虛懷居讀畫記

讀仕女圖

要讀“仕女圖”，恐怕還得先讀“仕女”。

所謂“仕女”，原為“士女”。從這一“士”字，我們讀出的是封建社會上層人士及其婦女們的意思。

至于“仕女圖”，一作“士女圖”，是中國畫中人物畫的一種，即以仕女為題材，與傳統人物畫相區別，故以“仕女圖”名之。后來，這就成了人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。

其實，仕女圖可分為兩種：古代畫家的仕女圖，此其一；其二、現代畫家的仕女圖，這又可分為兩端，一是現代畫家的古裝仕女圖，二是現代畫家以現代婦女生括為題材的仕女圖。現代的仕女圖，既繼承傳統，又有所發展，即使在題材上也是如此。

仕女圖之發端，大概是晉人顧愷之的《女史箴圖卷》和《列女仁智圖卷》；繼后，一代又一代的畫家，都有優秀的仕女圖問世，如唐人周防所作的《簪花仕女圖卷》和《揮扇仕女圖卷》。到了明清，繪仕女圖的高手，更是層出不窮。民國時期，繪制仕女圖者，也不乏其人，當代依然如此，不過仕女圖之佳作難得。

細說起來，仕女圖題材有歷史真實人物，有傳說中人物，有各類文學作品中的人物。仕女都是美人，屬于美輪美奐的那種。“美人”一詞，在古代是男女通用。《詩經》里《邶風·簡兮》第三章：“山有榛，隰有苓。云誰之思，西方美人，彼美人兮，西方之人兮。”指的就是男性；到了后世，這“美人”才成為女性的專用名詞，即“美女”。美女之美，不僅面容、體態、服飾、器用、環境的美，而且還有那心靈之美。

愛美之心，人皆有之。這里，有兩則愛美之逸聞趣事。話說成都市有一老爺子，已是望九之人，然身板硬朗，面色紅潤，有記者采訪他的養身之道。他答曰：我之養身無他，乃每天閑來無事之時，就坐在臨街的家門前，看來來往往的美女。如此而已。這就是他的養身之道，也就是說，男人多看美女是能夠長壽的；反之，筆者以為，女人多看帥哥亦是可以長壽的吧?帥也是美啊。另有一說，南方某市，某天一男子去公交車站接妻兒回家，當其妻將兒遞給他時，竟未接著，而落了地，原來此男子正在看陸續下車美女之故。看美女看成如此景象，可嘆。此上兩則，讀者不要以為是筆者杜撰，不是的，是有媒體報道為據的。

中國古代四大美女西施、貂蟬、王昭君、楊貴妃，都是仕女圖的傳統題材。他們一個個都是有著沉魚落雁之姿，閉月羞花之容，這是文學手法反襯之妙用，如實解說，適得其反。就拿沉魚落雁來說吧，說是當西施在河邊洗衣服的時候，河中的魚兒看見西施在岸上美麗的身影為之癡迷而忘記了如何潛游而漸漸地沉到河底；當天上飛著的大雁看見西施十分喜愛，以至于紛紛停止飛行而仔細觀察，以至于從空中掉落下來。至于閉月羞花，從字面去理解不難，此不多語。這四大美女，除貂蟬而外，其他都是歷史上實有其人，或傳說故事中的人物，因為貂蟬從沒出現在任何一個歷史故事中，很有可能是人們虛構的一個人物。他們在畫家們的仕女圖中，或嬌羞，或含情，或天真，或英武，意境雄渾，質樸古雅。

在我收藏的若干畫冊中，有好幾種是仕女圖的。如《中國歷代仕女畫集》、《華三川繪新百美圖》、《中國仕女百圖》(彭連熙編繪)、《百美線描選》(若屏選編)；另外，還有兩冊《紅樓夢古畫錄》(洪振快編)、《戴敦邦緣畫紅樓錄》，雖不全是仕女圖，然而仕女圖卻占了相當比重。讀者不難發現，這其中竟有三冊是以“百美”命名的。

