偶然“峽谷”中的必然墜落

摘要：《布谷鳥又叫了》的意義，是敢于把合作化時期個人的情感、價值、尊嚴，放在戲劇沖突的顯著位置，在工、農、兵三種政治主題之外，發出“第四種”聲音這使得劇作具有超越時代的藝術價值。

關鍵詞：戲劇沖突 第四種劇本 個人合作化

一、布谷鳥的叫與不叫

話劇《布谷鳥又叫了》描寫了有著“布谷鳥”一樣歌喉的農村少女童亞男在愛情生活中所經歷的一場波瀾。童亞男的對象王必好自私、狹隘，他總想以冠冕堂皇的理由，來達到占有和限制亞男的目的，不許她去學開拖拉機，不許她與其他青年來往，甚至不許她唱歌。而“布谷鳥”是一個純真、開朗、正直、果敢的女孩子，她當然要起來為自己的幸福抗爭。“布谷鳥”叫了、“布谷鳥”不叫了、“布谷鳥”又叫了，于是就構成了戲劇沖突的一條清晰主線。

耐人尋味的是，該劇本身的命運沉浮，也極富戲劇性地經歷了叫、不叫，義叫的過程。叫，是得益于1956年“雙百”方針的春風。那是一個歌唱的季節，所以“布谷鳥”叫得歡暢，并從南“叫”到北，從話劇舞臺“叫”到歌劇、戲曲舞臺，直“叫”上了電影銀屏。即使在反右開始后，“布谷鳥”的叫聲也沒停止，當時的評論仍然認為這部戲展示了合作化以后農村欣欣向榮的生活圖景，童亞男“這一形象的創造，基本上是成功的”②，體現了集體化對婦女命運的改變。

然而，“大躍進”高潮到來后，有人嗅出這部戲的“思想傾向”有問題，認為劇作歪曲農村生活，丑化農村黨團干部，贊美戀愛至上、個人奮斗。。而姚文元的“宏論”，則把問題提到了“階級立場”和“兩條道路斗爭”的高度。繞這些違背藝術規律的批評，從1958年秋冬到1959年盛夏，以《劇本》月刊為主要陣地，對《布谷鳥又叫了》展開了一場大討論。姚文元的庸俗社會學，遭到了陳恭敏、彤云等人的反擊。叫旦遺憾的是，同于當時的政治形勢，最終仍是否定性的意見占了上風，連陳白塵也認為：童亞男身上“所流露的那種列‘待黨、團組織的非黨思想和情緒，特別是作者對這些東西的歌頌贊揚的態度”，是“作品中其它種種錯誤的主要根源”，因而這部戲“是有嚴重思想錯誤的戲”。結果是：“布谷鳥”不叫了，連根據話劇改編的同名電影也被停映了。

1962年文藝政策凋整時期，“布谷鳥”的命運似乎有了一絲轉機，陳毅為這部戲說了公道話，林默涵代表中宣部對這部戲做了一分為二的評價，劇本終于又可以再版。然而“布谷鳥”終究是命途多舛，不久“文革”爆發，“布谷鳥”又被宣布為“毒草”。一直到改革開放以后，“布谷鳥”“又叫”才真正成為可能。有人跟作者開玩笑說：只怪這劇名取得不好，為什么取個“又”叫呢?劇名似乎是一句不吉的讖語。

二、戲劇的沖突與“無沖突”

客觀地說，《布谷鳥又叫了》最重要的價值，主要還不是它本身所取得的藝術成就，而是它所昭示的歷史教訓。戲劇原本是要強調“沖突律”的，用黑格爾的話說：“戲劇動作在本質上應是引起沖突的。”法國戲劇家布輪退爾也說：“沒有沖突就沒有戲劇”。然而，在斯大林時代，由于個人崇拜和歌功頌德之風盛行，蘇聯戲劇卻曾陷入了“無沖突論”的泥淖，直到斯大林逝世前后，“無沖突論”才開始受到清算。由于有著相同的意識形態基礎，蘇聯戲劇的“無沖突論”與后來的“解凍”思潮，也曾波及新中國劇壇。初期戲劇中的公式化、概念化泛濫，就與“無沖突論”有著千絲萬縷的聯系。需要特別說明的是，“無沖突論”并不是不要沖突，只不過那是好與更好、進步與更進步、優秀與更優秀的沖突，其要害是回避現實生活中的沉重和嚴峻，掩蓋矛盾、粉飾太平。這樣的戲劇再加上千篇一律、千部一腔的模式，就成了一個時期以來，新中國戲劇的災難。

