jié)奏感強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，如《錯(cuò)誤》《賦別》《牧羊女》《雨絲》《野店》《情婦》被潛曲傳唱，風(fēng)行一時(shí)。這至少讓我們看到，是鄭愁予在藝術(shù)的殿堂里，為現(xiàn)代詩(shī)挽回了一點(diǎn)顏面。

三、內(nèi)在節(jié)奏

內(nèi)在節(jié)奏，如前所述其最主要表現(xiàn)，是因情感的波動(dòng)而引發(fā)語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的長(zhǎng)短疾徐，強(qiáng)弱輕重而形成的有序變動(dòng)。從話語(yǔ)角度上去理解，可稱之為爵言的情感節(jié)奏。除此之外，還有一種語(yǔ)義節(jié)奏，即在理解詩(shī)語(yǔ)意義后所引發(fā)的停頓、語(yǔ)音的輕重——它主要體現(xiàn)在字、詞的斷、連關(guān)系的控制與把握上。雖然語(yǔ)義節(jié)奏音樂(lè)性很微弱，但也不便將它無(wú)端排除。所以情感節(jié)奏與語(yǔ)義節(jié)奏共同構(gòu)成了內(nèi)在節(jié)奏，有一個(gè)突出現(xiàn)象值得研究，按道理，追求音樂(lè)性的鄭愁予本該大量使用腳韻，因?yàn)檠喉崒?duì)于音響效果如虎添翼，但結(jié)果統(tǒng)計(jì)起來(lái)，押韻竟少得可憐，按鄭愁予的說(shuō)法，至于韻語(yǔ)聲調(diào)，“往往是隱伏在旋律的內(nèi)部，而不一定是句腳上”。除了這一原因外，可能與其人生的無(wú)常觀大有干系。小小韻腳，理應(yīng)是維系整個(gè)詩(shī)篇統(tǒng)一、完整、和諧與呼應(yīng)的“杠桿”，而鄭愁予的下意識(shí)排斥，使得他的詩(shī)歌雖強(qiáng)烈追求音樂(lè)性，卻因押韻的欠缺，只好提升內(nèi)在音節(jié)的和諧與清雋，以求取那更內(nèi)質(zhì)性的詩(shī)情來(lái)?yè)軇?dòng)讀者的心弦：

“這次我離開(kāi)你，是風(fēng)，是雨，是夜晚／你笑了笑，我擺一擺手／一條寂寞的路便展向兩頭了”(《賦別》)

“我想以這輕歌試探你／我聽(tīng)過(guò)你的鈴聲，你的槳聲／你悄悄地自言自語(yǔ)……／一路上我拾著貝殼，像采集著花束向你走近／呀，你使我如此地驚喜／原來(lái)竟是這么個(gè)黑裙的小精靈”(《我以這輕歌試探你》)

“你住的小小的島我正思念／屬于熱帶，屬于青青的國(guó)度／淺沙上，老是棲息著五色的魚(yú)群／小鳥(niǎo)跳響在枝上，如琴鍵的起落”(《小小的島》)……

節(jié)奏自由的張弛舒展，變成更多的依賴情緒的起落，與語(yǔ)義的契合無(wú)問(wèn)，使得內(nèi)在旋律的流蕩，完全有能力主動(dòng)放棄押韻的加盟。這在后期作品中，表現(xiàn)得尤為鮮明：

散發(fā)／敞懷／把左鞋踢入風(fēng)中／再把右鞋踢入／解除了命中的禁役／任君自由翻身去吧／／第一杯自飲／第二杯酬天地／第三杯仍是：自飲……骨節(jié)嘎嘎如久置的風(fēng)車，驟然問(wèn)掣動(dòng)／四肢如磨，臟腑如齏／歪風(fēng)穿越軀體／翻愛(ài)洗穴／終于我透明起來(lái)了／我知道我選擇的時(shí)辰／到了水分氧化了／神經(jīng)電化了／在空無(wú)的大化中只留一片人形的花痕／印在山石上(《大風(fēng)中登頂白山主峰華盛頓》)

詩(shī)人的肉體投身到宇宙自然中，幾經(jīng)醉后“分解”，達(dá)成與天地同感交流，其陛靈在大化中獲得升華。披發(fā)、敞懷、踢鞋、散架、如磨、如齏、氧化、通透……伴隨著身體生理的急劇變化，狂任放蕩的激情和意念，也隨之激烈起伏，在一片密鑼緊鼓、層層圍逼的短促節(jié)奏中，出落成自在空靈的生命形態(tài)。在這里，生命形態(tài)與詩(shī)歌節(jié)奏，已突破任何清規(guī)戒律，完滿地結(jié)合在一起了。