其實，在開始的時候并不是這樣。如早年在甘肅黑水故城發現的版畫，叫《四美圖》，如天津楊柳青年畫，叫《十美放風箏》。只是到了后來，也許是畫家們以為仕女圖不滿百少了那么一點意思吧，于是將仕女集中于一圖一卷一冊，達“百美”而心滿意足。就這樣，“百美圖”的畫冊便多了起來。讀仕女圖的妙處在于，既養眼，又養心，是藝術審美的一大樂事。

《紅樓夢》，無疑是中國古代最偉大的小說之一。從古至今，畫家們為它付出了多少心血，留下了多少佳作，恐怕一時難以說清，那些仕女圖，那些非仕女之圖，與《紅樓夢》原著相映生輝，為世人矚目。

就拿“紅樓十二釵”的黛玉、寶釵、元春、探春、湘云、妙玉、迎春、惜春、熙鳳、巧姐、李紈、可卿來說，歷來為她們造像的就不知道有多少。僅我讀到的，就有吳友如的《紅樓夢十二金釵》、周權的《紅樓十二釵圖》、費丹旭的《金陵十二釵仕女圖冊》，這些都是或絹本或紙本設色之圖；我還收藏到一冊從古玩攤上買來的“湘中竹藝(刻)”的《金陵十二釵》，刻工很好，十分傳神。阿英在評論吳氏的“十二金釵”時說：“較能與本情節契合，優美秀麗，格局清新。”

清人改琦的《紅樓夢圖詠》，四卷，五十幅圖，除男性十二人之外，余皆紅樓十二釵正、副榜及丫頭。對此，歷來評價很高。吳縣逸士孫(奚谷)在為《紅樓夢圖詠》所作的跋中說：“《紅樓夢》一書，欲徵實則海市蜃樓，欲翻空則家庭瑣屑；所傳仕女，各有性情，各有體態，付諸丹青，自非筆具性靈，胸有丘壑者不辦。”

民國初年，名吳岳者，有《紅樓夢七十二釵畫箋》問世，石印紙本設色，有紅樓女子形象畫七十二幅，加印作封面的非“釵”之寶玉，共為七十三幀。仕女畫箋，豐神態度，蒨華妍雅，藝林能品。如此畫箋，欲加收藏，市上難求，我輩只能從畫冊中讀之，一飽眼福而已。

仕女圖，是中國傳統人物畫的一個分支，大凡習人物畫者，無不涉筆仕女圖，只不過是數量的多少，質量的高低有所差別而已。在一篇隨筆中，難上盡述，擇其三四，以窺一斑。

唐人周叻，名景元，字仲朗，出身貴族。好文，窮丹青之妙，擅畫肖像，尤工仕女，最著名者，是他的《揮扇仕女圖》和《簪花仕女圖》。宋《宣和畫譜》稱：他“傳寫婦女，則為古今之冠，其稱譽流播，往往見于名士詩篇文字中。”他的《簪花仕女圖》，絹本，重彩。“作者以唐代貴族仕女嬉游的情景為主題，以高超的藝術手法，向人們展示了春夏之交長安的幾位衣著艷麗的仕女，在幽靜而空曠的庭園中，以狷子、白鶴、蝴蝶取樂。”(羅春政語)名為取樂，實為遣空虛之態。從圖面我們能感知到的是那些仕女，不但服裝、體態，連眉目表情也各有不同。仕女體態的豐肥，姿彩的華麗，反映的正是唐人的審美取向。

陳洪綬，字章候，號老蓮，明朝浙江諸暨人，他能畫山水、花鳥，尤工人物，最著名的是《水滸葉子》之類。他天姿聰慧。能善書，自幼就流露出不平凡的繪畫才能。魯迅先生極為推崇，認為：“老蓮的畫，一代絕作。”(1934年8月五日致鄭振鐸信)同時，他有詩文集《寶綸堂集》傳世。陳老蓮所繪仕女圖不多，流傳下來的就更少。這幅《對鏡仕女圖》，構圖簡潔，淺條流暢，形象優美，既有寫實感，又具象征性。這是他的一幅仕女圖佳作，畫面上自題詩曰：“種桃三百樹，顏色亦如之，莫向深宮說，美人爭自為。”他對藝術形式美的追來，溢于言表，奇古味，恬靜態，娟秀姿的仕女形象，躍然絹上。