在今天的立場看，《布谷鳥又叫了》的鋒芒所指，不是對所謂舊思想舊意識的鞭撻，不是對合作化時期方寶山那一類農村干部工作作風的批判，更不是對集體化如何讓男女平等、如何改變婦女命運的贊美——如果那樣處理，將依然是以“思想代替生活”，跟“無沖突論”相比，可謂換湯不換藥。《布谷鳥又叫了》的不同凡響，是敢于回到戲劇創作的基點上；向“無沖突論”的禁錮發出挑戰。它直面現實生活的尖銳矛盾，毫不隱晦地將聚焦點對準人物靈魂的格斗，。這種勇氣，不是簡單地從“無沖突論”向戲劇的“沖突律”回歸，而是藝術觀念上的一次自我超越。經由沖突、無沖突，到又敢直面新中國農村現實生活中的沉重和嚴峻，劇作家實際已實現了哲學意義上一次否定之否定，達到了對戲劇“沖突律”的更深刻理解。這種感悟，在劇作家當年的創作談中，其實已經說得很清楚：到合作化時期的江蘇農村那么久了，對生活、對農民那么熟悉了，還在為創作苦惱。最后，不是合作化運動如何轟轟烈烈感染了劇作家，也不是新中國農民如何意氣風發啟發了劇作家，而是那個“熱愛勞動、熱愛生活、喜歡唱歌，又開朗、又單純、又樸實、又倔強的女青年團員”痛苦的情感經歷，是那些大姑娘、小媳婦并不和諧的家庭生活，讓劇作家如鯁在喉。一句話，創作的啟迪來自人物心靈的荒蕪，而不是陽光明媚、草長鶯飛。

《布谷鳥又叫了》戲劇沖突的焦點，是“布谷鳥”童亞男對個人情感、個人精神價值的堅守。她不是一個不明是非的姑娘，在原來的戀人王必好與另一個青年申小甲之間有了一個對比之后，“布谷鳥”發現，王必好卑瑣、自私、心胸狹隘，申小甲開朗、大方。更重要的是，王必好是要用“愛”把她關入牢籠，而申小甲是要與她共赴理想的征途。在這種情況下，童亞男當然要選擇自己的幸福。然而，就是這種個人情感選擇的權力，竟然遭到了各個方面的重重圍剿，各種勢力竟然都站到了王必好一邊。要么像合作社社長方寶山那樣，對童亞男的個人幸福漠然視之；要么像舊婚姻的維護者馬大嬸、雷大嬸，共青團的領導干部孔玉成那樣，逼迫童亞男回到王必好身邊，回到一諾千金、從一而終的軌道。為達此目的，孔玉成還濫用權力，差一點以共青團的名義，對童亞男做出組織處理。令孔玉成、馬大嬸們始料未及的是，重重圍剿之下，卻“剿”出了童亞男倔強、叛逆的閃亮個陛，本已向王必好做了一點讓步的她，憤怒地喊出：“我要挑我的幸福，為什么他們就來干涉我，打擊我?”“我要，要愛；愛到底!誰也管不著!，，“開吧，開吧，開除了我的團籍，我也要愛!”童亞男的呼喊，給觀眾留下了酣暢淋漓、震撼人心的印象!

把對個人、對個性、對人的情感的尊重，放在了突出的位置，可以想象《布谷鳥又叫了》的戲劇沖突是何等的尖銳。對這一點，當年的批判文章基本沒有誤讀，只不過沒有給予理解。郁達夫曾說過一句話：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。”然而曾幾何時，“個人”只能蜷縮在工農兵的巨大身影里。《布谷鳥又叫了》的出現，把戲劇沖突的焦點重新定位于個人的情感、價值、尊嚴，這無異于是對“個人”的又一次重新發現。而當時對私有制與私有觀念的改造正方興未艾，集體主義是現實，個人主義只能是理想，像“布谷鳥”這樣橫空出世，就不僅是尖銳，而且是異常敏感了。所謂“第四種劇本”的區分，真可謂是一語中的。“遺憾的是，在工、農、兵三種時代主人公、三種時代主題之外，要去發出“第四種”聲音，只能被視為異端。

