《回家時(shí)間》的后現(xiàn)代主義敘事解讀

摘要：貝弗利·法默的短篇小說(shuō)《回家時(shí)間》以后現(xiàn)代主義的敘事技巧展現(xiàn)了三位女性的情感經(jīng)歷，通過文本的切換和互指；借助讀者的參與，消解了傳統(tǒng)的愛情觀，揭示了女性所面臨的暴力、疏遠(yuǎn)和孤獨(dú)。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義敘事 拼嵌性 互文性 開放性

貝弗利·法默(Beverley Farmer)是澳大利亞當(dāng)代著名女作家，創(chuàng)作過多部作品并多次獲獎(jiǎng)。她的短篇小說(shuō)文字精練、內(nèi)容緊湊，毫不留情地揭示了現(xiàn)實(shí)世界中女性的人生體驗(yàn)：迷惘中的掙扎，痛苦中的成長(zhǎng)。在法默的小說(shuō)中，暴力總是潛伏于女性左右，無(wú)論是心理暴力還是身體暴力，即使暴力并未真正降臨到女性身上，它也總會(huì)在不遠(yuǎn)處窺視，讓人提心吊膽；疏遠(yuǎn)是法默小說(shuō)的另一個(gè)主題，有丈夫?qū)ζ拮拥氖柽h(yuǎn)、父母對(duì)子女的疏遠(yuǎn)、也有希臘人對(duì)澳大利亞人的疏遠(yuǎn)。法默寫出了人與人之間的距離，人與人在愛與被愛上的失敗，甚至想彼此再多偎依片刻也不能夠的無(wú)奈，這種疏遠(yuǎn)既是情感上的，也是地理上的；孤獨(dú)是法默小說(shuō)中永恒的主題，在法默的小說(shuō)中，女性無(wú)論是在獨(dú)處時(shí)，或是在人群中，都是孤獨(dú)的，她們精神上的需求是不被理解的，被漠視的，因此她們追尋自我的道路注定是一條獨(dú)行的道路。

《回家時(shí)間》是法默1985年出版的同名短篇小說(shuō)其中的一篇。這部小說(shuō)通過對(duì)三對(duì)男女情感生活的敘述來(lái)揭示了現(xiàn)實(shí)世界中愛情的短暫、虛幻，同時(shí)也反映了女性面對(duì)暴力、人與人之間的疏遠(yuǎn)和女性的孤獨(dú)。這部作品的創(chuàng)作時(shí)間正是后現(xiàn)代主義在文學(xué)領(lǐng)域盛行的時(shí)期，這一時(shí)期，法默也不斷在她的創(chuàng)作中實(shí)踐著后現(xiàn)代主義敘事方法，《回家時(shí)間》就是其一。

一、拼嵌性

烏里奇·布洛赫(uMchBroich)認(rèn)為后現(xiàn)代文學(xué)是碎片與混合：文本不再是封閉、同質(zhì)、統(tǒng)一的，它是開放、異質(zhì)、破碎、多聲部的，猶如馬賽克一樣的拼貼；這種混合建構(gòu)的效果不在于和諧，而在于沖突。后現(xiàn)代文學(xué)也是無(wú)限的回歸，它使用暗示制造無(wú)限回歸的悖論，取得了“套盒”效應(yīng)，它能在一部虛構(gòu)作品中無(wú)限制地嵌入現(xiàn)實(shí)的不同層面。

《回家時(shí)間》這篇小說(shuō)是由三對(duì)男女的隋感經(jīng)歷，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是由三位女性的情感經(jīng)歷所嵌套而成。首先，是小說(shuō)的第一人稱敘述者，一位大約中年的女作家和她的男友。作為成年人，他們的愛情似乎少了一些激隋和奉獻(xiàn)，多了一些理智和保留，但仍然時(shí)不時(shí)流露出戀人之間的溫馨體貼。第二文本是一位老年婦女和她的現(xiàn)實(shí)中的第二任丈夫以及記憶中的第一任丈夫之間的情感糾葛。她和作為小說(shuō)第一人稱敘述者的女作家在酒吧相遇，并進(jìn)而取代女作家成為第一人稱敘述者，講述了她與第一任丈夫之間不顧一切的愛與恨，以及與第二任丈夫之間的生活與怨恨。而第三文本是將女作家和老婦人聯(lián)系在一起的電影《卡薩布蘭卡》中的男女主人公之間蕩氣回腸的愛隋故事。除此之外，還暗示了作為背景的周圍的人們看似淡漠的表隋下掩藏的不同的人生經(jīng)歷。