唐寅這個人物，不僅名于書畫界，也名于普通老百姓中，這緣于那個“唐伯虎點秋香”。他詩文書畫，無所不能，乃江南一大才子也。他的畫，“行筆秀潤縝密，具瀟灑清逸的韻度”(超智強語)。依我看，以此賦予此人，也十分恰當的。他也畫仕女圖，有一幅名之曰《吹簫仕女圖》，絹本，設色，畫右上方署款：“庚辰三月，吳郡唐寅畫。”左鈐兩方“南京解元”、“六如居士”朱文印。“庚辰”為明正德十五年(1520年)，唐寅時年五十一歲。他的仕女圖，注重造型優美，工細艷麗，色調鮮濃，如這幅《吹簫仕女圖》；當然，隨著時光的流失，他的畫風也是有變化的，如水墨寫意，線條流暢，風格灑脫。同代人名王世懋者，在其所著《王奉常集》中評唐寅人物畫曰：“伯虎尤工于美人，為錢舜舉(選)，杜檉居(堇)之上，蓋其生平風韻多也。”王氏評語，可謂錚言。

清人黃慎，有《攜琴仕女圖》一幅，紙本，水墨。“此圖中的人物衣折線條，流美而頓挫，猶如草書，節奏感很強。”(李萬才語)畫中的仕女，是一風塵女子，當是藝伎人物，為了生活，攜琴奔波。他腰身纖細，裙裾飄逸，步行前往，作回頭狀，畫面所呈現的是素靜是典雅是清韻。

我在前面說過，現代畫家的仕女圖不外兩種，一是古裝仕女圖，一是現代婦女生活仕女圖。這里，先說現代畫家的現代婦女生活仕女圖，它們是以現實社會為背景的。

吳友如是很有名氣的大畫家，他的《吳友如畫寶》，風行當時，遺響至今。他有《海上百艷圖》，但我無緣得讀，我之所讀他的現代仕女圖，是在《吳友如畫寶》里。關于《吳友如畫寶》，林承緒在序中寫道：“今君歸道山一十余年，畫稿半多散佚，即當時之散見于世者，虞誠之家鄉多亦不過數幀，無從窺其全豹，吉光片羽，想世人之景仰流連而抱管窺之憾者，正復不少。壁園同人有鑒于此，因出巨資于其哲嗣處購得一千二百幅，編成巨冊，蔚為大觀，將以付諸石印。分諸同好。”吳友如之仕女圖，“無不形神畢肖，如燈取影”(王稼句語)。現代畫家的現代婦女仕女圖，與古代仕女圖的最大區別，就在于生活環境、生活內容、現代服飾，總之一句話，就是融進了現代元素。

另一位仕女圖畫家，名丁悚，字慕琴，上海楓涇人。他是小丁(丁聰)的父親，有《百美圖外集》傳世，畫家張光宇購得此書后，在書的扉頁寫道：“舊藏慕琴先生《百美圖》正續集均于戰亂中散失。近于東安市場得之，喜甚。”據說，這畫的正集已難求。《百美圖外集》，正好百幅，每幅并有題句，如畫女子讀書的，就題“去年積學勝今年，暑假歸來我領先。為報平安夫婿遠，遞書便捷有郵傳。”讀書，識字，寫信，郵寄，夠現代了吧。在這《百美圖》里，反映上海十里洋場現代婦女生活的仕女，所在多有，讀起來興趣盎然。

