論表演媒介中《白蛇傳》故事空間的塑造

摘要：表演媒介對(duì)《白蛇傳》的演繹，有著非常豐富的經(jīng)驗(yàn)，也有較為獨(dú)立的表達(dá)系統(tǒng)，在塑造故事空間這一方面，將語(yǔ)言想象中的空間具象化，而且在導(dǎo)演與演員的創(chuàng)造性發(fā)揮方面也給定了故事空間的具體性與地域文化的個(gè)性，從而為《白蛇傳》的廣泛傳播與深刻變革提供了媒介可能性。

關(guān)鍵詞：表演媒介；《白蛇傳》；故事空間

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２０11）06－０102－０4

表演媒介包括戲劇表演媒介和影視表演媒介兩類，它們?cè)凇栋咨邆鳌饭适碌膫鞒信c發(fā)展上起到了極其重要的作用。

一

《白蛇傳》戲劇表演媒介的故事空間表達(dá)主要以舞臺(tái)及其布景為手段，輔之以道具和人物形態(tài)表達(dá)，在空間的處理上采取虛實(shí)相生、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與表演場(chǎng)景相結(jié)合的藝術(shù)方法，對(duì)《白蛇傳》的故事空間作出了豐富多樣的塑造和闡釋。

故事空間在舞臺(tái)傳統(tǒng)中主要的表現(xiàn)形式是固定的、現(xiàn)實(shí)的、相對(duì)獨(dú)立的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)。舞臺(tái)多由某個(gè)高出四周水平面的固定建筑充任，有些是長(zhǎng)期固定的，有些是臨時(shí)搭建的，還有些是借助于永久性固定建筑物來(lái)作臨時(shí)舞臺(tái)之用，其原有目的卻不是戲劇表演。舞臺(tái)的產(chǎn)生，是戲劇表演在空間方面的一個(gè)拓展，是鄉(xiāng)間戲劇表演走向集鎮(zhèn)、城市的一種變形，原初形態(tài)的戲劇表演并不需要特別的、相對(duì)固定的標(biāo)志性空間，隨時(shí)隨地表演，空間的想象性仍是主要的特征，口頭傳統(tǒng)還在主宰著人物表演故事的方向，人物對(duì)故事的理解也主要依賴口頭傳統(tǒng)的規(guī)約。只是到了戲劇表演的專業(yè)性與城鎮(zhèn)性功能增強(qiáng)的時(shí)代，戲劇表演才需要某種獨(dú)立的與口頭傳統(tǒng)有異的一些特點(diǎn)和可識(shí)別標(biāo)志，于是空間強(qiáng)化成為一個(gè)有效的手段被延伸出來(lái)，固定的、區(qū)別于觀眾空間的、可以直接進(jìn)入故事內(nèi)涵的客觀空間出現(xiàn)了，這就是舞臺(tái)空間。特定空間的形成，從此開(kāi)啟了故事的真正形式化的表演傳統(tǒng)，也在區(qū)分于口頭傳統(tǒng)的故事類型上作出了極有價(jià)值的藝術(shù)探索，表演媒介于是在故事發(fā)展的歷史鏈條上成熟起來(lái)，成為富有藝術(shù)生命力的重要媒介形態(tài)。舞臺(tái)空間是舞臺(tái)風(fēng)格的主要表現(xiàn)方式，舞臺(tái)空間“是假定的，也是儀式化的，神話化的”①。這一判斷非常值得討論，深入分析可以見(jiàn)出舞臺(tái)空間的本質(zhì)及其與戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系。舞臺(tái)空間的假定性是戲劇表演者藝術(shù)在媒介上的獨(dú)特性質(zhì)，它保證了表演者與觀眾之間達(dá)成通約性共識(shí)，也在故事情節(jié)展開(kāi)之時(shí)創(chuàng)造可見(jiàn)可想的空間結(jié)構(gòu)。京劇在舞臺(tái)上為《白蛇傳》故事創(chuàng)造了一個(gè)以西湖為背景的故事空間，整個(gè)舞臺(tái)與觀眾無(wú)形地被區(qū)分開(kāi)來(lái)，舞臺(tái)假定為春日西湖，繁花似錦，艷陽(yáng)高照，風(fēng)輕水暖，一派江南水鄉(xiāng)的空間氣象。舞臺(tái)假定直接構(gòu)成故事內(nèi)容的一個(gè)要素，人們感知舞臺(tái)空間的過(guò)程也就是在理解故事，在假定條件下認(rèn)同故事，空間就在舞臺(tái)上展開(kāi)，無(wú)論西湖波瀾，三面環(huán)山，繞岸楊柳，還是修煉成仙下界尋親的白素貞所經(jīng)之地，亦或許仙踏青祭母一路新奇的遠(yuǎn)景近影，舞臺(tái)空間都給以支撐和表達(dá)，假定性空間以實(shí)在的客體形態(tài)，既延續(xù)了口頭媒介中的空間想象功能，也開(kāi)發(fā)了表演媒介自身的空間建構(gòu)功能，許仙于是興奮異常地游覽西湖勝景，白素貞于是在舞臺(tái)空間中實(shí)現(xiàn)了由仙界下凡世俗領(lǐng)地的空間轉(zhuǎn)換。在這個(gè)意義上，假定性空間具有雙重性：一是確定性；二是想象性。前者直接表達(dá)了故事空間，且彌補(bǔ)了口頭媒介缺乏空間感的不足；后者間接豐富了故事空間，且弘揚(yáng)了口頭媒介在空間表達(dá)上的表現(xiàn)傳統(tǒng)，借助語(yǔ)言，借助旁白和對(duì)白，借助舞臺(tái)空間所建構(gòu)的故事情景，將繁難錯(cuò)雜的故事空間逐漸地復(fù)原并放大，在觀眾的故事接受上起到關(guān)鍵作用。