設(shè)若再換一個(gè)角度，通過(guò)“色彩學(xué)”來(lái)窺視鄭氏的內(nèi)在節(jié)奏。繽紛的色彩，成了鄭愁予詩(shī)中鮮明的音樂(lè)調(diào)性。羅任玲曾統(tǒng)計(jì)鄭愁予七本詩(shī)集里色彩的運(yùn)用頻率分別為：門

紅

黑

藍(lán)

青

綠

金

灰

紫

黃(冷)(暖)(玲)(冷)(冷)(冷)(暖)(冷)(冷)(暖)

73

52

47

42

34

27

23

14

11

10

按鄭愁予自己的說(shuō)法：白是生命的道場(chǎng)，青是距離和出路，藍(lán)屬于瑞氣，紅則是心的象喻。這種帶濃厚主觀心覺(jué)的色學(xué)觀，無(wú)形中釀成鄭愁予詩(shī)歌的調(diào)性，也成就了某利r內(nèi)在節(jié)奏。

一個(gè)綠衣的／實(shí)習(xí)醫(yī)生／手垂著／(這人在床)，，青瑩燈下，要比／輸氧筒顫動(dòng)的指針／紅一些，／窗前／一柄解腕刀／獨(dú)擱到下午／新雪在窗下／雪上一列／新的鞋痕／那人窺望彤眉含煙／那人轉(zhuǎn)身皂衣小帽，／那人去了／白色比別的多／死亡的白色是／介于護(hù)士白與雪白之間的(《手術(shù)室初冬》)

被白色統(tǒng)攝的死亡之感，暗藏該詩(shī)的主腦，盡管先后發(fā)散為綠、青、紅、肜、皂幾種顏色，但終為白色凝凍成冰，隱匿中的凄凄慘慘，不必借助押韻，只借助神秘、借助內(nèi)心的恐怖，速成生命冷肅而哀惜的挽歌。

《青空》也是。青眉(娥)、青發(fā)(髫)、青血、青音、青草、青脈，經(jīng)由青色意緒的連續(xù)推衍，最后指向阻隔中“一點(diǎn)點(diǎn)方言的距離”就因此而有些“鄉(xiāng)愁”了，這一“青”顏色鄉(xiāng)愁，不是做慣常的標(biāo)志性的物象復(fù)沓，而是利用色的演繹，淋漓心靈的衷曲，其音質(zhì)音色猶如低抑的薩克斯

這樣的內(nèi)在詩(shī)情詩(shī)思，更多地主宰了鄭愁予后來(lái)的詩(shī)歌，這似乎也合乎白現(xiàn)代以來(lái)，詩(shī)與歌的分離“規(guī)律”它再次讓我們想起熱衷追求音樂(lè)性的徐志摩，其實(shí)他刈內(nèi)在節(jié)奏有著清醒的認(rèn)識(shí)，1926年《詩(shī)刊放似》中他就說(shuō)：“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)……明白了詩(shī)的生命是他的內(nèi)在的音節(jié)(Internalrhythm)的道理，我們才能領(lǐng)會(huì)到詩(shī)的真的趣味。”葉芝更早在《詩(shī)中的象征主義》一文中指出：一切聲音，一切顏色，一切形式，或是因?yàn)樗鼈児逃械牧α浚只蚴怯捎诼L(zhǎng)的聯(lián)想，皆喚起一些難以解釋而又十分確切的情緒。由于現(xiàn)代詩(shī)對(duì)情緒、對(duì)生命體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，造成大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在節(jié)奏遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于外在節(jié)奏的總趨勢(shì)，并取代為現(xiàn)代詩(shī)音樂(lè)性的主要標(biāo)志，而且愈演愈烈。住此消彼長(zhǎng)的鐘擺運(yùn)動(dòng)中，我們希望不要過(guò)于偏頗，誰(shuí)能把握好內(nèi)外節(jié)奏的最佳平衡點(diǎn)呢?