《百美圖外集》，后改為《民國風情百美圖》，書前有王鈍根、張丹虔各一序。王序中說：“好色之性，人所同具；好色之事，人所難能。所謂難者，不難于好而難于色。西施毛嬙，古人稱為至美者也，然吾非親見，安知非古人之欺我；安琪天使，今人形之筆墨者也，然昵愛不明，安知非阿諛其所歡。吾生季世數十年，周旋于繁華佳麗之鄉。而竊嘆絕色之難得，即得之，亦苦為期之短促。蓋朱顏白發轉瞬間事耳，僅此極短時期中，又有一切煩惱之事橫生間隔，于是快心適意之會益復無幾，甚矣，好色之事似樂而實苦也，吾故謂有色之色不如無色之色，形骸之色不如精神之色。……”余者，恕不再引，無非是說他們那一代人的審美觀，表白他們對《百美圖》的鑒賞心理。平心而論，這些對于我們今天來談《百美圖》，還是很有啟迪意義的。

在現代的人物畫家中，為繪制古裝仕女圖者，大有人在且出手不凡。戴敦振邦是我在前面已經說過的，王叔暉所創作的工筆仕女作品“堪稱一代楷模”，她的代表作是《西廂記》，還有葉淺予、顧炳鑫、程十發、丁世弼、項維仁、蕭玉田、楊淑濤等。在這里，我想著重談一談華三川和彭連熙。

《華三川繪新百美圖》，24開本，銅版紙彩色精印。稱《百美圖》，當然是一百幅仕女圖了。每幅除仕女之外，均有畫家之題句，同時，每幅還配有與畫面相對應的古詩一首，還有與仕女相關的簡約文字介紹。《百美圖》被畫家分為四個單元，即“名媛遺韻”、“紅樓夢影”(附《西廂記》人物)、“閬苑驚鴻”、“蘭閨群芳”。華三川的《百美圖》是設色的而設色對于畫家來講，也是一大難題。他自己就說：“顏色要穩，白無盡白，……要服從主題之意、人物性格、環境氣氛，作者要傳達給讀者一種層次和內涵。”華三川筆下的仕女，或高貴，或雍容，或典麗，或婉約。李漁說：“女人有態，三分漂亮可增加到七分。”這里的“態”，指的是女人的氣質，是女人的風度，是女人的優雅。這些，我們從華三川的仕女圖中不難讀出。“雅俗共賞”，是繪畫的較高境界，華三川以他的作品作出了滿意的答案。

彭連熙的《中國仕女百圖》，16開本，線描出之，是百圖不假，但并非百個仕女，因為畫家對有的仕女，一人不止一幅，有的竟達三幅之多。當然不是簡單的重復，而是另有新意。幾乎每幅都有畫家題句，如“林黛玉”一幅，題的是“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰惴”。

線描不設色，靠的是筆墨，其實墨也是色啊。著名畫家吳冠中有句“筆墨等于零”，曾經引起非議，那是特指，暫且不論。有人認為，線描人物有筆無墨。這話就奇了怪了，我這個畫界門外漢難于理解，請問只是用筆而不用墨，這線描怎么個描法?即便描了，那還不是一張白紙，畫從何來?還是黃賓虹老人說得好：“論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全以筆出。”線描講究的是以線造型，多么復雜的人像物象，都可以“筆兼用墨”來表現。彭連熙的仕女圖，其佳妙處，正在于此。

讀連環畫

連環畫，俗稱“小人書”，是少年兒童喜聞樂見的藝術形式之一。其實，很多成年人也是很喜歡看的。

關于連環畫的起源，我讀過的文字就有好幾種，而《圖說中國連環畫》一書的導讀文字是這樣說的：“器皿的圓環形狀，啟發了先民的連綿想象，連環狀物的敘事圖畫，隨之初具雛形。談早期連環圖畫，不妨以這些瓶瓶罐罐談起。”多維視角的連環畫探源，為中國連環畫史的研究，提供了多側面的參照，大有益處。