三、后革命時期的革命與不革命

《布谷鳥又叫了》的故事，發生在農業合作化高潮時期。歷史已經證明，合作化是一次有著重大失誤的農業改造運動。而在劇作中，合作化卻恰恰是童亞男、申小甲所向往和瞳憬的理想社會。這對年輕人不光在生產隊的集體勞動中通過歌聲增進了友情，產生了愛情，而且他們還滿懷激情，渴望能開著拖拉機，在合作社大集體廣闊的田野馳騁。而忙于向童亞男提出“五個條件”的王必好，正是在與申小甲寬大胸懷、遠大理想的對比中，才顯出了自私、小氣、狹隘、卑瑣，并最終為童亞男所拋棄。《布谷鳥又叫了》雖然沒有直接表現改造私有制與私有觀念的主題，但對合作化顯然有所憧憬，洋溢著樂觀的、熱烈的情緒。其全部的主題開掘，包括童亞男最后所得到的支持，都來自合作社的干部和群眾。說該劇的主題，歌頌了集體化對婦女命運的改變，那也絕不是毫無根據，對此，應當如何評價呢?重讀《布谷鳥又叫了》，最大的難點顯然就在這里。現在是所謂后革命時期，時代語境已發生了很大變化。在后革命時期，應當如何理解革命時期的價值觀呢?童亞男、申小甲那一代青年的光榮和夢想，是否太過于虛幻了呢?

的確，改革開放以來，對革命，尤其對合作化時期改造私有制與私有觀念的革命，曾有過轟動一時的檢討和批評。否定以階級斗爭為綱，廢除人民公社制度，實行家庭聯產承包責任制，等等，就是對革命所進行的深刻反思。但是，這絕不是要采取歷史虛無主義的態度，對當年的革命進行全盤否定(不革命)，而是要對歷史的經驗教訓進行總結，對前進的道路和方向做出調整、矯正。在這一過程中，革命時期，尤其是像合作化那樣有著重大失誤的革命時期的經典文學作品，恰恰具有不可替代的價值。即使是《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》這些直接描寫私有制與私有觀念改造的作品，其文學想象也并不總是消極的，其中包含了現實關系的諸多真實性，至今還能夠為我們重新進入當年中國農民的命運史、情感史、心態史、性格史提供諸多可能性。

值得慶幸的是，《布谷鳥又叫了》雖然是一部有關合作化的戲劇，但并沒有把它處理成重大題材，而只是在合作化的背景下，去發掘農村青年愛情生活中的喜劇因素。因此，它沒有涉及私有制與私有觀念的改造。王必好的自私、狹隘，主要是個性、情感方面的問題，不涉及土地、牲畜等生產資料。方寶山與郭家林一樣，作為合作社的主要干部，都稱得上大公無私，愛社愛集體，只是在工作作風上，方寶山不像郭家林那樣關心個人的心靈、情感，而是陷入了所謂“事務主義”。方寶山轉變的關鍵，只需要從“事務主義”中解脫出來。正是這樣的藝術處理，使《布谷鳥又叫了》與那個時期直接描寫私有制改造的作品有所不同，不會像《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》那樣，幾十年后還難以擺脫真實與虛幻的爭論。《布谷鳥又叫了》與后來的《李雙雙》一樣，都是把目光投向了愛情、婚姻、家庭的領域，都是在一種性別對抗的格局中，對男性做了喜劇化處理，王必好和喜旺一樣，都是因為個性的守舊，與時代氛圍形成巨大反差，因而才具備了喜劇因素。這兩個作品之所以能夠在合作化秩序崩潰之后仍然具有生命力，正是因為性別權力的變更，帶來了一種輕松、明快的鄉土情調，而不會像直接描寫私有化改造的作品那樣沉重。

至于說到童亞男、申小甲他們的光榮和夢想，跟革命、跟合作化的關系倒的確頗為密切。然而，即便其中有一點幼稚甚至虛幻的成分，也是可以理解的。維克多·雨果曾言：“烏托邦也許并不是‘明天的真理’，但是人民擁有想象一個美好未來的能力，這對于作出有意義的努力去改變今日之現狀卻是至關重要的。”誑何時候，人類都不應失去對未來生活的追求和憧憬，而正是在這一點上，童亞男、申小甲他們的那種真誠、樂觀，和敢于迎接挑戰的勇氣，才仍可被視為一種寶貴的精神價值。