舞臺(tái)空間的儀式化與神話化，是在深入繼承口頭傳統(tǒng)的儀式精神之基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。儀式化是一種以實(shí)踐為前提的形上精神，神話化是以儀式及相關(guān)信仰為原則的創(chuàng)造精神。口頭傳統(tǒng)是有儀式的，這在口頭媒介的表現(xiàn)上常常為人們所忽略，其實(shí)，口頭媒介的核心——敘述者是儀式化的主持者和參與者，敘述者是現(xiàn)實(shí)人的隱身，現(xiàn)實(shí)人在實(shí)踐中以儀式的名義講述故事，聽(tīng)眾也主動(dòng)或被動(dòng)地參與了儀式，而且這個(gè)儀式也是故事主題的一部分，口頭傳統(tǒng)的內(nèi)在精神正是以儀式為載體而得到傳揚(yáng)的。儀式化在舞臺(tái)空間的建構(gòu)上成為一個(gè)秘密，故事在舞臺(tái)空間里通過(guò)表演者的演述得到展開(kāi)，觀眾借助舞臺(tái)空間來(lái)理解和接受故事表演，一場(chǎng)以舞臺(tái)空間為核心的藝術(shù)對(duì)話得以進(jìn)行，這種對(duì)話是儀式性的，故事空間成為神圣的場(chǎng)所，儀式進(jìn)行，故事開(kāi)演，觀眾聆聽(tīng)、觀摩，神話在儀式中形成，信仰隨之而生。《白蛇傳》由于具有深厚的信仰基礎(chǔ)，又有著生活習(xí)俗端午節(jié)的印證與關(guān)聯(lián)，因此，儀式化和神話化的舞臺(tái)空間維護(hù)了白蛇故事的中心地位，表演者也在表演中成為舞臺(tái)空間的一部分，儀式——蛇仙化美女、西湖結(jié)親真正恢復(fù)了口頭傳統(tǒng)中的威力。空間是神圣的，這就是舞臺(tái)空間儀式化和神話化的內(nèi)涵。