法默將這三個(gè)文本交叉并置，情節(jié)斷裂的同時(shí)又互相聯(lián)系，文本切換隨心所欲，沒有過渡，充分體現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義這種文學(xué)潮流的共同特征即不連貫性和破碎性，形式上追求非連續(xù)性并倚重文本結(jié)構(gòu)的無(wú)序性和混沌性”。第一個(gè)文本采用了傳統(tǒng)敘事手法，按事件發(fā)生的時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行敘述。在第一文本中，法默穿插了第二文本，第二文本以對(duì)話的形式，更準(zhǔn)確地說(shuō)是以獨(dú)白的形式展開。對(duì)于這一點(diǎn)，法默解釋說(shuō)這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)她正在美國(guó)參加一個(gè)戲劇寫作課程。無(wú)論如何，采用對(duì)話的形式顯然是一個(gè)明智的選擇，因?yàn)閷?duì)話的隨意性讓老婦人可以自由地在過去和現(xiàn)在、第一任丈夫和第二任丈夫、電影和現(xiàn)實(shí)、特定的人和周圍的人的經(jīng)歷之間不斷切換。第三文本及電影故事是通過老婦人之口道出，并借助了讀者自己對(duì)這一電影或這—類電影的了解來(lái)完成。這三條主線并非獨(dú)立，而是互相交織，互相影響，時(shí)分時(shí)合，消除了時(shí)間與空間的界限，引導(dǎo)著讀者不斷出入于故事，故事中的故事，故事中的故事中的故事。

二、互文性

法默不僅讓三個(gè)文本互相嵌套，還讓它們互相映射，互相指涉，讓多重立體時(shí)空一起構(gòu)成內(nèi)在的邏輯性結(jié)構(gòu)，“貌似支離破碎的文本片斷，實(shí)則精心設(shè)計(jì)的有機(jī)結(jié)合，形散神聚”。

在《回家時(shí)間》中，女作家的人生片斷，老婦人的兩次婚姻生活，以及《卡薩布蘭卡》中的伊爾莎的愛情故事一個(gè)套著一個(gè)，看似混亂地拼貼在一起，但實(shí)際上，這些貌似毫不相關(guān)的人生片斷恰恰展現(xiàn)了愛情的三個(gè)階段：童話——幻覺——覡實(shí)。

電影中，瑞奇(Rich)和伊爾莎(Ilsa)面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)進(jìn)發(fā)的真摯、熱烈、無(wú)私的愛情是所有人夢(mèng)寐以求的，也是人類歌頌的永恒主題，但這樣的愛情注定是短暫的，再多的激情也無(wú)法經(jīng)得起時(shí)間的消磨，它只能是一個(gè)童話?！痘丶視r(shí)間》對(duì)這一正統(tǒng)的愛隋觀進(jìn)行了消解和嘲諷，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的反權(quán)威性和無(wú)中心主義。如老婦人所言，“如果伊爾莎放棄一切和他在一起，最后的結(jié)局會(huì)不會(huì)是她躺在地板上，鼻子被(瑞奇)打塌呢?”這正是老婦人第一次婚姻的結(jié)局。

現(xiàn)實(shí)中，女作家和她男友的感情生活并沒有太多激情，但他們會(huì)手握手一起去看電影，男友在她為電影感動(dòng)時(shí)會(huì)從背后輕輕抱住她，盡管兩人之間并沒有生死與共的愛情，但仍活在對(duì)愛情、愛人的幻覺和期待中，然而，從酒吧回來(lái)以后，男友看了她關(guān)于老婦人的故事的作品表現(xiàn)出來(lái)的猜忌，毫不掩飾的反感，甚至威脅她不許寫到自己，已經(jīng)預(yù)示著幻覺的遲早破滅。

回憶中，老婦人和她的第一任丈夫剛開始的時(shí)候?yàn)榱藧矍椴幌б磺?，然而最初短暫的美好和純真在丈夫遠(yuǎn)航回來(lái)變了味。昔日深情的丈夫變得冷漠、酗酒，還不斷毆打她。盡管如此，她仍緊緊抓住這段愛情不放，卑微地懇求丈夫留下，直到他終于舍她而去。老婦人的第二任丈夫代表了現(xiàn)實(shí)中的婚姻，他們互相抱怨，互相譏諷，或者相對(duì)無(wú)言。她的丈夫看到她為電影落淚時(shí)輕蔑地說(shuō)：“大多數(shù)人現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)有了能讓他們哭個(gè)夠的東西了”，老婦人說(shuō)：“那你就是我有的?！彼恼煞蛟诰瓢烧勑︼L(fēng)生，和所有人都是朋友，回到家里卻沉默寡言，終日無(wú)話。老婦人與其說(shuō)是為了《卡薩布蘭卡》而哭泣，不如說(shuō)是為自己逝去的青春和愛情而哭泣。她感嘆道：“瑞奇和伊爾莎有可以讓他們?yōu)橹艞壱磺械娜撕褪隆Ｎ抑幌Ｍ疫€有那些?！钡瑫r(shí)她也認(rèn)為“只有第一次你會(huì)獻(xiàn)上你的全部。以后，不管你喜不喜歡，你都會(huì)有所保留。你變得聰明了”。