我國大量連環畫的創作與出版，始于上個世紀初，是在圖書插圖的基礎上發展起來的。當然，早在1925年，點石齋就出版了以三國故事為題材的、以線裝左開本的形式，以淺近文言為腳本，以線描為特征的連環畫《三國演義》。此連環畫一出，頗受歡迎。于是，根據其他古典小說名著《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等改編的連環畫相繼問世。新中國成立之前和之后的五六十年代，連環畫出版的品種和數量都很多，進入空前的繁榮時期；“文革”時期相對少了許多；上個世紀七十年代末、八十年代中期，是我國連環畫出版的復興時期和鼎盛期；到了上個世紀八十年代末和九十年代以降，連環畫的創作與出版，逐漸衰微。而二十世紀末和二十一世紀初，連環畫幾乎到了無新作問世，只能少量重版過去經典的尷尬境地。

對于連環畫這種雅俗共賞的藝術形式，先輩魯迅、瞿秋白、茅盾、艾思奇、曹禺等名家都曾給予關注，并有相關文章面世，他們對我國連環畫的創作與出版是有貢獻的。新中國成立后，黨和政府對連環畫的創作與出版極為重視和支持，培養了一支陣容強大的作者隊伍，在他們中涌現了一大批連環畫創作名家，如趙宏本、劉繼卣、賀友直、顧炳鑫、劉旦宅、華三川、王叔暉、雷祖德、董辰生、施大畏、王弘力、王亦秋、張光宇、汪觀清、趙延年等。同時，也就涌現了許多連環畫名作，如《山鄉巨變》、《鐵道游擊隊》、《孫悟空三打白骨精》、《我要讀書》、《西廂記》、《白求恩在中國》、《白光》、《十五貫》、《人到中年》、《白毛女》、《地球的紅飄帶》、《呼蘭河傳》、《紅日》等。

連環畫創作與出版的鼎盛期，其種類之多，其印數之巨，都是很可觀的。一般在十萬冊以上，多者數十萬或上百萬冊，而且有的是一印再印，如《三國演義》連環畫，五年內連印數次，印數高達兩百萬冊。1982年，全國出版連環畫八億六千萬冊，幾乎是全國人民人手一冊。據悉，2001年初，中國書店舉辦過連環畫書展，參展的品種達一萬余種，兩萬多冊，它們多是上個世紀七八十年代出版的“小人書”，當然也有新中國成立前后出版的，參觀者與出版者云集。

“文革”時期，除出版了《智取威虎山》等八個樣板戲連環畫外，還出版了《黃繼光》、《海島怒潮》、《智捕大鱘魚》、《白求恩在中國》等連環畫。它們都打上了那個時代的烙印，有的成了過眼云煙，有的卻有文獻價值，有的也有藝術欣賞的意義。“文革”時期的連環畫，是一個很大的收藏研究專題，但至今尚未見到這方面的專著。

關于連環畫研究資料的出版，筆者視野有限，見到過一些，如《怎樣畫連環畫》、《“小人書”的歷史》、《中國獲獎連環畫鑒賞》、《連環畫鑒賞與收藏》、《中國連環畫目錄匯編(1949－1994)》、《連環畫論叢》、《中國連環圖畫史》等，資料性的較多，而研究性的如連環畫斷代史、專題史、通史等方面的專著是否有，就不得而知了。作為“連環畫收藏”的票友，我希望有識之士能擔此重任，著書立說，追根究源，以振興我國連環畫的創作與出版。

上個世紀八十年代末、九十年代以降，連環畫創作與出版式微的原因，有人說是因為“卡通畫”的沖擊，有人說是我國的連環畫形式陳舊、意識落后、出版成本過高、稿酬過低使“小人書”創作隊伍難以為繼等。除了這些還有沒有別的原因?這都是值得我們探討的問題。弄不清衰敗的原因，振興從何談起!