《白蛇傳》的舞臺(tái)空間在不同的劇種里有不同的表達(dá)，但基本上都采取了空間相對(duì)固定的藝術(shù)手法，以舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換來(lái)推進(jìn)故事，從而實(shí)現(xiàn)空間的情節(jié)性功能。就京劇而言，故事空間在舞臺(tái)空間上的轉(zhuǎn)換主要有三次：仙界空間向凡俗空間的轉(zhuǎn)換——峨嵋山空間向西湖空間的轉(zhuǎn)換；市井空間之間的轉(zhuǎn)換——西湖空間向蘇州市井空間的轉(zhuǎn)換；市井空間向神鬼空間的轉(zhuǎn)換——蘇州市井空間向地府空間、昆侖神界和金山寺空間的轉(zhuǎn)換，三次轉(zhuǎn)換以西湖空間為主體，西湖空間決定和引導(dǎo)了故事空間的延展方向。在故事空間的實(shí)際構(gòu)成上，西湖空間出現(xiàn)過(guò)多次，反復(fù)建構(gòu)，循環(huán)呈現(xiàn)，舞臺(tái)空間因此也被潛在地認(rèn)定為西湖空間，其他空間及其相互轉(zhuǎn)換只不過(guò)是重疊在西湖空間之上的一些依附結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)空間被無(wú)形地劃成了多重空間：一重是客觀實(shí)在的市井空間，一重是西湖空間，一重是隱而不顯的仙界、地府、佛寺等超凡空間，空間之間可以不斷地更替，不斷地轉(zhuǎn)換，不斷地回應(yīng)，從而不斷地為故事表演提供內(nèi)涵豐富的空間意味。舞臺(tái)空間的整體性，成為戲劇表演媒介的一個(gè)基本問(wèn)題。整體性意味著一個(gè)系統(tǒng)的有機(jī)構(gòu)成和構(gòu)件之間具有密不可分的協(xié)作關(guān)系，系統(tǒng)內(nèi)部存在構(gòu)件的相對(duì)獨(dú)立性，系統(tǒng)外部則只有相互關(guān)聯(lián)的構(gòu)件綜合體。舞臺(tái)空間在假定性基礎(chǔ)上，以其整體性原則來(lái)規(guī)范表演，約束觀眾的接受，創(chuàng)造藝術(shù)世界。舞臺(tái)空間是故事表演的完整而不可侵犯的神圣領(lǐng)地，觀眾被舞臺(tái)空間所震懾和吸引，大多數(shù)情況下，完整的舞臺(tái)空間就是故事場(chǎng)景，相對(duì)觀眾而言，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而又近在咫尺的意義空間，第四堵墻正是舞臺(tái)空間的完整性在接受美學(xué)層次上的稱謂，觀眾立于整體性的故事空間之外，所觀察到的是封閉的由敘述者、表演者、表演道具等其他表演要素充分表達(dá)形成的故事，因此，《白蛇傳》以西湖空間為舞臺(tái)空間，其完整性實(shí)現(xiàn)了故事的完整性，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了觀眾接受空間的完整性，空間在觀眾與故事的關(guān)系上成為必要的連接點(diǎn)，舞臺(tái)空間成就故事，接受空間成就觀眾，二者的連接點(diǎn)與分離點(diǎn)都在舞臺(tái)空間的完整性上得到標(biāo)識(shí)。