四、內(nèi)外節(jié)奏的統(tǒng)一

辯證一點(diǎn)說(shuō)，詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏應(yīng)是互為表里互為對(duì)應(yīng)的。它們的不同點(diǎn)在于外在節(jié)奏的兩大要素音節(jié)和韻是屬于形式范疇，它產(chǎn)生的前后對(duì)比關(guān)系的影響作用于人的聽(tīng)覺(jué)，多數(shù)時(shí)候沒(méi)有直接表現(xiàn)內(nèi)容或者表現(xiàn)甚微。內(nèi)在節(jié)奏之所以是詩(shī)的更“根本”屬性，完全是由情感情緒所派生的，詩(shī)的整個(gè)內(nèi)容始終是情感情緒的運(yùn)動(dòng)。它直接表現(xiàn)內(nèi)容，與之水乳交融，不可分割。作為詩(shī)情詩(shī)思的產(chǎn)物內(nèi)在節(jié)奏，不僅對(duì)內(nèi)容起作用，它還影響著外在節(jié)奏，影響著形式；而體現(xiàn)聲響效果的外在節(jié)奏有時(shí)也可以由外而內(nèi)，由表及里，“照應(yīng)”詩(shī)情的流瀉、詩(shī)思的變化。理想的“方案”最好是能做到內(nèi)、外節(jié)奏的平衡，相互滲透，相互映襯，相得益彰，達(dá)到情味、意味、韻味的高度統(tǒng)一。

鄭愁予巧妙而自然地?cái)[弄詩(shī)語(yǔ)的指揮棒，揚(yáng)抑之間、起伏之間、收放之問(wèn)，使情感節(jié)奏、語(yǔ)義節(jié)奏統(tǒng)一于聲音節(jié)奏。前期的《醉溪流域》就預(yù)示了內(nèi)外節(jié)奏，擁有合理的“搭檔”：

吹風(fēng)笛的男子在數(shù)說(shuō)童年

吹風(fēng)笛的男子

擁有整座弄風(fēng)的竹城

雖然他們從小就愛(ài)唱同一支歌

而咽喉是憂傷的

歲月期期艾艾地流過(guò)

那失耕的兩岸正等待眷泛而冬著

一溪碎了的音符濺起

多石筍的上游有藍(lán)鐘花的鼻息

而總比蕭蕭的下游多總比

沿江飲馬的啼聲好

想起從小就愛(ài)唱的那支歌

憂傷的咽喉歲月期期艾艾地流過(guò)

流過(guò)未耕的兩岸

而兩岸啊猶為約定的獻(xiàn)身而童貞著

結(jié)構(gòu)上的“復(fù)沓”，強(qiáng)化了情感在流動(dòng)中的傾訴；適度的對(duì)稱和對(duì)稱中的變化，不至于過(guò)分單一；非固定的音節(jié)，錯(cuò)開(kāi)并帶動(dòng)調(diào)節(jié)著流暢的抒情詩(shī)語(yǔ)；而帶喉音的押韻，平添了憂郁和遲緩的調(diào)性。這是一首被人忽略的，但在內(nèi)外節(jié)奏上均屬上佳的作品。同一期的《一O四病室》也是，重復(fù)與頂針頑強(qiáng)地固守最后一塊據(jù)點(diǎn)，但總體上還是遵循內(nèi)在的律令：

妹子總要分住

便分住長(zhǎng)江頭尾

那時(shí)酒約仍在在舟上

重量像仙那么輕少

這樣的“歌吟”傳統(tǒng)，一直延續(xù)到詩(shī)人的后期：

微醺是枕著山仰臥，全身成為瀑布

微醺是左手二指拈花，右手八指操琴

微醺

抬頭滿天的燈

低頭滿座的美人

微醺就是微醺

環(huán)顧左右想要一個(gè)個(gè)地吻過(guò)去

——《最美的形式給予酒器》

由單純的酒擴(kuò)張，涉及人物、自然、顏色、情操、回憶，但僅僅拽住其主旋律“微醺”，反復(fù)環(huán)繞“微醺”的主部，展開(kāi)詩(shī)人綿長(zhǎng)不息的情思，分離、聯(lián)系、呼應(yīng)，絲絲入扣，一如深幽的“小夜曲”，甘愿讓她鉆人無(wú)法設(shè)防的心扉里。當(dāng)然，后期的外在節(jié)奏有所削弱。

值得一提的還有《我是第五弦被你最后拍醒》，經(jīng)由洛水支流與心中五弦對(duì)位，詩(shī)人完成了黃河的大合唱。該詩(shī)篇在時(shí)間、空間、琴弦、河情、自我、情態(tài)方面，產(chǎn)生幾組對(duì)接與對(duì)應(yīng)：