而今，縱觀連環畫市場，創作與出版仍未走出低俗，亮點很少，但資料研究工作已經起步，收藏已進入理性高潮期。如民國老版連環畫、上世紀六十年代和“文革”時期及上世紀八十年代中期出版的連環畫及其歷屆獲獎連環畫，成了連環畫收藏者的追捧對象，價位漸高；專題收藏隊伍的壯大與研究成果的增多，投資者的參與價值空間的提升，都使連環畫收藏市場到了一個新的層次。但愿連環畫收藏能帶動、促進連環畫的創作與出版再鑄輝煌。

如果說以上的文字是對連環畫創作與出版的宏觀把握的話，那么接下來的文字，將是對連環畫藝術的微觀鑒賞。不止是國內的，還有外國的，因為他山之石，可以攻玉。

《鏡花緣》(上下冊)，原著李汝珍，范若由改編，陳冬至繪畫。陳冬至，是一個以寫意中國人物畫為主的畫家，從他的連環畫中，我們能體悟到的是那種以符號表達他想要表達的東西。他運用適度的線條完成了他內心的感悟，于是就有了最能體現他精神和諧的連環畫語言。

連環畫《鏡花緣》在創作過程中，畫家不斷賦予其新的意境，使讀者從中獲得許多啟迪。我們可以感知繪者線描功夫的深厚，無論是人物造型、衣飾，還是山石、林木，都在其自如運用中體現線條的飄逸、瀟灑、隨意。動態的人物，飄然若仙；靜態的人物，極為舒展，一幅幅讀下去，給人以靈氣十足的美感。人與衣飾，相得益彰；人與物件，和諧相融。

因為是以傳說為題材的連環畫，虛構成份很重，這為《鏡花緣》的創作者特別是繪畫者增加了很大的難度，但也提供了廣闊的創作空間。在讀懂弄通原著的基礎上，充分發揮想象力，方能用準確的繪畫語言(線條)，將抽象化為具象，讓鮮活的人物形象走近讀者。應該說，《鏡花緣》的創作是成功的。

連環畫《辛亥風云錄》，全套六冊，這是根據同名長篇歷史小說改編而成的。連環畫再現了孫中山、黃興、宋教仁等資產階級革命家為反對專制，建立民國而浴血奮戰的英雄形象和光輝業績。

《辛亥風云錄》，除封面用色塊繪就外，其每冊繪圖，均采用傳統線描繪出。所繪之圖，線條流暢，畫法簡潔，造型準確，內涵豐富，感染力強，教化深刻，不但適合少兒閱讀，成人讀了一樣受益。

第一冊九十九圖，描寫孫中山精心考察資本主義政治、經濟，結合中國的實際，創立三民主義、五權憲法等一整套學說，并出生入死、百折不撓為之奮斗，贏得了革命領袖的聲望，受到民眾熱烈歡迎的景象。線描單純，孫中山那氣度不凡、平易近人的形象躍然紙上。

《狼外婆》，根據中國民間傳說由周正良改編。田原繪畫，徐利民作封面畫。此冊連環畫在第二屆全國連環畫評獎活動中獲二等獎。

《狼外婆》的腳本，不是文，而是詩，這是本書的一大特色。文字通俗易懂，易記能唱，就是“內容提要”也是以詩的形式出現：“老狼要吃人，變成外婆樣；騙開娃娃門，上了娃娃床。娃娃眼睛亮，識破狼外裝；娃娃用計謀，摜死吃人狼。”

這冊連環畫，采用單線平涂法，起稿用鉛筆勾線，然后平涂色彩，最后或用墨線，或用水線勾勒成型，線條簡潔明快，富有美趣，傳統風味極濃，裝飾效果佳妙。同時，還具有一定的剪紙藝術及漫畫格調；大面積的留白或罩色，使一幅幅畫面和諧統一，就是成年人讀起來，也會興趣盎然。

該連環畫的版式，以左圖右詩編排，顯得疏朗耐看，圖詩互動，喜聞樂見，讀圖吟詩，受益匪淺。

木刻連環畫《城市》，麥綏萊勒刻，共一百幅，文字說明全面集中地“揭示了現代資本主義社會生活的矛盾，并把這種矛盾的集中點——大都市的形形色色暴露在光天化日之下”(王琦語)。