戲劇表演媒介除了舞臺(tái)空間的建構(gòu)以外，還有一些輔助性的手段，如道具的布置、人物動(dòng)作的虛擬、獨(dú)白或?qū)Π椎奶崾镜龋璐嗽谖枧_(tái)空間的大背景下補(bǔ)充或增加故事空間和表演范疇，擴(kuò)大故事空間的場(chǎng)域，同時(shí)，也是舞臺(tái)空間橫向拓展的有效方式。川劇《白蛇傳》強(qiáng)化了武戲的特點(diǎn)，設(shè)置了塑造青白二蛇靈動(dòng)身段和精靈斗法本性的一些空間結(jié)構(gòu)，架高的桌椅，懸空的大圈，青白二蛇飛升的虛擬動(dòng)作，斷橋、空谷的臺(tái)白提示，精靈與法海的斗法過(guò)程，重空間動(dòng)作，以形體表演來(lái)塑造人物的特性，在空間拓展方面作出了很好的建樹(shù)。一個(gè)相對(duì)固定的舞臺(tái)空間，因?yàn)檫@些輔助空間的設(shè)計(jì)與建構(gòu)，舞臺(tái)空間才獲得了新的意義，空間雖然固定但不僵化，一些相對(duì)穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)與人物靈動(dòng)的空間表現(xiàn)相映成輝，空間靜中有動(dòng)，其現(xiàn)實(shí)性與客觀性得到彌補(bǔ)，舞臺(tái)空間的假定性在此也得到了某種真實(shí)性的依據(jù)——舞臺(tái)空間正在發(fā)生與我們現(xiàn)實(shí)相近的事件，在故事人物的空間感知方面尤其顯著，假定空間正是在這些空間表達(dá)的切身性方面具有了真實(shí)可感的親和力。假定不再是硬性的規(guī)則，也不是舞臺(tái)強(qiáng)制的一種無(wú)奈，事實(shí)上，空間拓展的多重性為假定性空間提供了真實(shí)性的身份。

從另一個(gè)層面上講，輔助空間對(duì)舞臺(tái)空間的補(bǔ)充，為表演者和故事空間架設(shè)了融會(huì)貫通的橋梁，表演者的因素與空間的因素得到統(tǒng)一，尤其借助于人對(duì)空間感知所作出的動(dòng)作表達(dá)，顯示了人在空間世界中的存在意味和空間能力，從空間維度上實(shí)現(xiàn)了表演者對(duì)世界的一種理解和表達(dá)。如越劇中白素貞的盡力飛躍，是對(duì)障礙空間超越的一種表達(dá)，或是對(duì)日常空間如溝、谷、高墻、河流等的跨越，或是對(duì)非凡空間如天空、仙界、地府等的法術(shù)性適應(yīng)；許仙的行行止止，是對(duì)生活空間的順應(yīng)和自恰性表達(dá)，或是居所空間的應(yīng)對(duì)性動(dòng)作，或是西湖空間里有所選擇的路徑性行為，空間與人融于一體，沒(méi)有僵化的空間，也沒(méi)有只在時(shí)間線索上存在的人，人在空間中要對(duì)空間作出說(shuō)明和理解，空間借助一些具象的場(chǎng)所來(lái)與人交流，世界由此得到鮮活的意義。

二

電影符號(hào)學(xué)理論在故事空間方面有較多的討論，以蒙太奇、攝影機(jī)移動(dòng)、景別、畫(huà)面與有聲語(yǔ)言的關(guān)系、段落、大組合段中的其他單位等相關(guān)概念和方法為主，構(gòu)造畫(huà)面，塑造故事空間，其中，有兩個(gè)最核心的要素：一是色彩要素；二是音樂(lè)要素。