一千歲一兩千歲一三千歲一四千歲一五千歲

黑流逐魚(yú)一紅火焚天一落葉河畔一月光長(zhǎng)白—跌入黃河

羽弦—徵弦一角弦一商弦一宮弦

睡著一拍醒一睡著—拍醒一拍醒

臺(tái)灣年輕詩(shī)評(píng)家張梅芳從想象、聯(lián)想的角度，洞察到該詩(shī)在四個(gè)層面上極為精密的布局造設(shè)，而筆者更樂(lè)意從音樂(lè)效果出發(fā)，考量詩(shī)人如何以“睡著”——“拍醒”(注意昂揚(yáng)的聲母)作為“主唱”，在兩者反復(fù)的沖撞中，完成起伏磅礴的東去。情感與外部流水組合心靈旋律，是如此融洽無(wú)間，一如上例用“微醺”(注意聲母的婉約)，引領(lǐng)著酒之美殤。我們注意到，詩(shī)歌最好的音樂(lè)性，不是單靠一味的外在節(jié)奏，它可能因顧及外在形式而失掉另外的東西，也不是只憑內(nèi)在節(jié)奏，放任心靈的隨意游走。所謂詩(shī)的心靈的曲線，是情思意緒的波動(dòng)變化，內(nèi)化于意象的延伸跳躍，又不脫離天然的節(jié)奏韻律，形成一種自然的漣漪擴(kuò)散。如果此時(shí)再配合適度的樂(lè)音音響，就臻于完美了。

以上，我們討論鄭愁予詩(shī)歌的音樂(lè)性，并非奢望重拾“純?cè)姟敝畨?mèng)想。愁予風(fēng)絕對(duì)不是純粹的音樂(lè)美學(xué)，它緊緊維系著多年異域的洗禮。歲月的霜打，使乖離兩地的創(chuàng)痛、孤絕的哀傷、顛沛和失根，在情感和符號(hào)上，獨(dú)鐫著鄭氏烙印的“水手”、“過(guò)客”、“怨婦”、“離人”，加重了自許與借用。流連、徘徊、無(wú)法排遣的鄉(xiāng)愁，低抑而帶著暖色，流麗而溢出苦楚。縱然在充滿藍(lán)色美學(xué)的山水風(fēng)光中，也難逃“依賴”心理之煎熬，但表層的色彩音響多為絢麗通達(dá)的。這是因他“常常飽蘸著一種經(jīng)滄桑提煉后的純清，一切外在的東西都被詩(shī)人排遣在詩(shī)外，我們?cè)谒拇蟛糠衷?shī)歌中看不到現(xiàn)代浮躁的填充物，看不到強(qiáng)烈物欲的東西，有的是真實(shí)的體驗(yàn)：能把人生的傷口化為一個(gè)不起眼的黑點(diǎn)，而我們讀者卻能從中感知巨大的傷口”。看來(lái)，倘若不是鄭愁予由于天J洼樂(lè)觀豁達(dá)，無(wú)意把傷口裝扮成音樂(lè)鐘，就是有意讓生命越過(guò)傷口，變成流轉(zhuǎn)的知更鳥(niǎo)。

真心本性，家國(guó)憂思，浪跡萍蹤。情思脈脈的種種留痕，內(nèi)化于意象、語(yǔ)象的凝塑，又外化于情調(diào)上的慢板式徐緩，總體形成詩(shī)人秾麗典雅，飽滿繽紛的風(fēng)格。鄭愁予多以陰性柔情寫(xiě)陽(yáng)剛，音響繁復(fù)，聲籟流麗，他可能是現(xiàn)代濤人中保留漢風(fēng)唐采、宋詞元曲之遺響最多的一個(gè)，他對(duì)節(jié)奏的安排、擬聲的運(yùn)用、語(yǔ)調(diào)語(yǔ)勢(shì)的變化，句型排列，色彩變奏，有別于余光中又肩比余光中。正如痖弦所說(shuō)：“鄭愁予的名字是寫(xiě)在云上的。他那飄逸而又矜持的韻致，夢(mèng)幻而又明麗的詩(shī)想，溫柔的旋律，纏綿的節(jié)奏，與富貴族的、東方風(fēng)的、淡淡的哀愁的調(diào)子，這一切造成一種魅力，一種云一般的魅力；這一切造成一種影i響，一種巨大的不可抗拒的影響；這一切造成我們這個(gè)詩(shī)壇的‘美麗的騷動(dòng)’。”