而作為背景的人群更襯托了這種愛情的幻滅。那些平凡的人，那些漠然的表情，“他們也許都有過和《卡薩布蘭卡)一樣令人心碎的故事，但誰(shuí)在乎呢?”

三、開放性

現(xiàn)實(shí)主義文本可以看作是作者對(duì)真實(shí)客觀世界的再現(xiàn)，作者在文本中處于主導(dǎo)地位，控制著小說(shuō)的人物和情節(jié)，讀者被動(dòng)地接受作者的說(shuō)教。在后現(xiàn)代主義文本中，真實(shí)具有了不確定性，作者的主體地位被顛覆和瓦解，作者失去對(duì)人物和讀者的控制。閱讀過程是—個(gè)讀者積極參與意義產(chǎn)生的過程。

在后現(xiàn)代主義敘事中，生活僅僅是一連串偶然的事件，毫無(wú)目標(biāo)，沒有開始，沒有結(jié)尾，僅僅是體驗(yàn)?！痘丶視r(shí)間》便是這樣一連串偶然事件的組合。并且在這些事件的切換間，存在著多個(gè)空缺結(jié)構(gòu)?？杖苯Y(jié)構(gòu)是指在文本中事件的發(fā)展史往往由于人為作用造成某個(gè)鏈條的缺失，從而使整個(gè)事件的統(tǒng)一性被瓦解。無(wú)論從哪個(gè)角度看，《回家時(shí)間》的故事結(jié)構(gòu)都是不完整的，在很多地方都為讀者留下了空缺。例如女作家和老婦人一樣被《卡薩布蘭卡》觸動(dòng)而落淚，但女作家被觸動(dòng)的原因是缺失的，女作家過去的經(jīng)歷是空白的；女作家和其男友結(jié)識(shí)的過程和結(jié)識(shí)的時(shí)間也被省略了；而他們最后的結(jié)局也無(wú)從得知。老婦人的第一任丈夫?yàn)楹螘?huì)發(fā)生那樣大的轉(zhuǎn)變?老婦人在經(jīng)歷那樣一場(chǎng)情感浩劫后如何重新走進(jìn)婚姻?老婦人和第二任丈夫?yàn)楹我ハ嗳淌?，維持下去?等等問題在小說(shuō)中都無(wú)法找到答案。然而，這種結(jié)構(gòu)上的空缺對(duì)讀者的誘惑又是巨大的，讀者完全可以在閱讀時(shí)對(duì)這些空缺進(jìn)行再度隨意的填充。因此，不同經(jīng)歷，不同年紀(jì)的讀者會(huì)對(duì)這一小說(shuō)產(chǎn)生不同的理解，提出不同的問題也就不奇怪了。

與傳統(tǒng)敘事的小說(shuō)不同，《回家時(shí)間》不是一個(gè)獨(dú)立、完整的故事，情節(jié)的設(shè)計(jì)也沒有經(jīng)歷開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)階段，它目的根本不在于敘述一個(gè)完整的故事，而在于呈現(xiàn)一種狀態(tài)、一種氣氛，小說(shuō)以拼盤式的、插頁(yè)式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，敘述了女性對(duì)愛情的渴求與現(xiàn)實(shí)的差距，反映了女性所面對(duì)的暴力、冷漠和孤獨(dú)。

女作家和老婦人被《卡薩布蘭卡》感人的愛情故事，被充滿燈光和溫暖的酒吧吸引到一起，如同無(wú)數(shù)其他同樣孤獨(dú)的女性一樣，而令人回昧的卻是小說(shuō)以老婦人最后的一句話“回家時(shí)間”作為標(biāo)題。法默說(shuō)：“《回家時(shí)間》這本書里的所有小說(shuō)都是不太喻快的關(guān)于家的概念和現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，不論在澳大利亞，還是在美國(guó)或希臘。我并沒有刻意為之，也沒有注意到這點(diǎn)，直到我的出版商告訴我。然后我明白地看清了。我的婚姻那時(shí)候破裂了，我的父母死了，我的新戀情也結(jié)束了。我沒有家?！?/p>

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