色彩是影視媒介的核心元素之一，是影視媒介發(fā)展歷史上的重要突破，對(duì)于空間塑造有極其重要的意義。黑白片時(shí)代，空間的立體性與真實(shí)性沒(méi)有得到較好的展現(xiàn)，當(dāng)色彩從技術(shù)上獲得表現(xiàn)以后，空間感知更為細(xì)致，更為確定，也更為真實(shí)。“光影與色彩能夠表現(xiàn)出景物的不同明暗層次與冷暖調(diào)子，從而形成視覺(jué)上的節(jié)奏變化。二者的處理與配置能夠凸現(xiàn)畫(huà)面構(gòu)圖的重心，使鏡頭畫(huà)面的語(yǔ)義重點(diǎn)得到強(qiáng)調(diào)。……為影像敘述提供某種語(yǔ)氣調(diào)子”②。敘述者可以通過(guò)色彩來(lái)確立自己的敘事基調(diào)，表達(dá)故事空間，建構(gòu)人物性格，推進(jìn)人物命運(yùn)，完成敘事行為。在《白蛇傳》影視作品中，不同導(dǎo)演在處理色彩方面顯出了較大差異，從而在《白蛇傳》的理解與再創(chuàng)作方面也表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)個(gè)性與文化觀念。《新白娘子傳奇》以花開(kāi)鳥(niǎo)鳴的西湖春色為色彩基調(diào)，空間明朗清新，充滿生命活力，寓示了對(duì)精靈力量的肯定，以及多種生命滋生蔓延、交織沖突的可能。《青蛇與白蛇》以日常光線為色彩基調(diào)，空間樸實(shí)真切，生活現(xiàn)場(chǎng)感濃郁，力求在日常生活的范疇內(nèi)消解青白二蛇的精怪性情，同時(shí)以日常理念來(lái)恢復(fù)傳奇存在的本義。央視版《白蛇傳》以灰暗模糊的顏色為色彩基調(diào)，空間陰冷神秘，世界多重性意味強(qiáng)烈，以口頭傳統(tǒng)建基的傳說(shuō)與信仰為背景，凸顯白蛇的身世與際遇，在當(dāng)代奇幻審美思潮影響下提供了傳說(shuō)的另類重述。盡管難以突破此前多種版本的《白蛇傳》模式，但在世界多重性與當(dāng)代奇幻思潮的展現(xiàn)方面有其獨(dú)到的表達(dá)。由此，我們可以看出色彩對(duì)于故事空間的建構(gòu)具有極其重要的功能和審美價(jià)值，色彩在彩色影視時(shí)代與畫(huà)面空間的關(guān)系是本質(zhì)的，成為影像表達(dá)中空間元素的核心。一個(gè)好的色彩基調(diào)，對(duì)于空間的塑造，對(duì)于主題的開(kāi)掘，對(duì)于人物事件的處理，具有非同尋常的功能意義。色彩運(yùn)用較典型的還有張藝謀的紅色影像，他把中國(guó)理解為紅色，把傳統(tǒng)理解為紅色，把人性理解為紅色，把紅色建構(gòu)成一種影像空間，所有的主題一經(jīng)紅色化，就被烙下了張藝謀的風(fēng)格印跡。《大紅燈籠高高掛》、《紅高梁》等都是其代表作，色彩塑造了一個(gè)張藝謀的藝術(shù)空間——傳統(tǒng)中國(guó)故事的特定空間。

音樂(lè)是影視媒介的又一核心元素，它實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的空間化與心理的行為化。如果說(shuō)色彩是敘事基調(diào)，那么音樂(lè)就是敘事語(yǔ)景，基調(diào)規(guī)定了電影敘事的可能性取向，語(yǔ)景則是敘事取向的場(chǎng)域，以及無(wú)數(shù)個(gè)鎖鏈?zhǔn)降臄⑹缕瑪唷Ｒ魳?lè)空間是音響空間的代表形式。《白蛇傳》在影視表演媒介中的故事空間都獲得了音樂(lè)的有效表達(dá)，不僅在空間上表達(dá)了故事，而且在意義上拓展了故事。在多種版本中，最經(jīng)典的是電視劇《新白娘子傳奇》的音樂(lè)對(duì)故事空間的創(chuàng)造性表達(dá)。總體上，電視劇的音樂(lè)主題以愛(ài)情、情緣、婚姻為核心，強(qiáng)調(diào)報(bào)恩思想，宣揚(yáng)佛緣意識(shí)，主張夫妻恩愛(ài)、白頭偕老的中國(guó)傳統(tǒng)家園觀念。樂(lè)曲上將傳統(tǒng)曲調(diào)黃梅戲曲調(diào)與現(xiàn)代流行曲調(diào)結(jié)合起來(lái)，時(shí)空穿梭的超越性得到很好的表達(dá)。音樂(lè)風(fēng)格以柔美為主，聲腔溫柔婉轉(zhuǎn)，脈脈含情，對(duì)白娘子和許仙凄美的愛(ài)情表現(xiàn)得淋漓盡致。

《新白娘子傳奇》運(yùn)用了主題曲、插曲和背景樂(lè)等多種音樂(lè)表現(xiàn)形式，包括背景樂(lè)在內(nèi)的音樂(lè)有90多首，其中主題歌曲和插曲有12首，曲目為：《千年等一回》、《前世今生》、《天也不懂情》、《心湖雨又風(fēng)》、《悲情面具》、《情與法》、《情仇愛(ài)恨》、《想飛的水》、《渡情》、《神仙歌》、《糾纏》、《雨傘是媒紅》，這些歌曲有的屬獨(dú)立曲調(diào)，自成一格；有的曲調(diào)相同，但曲速與詞則根據(jù)情景發(fā)生變化。電視劇在許仙被法海誘迫留在金山寺，白娘子與小青前往寺院請(qǐng)求法海放人的情節(jié)處理上，運(yùn)用了主題曲《千年等一回》的樂(lè)曲作背景，一面是身懷六甲的白娘子尋夫要夫，苦苦哀求法海，滿懷委曲；一面是受過(guò)法海誘迫而困頓莫解、已失人身自由的思妻念家的許仙。當(dāng)鏡頭切換到許仙時(shí)，樂(lè)曲使得許仙的思念與困頓有了呼應(yīng)的空間，他不再只是一個(gè)孤獨(dú)無(wú)助的被軟禁在寺院閣樓里的凡夫俗子，濃郁的關(guān)懷感從深層次的音樂(lè)空間后面延伸出來(lái)，透過(guò)許仙的困厄，樂(lè)曲所建構(gòu)的多層次關(guān)聯(lián)性空間得到認(rèn)可，重疊而有秩序地展開(kāi)多層空間。與此同時(shí)，委曲求全的白素貞面對(duì)氣勢(shì)逼人的法海，那種尷尬的處境正是因?yàn)闃?lè)曲關(guān)聯(lián)了一個(gè)更深層次的情境空間，兩個(gè)空間都在樂(lè)曲中取消了獨(dú)立性而發(fā)生自然而然的情懷相系的空間勾連，而且兩個(gè)空間之間還隱藏了許多情感層次和人倫層次的空間結(jié)構(gòu)，充滿意義的影視空間獲得受眾層面的普遍認(rèn)同與理解，許仙的被困，白素貞的委曲求全，小青的沖動(dòng)，法海的威嚴(yán)，等等，都從空間建構(gòu)中獲得了相對(duì)真實(shí)，也變得可以理解。

《新白娘子傳奇》大量借用了昆曲手法，白中有唱，唱中有白，音樂(lè)成為空間的主要表達(dá)手法之一，而且也成為整個(gè)作品的特色。在每一節(jié)重要場(chǎng)景和基本單元中，都有昆曲唱腔和音樂(lè)表演，全劇大約有上百處演唱，故事空間也在這些演唱中得到充分的建構(gòu)，而且是富于情感性和線索性的空間建構(gòu)。

綜覽《新白娘子傳奇》的空間建構(gòu)，音樂(lè)與音響所發(fā)揮的功用大致有三個(gè)方面：其一，有助于空間線索的條理化。《新白娘子傳奇》將大量樂(lè)曲溶入到故事進(jìn)程之中，樂(lè)曲的節(jié)奏、個(gè)性、基調(diào)等都與故事空間關(guān)聯(lián)起來(lái)，不同的樂(lè)曲對(duì)應(yīng)不同的情景與故事空間，從西湖轉(zhuǎn)向杭州市井、蘇州、鎮(zhèn)江、金山寺，再轉(zhuǎn)回杭州，故事以西湖起，又以西湖止，空間線索明了，故事的口頭傳統(tǒng)本身也是重視空間處理的，但是只有在影視媒介中音樂(lè)與音響才顯著地成為空間線索的輔助手段，每一個(gè)空間結(jié)構(gòu)中都有樂(lè)曲的恰當(dāng)處理，這有效地揭示出故事空間的層次與地位，及其與人物、故事的內(nèi)在關(guān)系，進(jìn)而使得空間線索明晰而且條理清楚。其二，有助于情感空間的塑造。情感空間是一個(gè)主觀性問(wèn)題，但也是空間建構(gòu)的有機(jī)部分，僅有客觀空間的故事往往非常呆板，不能深層次發(fā)掘故事內(nèi)在意義，更不可能在整體上建立起故事的空間結(jié)構(gòu)。《新白娘子傳奇》中包括背景樂(lè)曲在內(nèi)的近百個(gè)樂(lè)曲散落在故事的各個(gè)節(jié)點(diǎn)上，而且與人物、事件和空間背景相得益彰，故事的具體進(jìn)程和內(nèi)在意蘊(yùn)得到呈現(xiàn)，重緣報(bào)恩、向善求和、肯定俗世的意義成為樂(lè)曲主題，故事空間建基于客觀世界的空間結(jié)構(gòu)中，人的情懷與心境也融入其中，空間成為人的空間，人可感知的空間。這種空間，就是《新白娘子傳奇》以其豐富的樂(lè)曲所建構(gòu)起來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)空間，個(gè)性鮮明，意義深遠(yuǎn)。其三，有助于俗世空間的開(kāi)掘。就故事空間的邏輯結(jié)構(gòu)來(lái)講，可以大略按主客體關(guān)系分為三個(gè)層次：自然空間層次、情感空間層次和俗世空間層次。《新白娘子傳奇》的樂(lè)曲基調(diào)與詞意多與俗世生活相關(guān)，故事空間的展開(kāi)也是從自然空間而情感空間而俗世空間這樣一個(gè)順序來(lái)安排的，自然空間是前提，促成了情感空間的實(shí)現(xiàn)，而情感空間的踐行則是俗世空間出場(chǎng)的必然結(jié)果，一曲曲感人肺腑的入世樂(lè)曲，表現(xiàn)了出世的清涼和孤獨(dú)。神仙念凡塵，仙家有俗情，俗世生活的漸次引入成為故事發(fā)展的重要途徑，俗世空間也相應(yīng)成為故事發(fā)生的支點(diǎn)維度。尤其值得肯定的是，《新白娘子傳奇》在遵循中國(guó)文化傳統(tǒng)的俗世空間意義時(shí)，力求在每一個(gè)典型空間中找尋到標(biāo)志物：端午節(jié)俗的雄黃，鎮(zhèn)江中秋的江水漲潮，重陽(yáng)西湖的祀親祭祖，等等，歷史的沉積與世俗的鋪墊讓俗世空間顯得平常而意味深遠(yuǎn)，樂(lè)曲的彌漫和俗世的還原，成為影視媒介所塑造的《新白娘子傳奇》的典型的空間特征。

從音響造型的“空間性”來(lái)分析，音響在總體上具有多重意義：其一，音響強(qiáng)化著畫(huà)面影像的造型，深化了影像空間的現(xiàn)實(shí)感；其二，音響能夠確立畫(huà)面空間的注目中心，劃分出畫(huà)面的不同空間層次，從而增強(qiáng)了影像的空間表達(dá)能力；其三，音響能夠提供畫(huà)面之外的想象空間，造成不同空間的并置或?qū)φ铡Ｒ魳?lè)所塑造的空間也具有上述功能意義。較之一般音響而言，音樂(lè)還包涵有非常獨(dú)特的空間情感意義，空間因此具有了喜怒哀樂(lè)，也綻放出意義深刻、催人淚下的情感之花。

注釋：

① 周貽白：《戲劇論文選》，湖南人民出版社1982年版，第31頁(yè)。

② 楊新敏：《電視劇敘事研究》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第158頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：張曉舒，女，1978年生，湖北沙市人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生，湖北武漢，430079；孫正國(guó)，男，1972年生，湖北利川人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士后，湖北武漢，430079。

（責(zé)任編輯 劉保昌）