魯迅對麥綏萊勒的木刻連環畫非常看重，所以欣然命筆為《一個人的苦難》作序，并為二十五幅圖一一寫下了恰如其分的說明文字。在《魯迅書信集》中，他說：“木刻只有黑白二色，光線一錯，就一塌糊涂。現在常有寫麥綏萊勒的，但你看，麥的明暗，是多么清楚。”王琦在序文中，對《城市》的評價很高——我從他那光耀奪目的黑白對比畫面上看到版畫藝術的獨到表現力和魅惑力。麥綏萊勒的版畫在批判現實主義創作道路上達到了藝術的高峰。木刻連環畫《城市》，是體現麥綏萊勒藝術思想和創作原則最具有代表性的作品。

《毀滅之路》，美國人科林斯作，雷納繪，郭啟新、洪佩奇編譯。定價低，印證了“精裝品質，平裝價格”的諾言。

這部連環漫畫的繪者，是美國著名連環畫家理查德·雷納。從繪畫角度觀之，作品應屬黑白畫之類，繪者或用鋼筆，或用鵝毛筆繪就，繪者造型能力很強，很多畫面頗具版畫藝術效果，既細膩，又粗獷，人物與物象都得到了極為真切的表現，它的確是一部世界連環漫畫的經典之作。

《毀滅之路》分為三章：一、死亡天使；二、死亡之村；三、長路漫漫。共計九百五十七圖。

讀插圖

讀插圖，我得將舊書中的插圖和舊日記本中的插圖分開來讀，以便讀者對此有一個比較清晰的印象。

舊書中的插圖

這里所說的插圖，是指文學出版物中的舊書繪畫插圖本。這里所說的舊書，是指新中國成立之始到上個世紀八十年代中期的文字出版物。本來，舊書是應包括民國時期出版的，但我實在難以購藏到這個時期有繪畫插圖的文學出版物，只好免談。

插圖，插圖，說的就是那種有插圖的書。“‘插圖’這個詞的本義，屬于文學作品或其他文字作品的一種圖解和說明，盡管它后來漸漸獲得獨立欣賞的價值，但總要服從所依據的文字內容。”

在我國，有插圖的書古已有之。如《三國演義》、《紅樓夢》、《金瓶梅》、《西廂記》、《劍俠傳》、《聊齋志異》、《淞隱漫錄》等。關于插圖在我國的演變，魯迅先生在《且介亭雜文·連環圖畫瑣談》中說：“宋元小說，有的是每頁上圖下說；卻至今還有保留，就是所謂‘出相’；明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’。有畫每回故事的，稱為‘全圖’。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。”如此說來，我國文學出版物之有插圖，真是源遠流長，是很值得我們引以為自豪的。這種有插圖的文學書，一直延續到近現代，以至于當代的二十世紀八十年代中期，就是十年“文革”期間出版的文學書籍，也多是有插圖的，這說明我們的出版界，是較好的繼承了古代文學出版物之有插圖的優良傳統的。

黃裳先生在《榆下說書·插圖》中說：“直到今天，我覺得國家出版社的文字出版物，對插圖還是不夠重視，不能令人滿意的。絕大部分是根本就沒有插圖；即便偶有一些，用心設計繪制的也不多。”黃先生此文，作于1980年10月5日，其實那時文學出版物的插圖，還是較為可觀的。我以為，到了八十年代后期以降，文學出版物的插圖才逐漸式微，以至于無；即使有，也沒有舊書插圖的那種味了。這個時期，甚至再版過去有插圖的文學書，以及引進出版的外國文學名著，都把原有的繪畫插圖去掉。到了世紀。之交，即二十世紀與二十一世紀之交，說是已進入了讀圖時代，一時間所謂的插圖充斥大量的出版物，致使多數圖書患了“水腫病”。說實話，我對那些所謂的插圖本不敢恭維，因為那些插圖多是東拼西湊，胡亂塞進書籍的，往往與原書文字無關。當此之時，我是多么懷念那些舊書中精美的插圖本。

我一直比較關注繪畫插圖本舊書的收藏，把它們當作我藏書的一個專題來看待。因此，凡逛舊書攤舊書店碰到，決不放過，月積年累，數量可觀，它們千姿百態，各有所長。諸如《紅旗歌謠》、《四川歌謠》、《百花齊放》、《魯迅》、《革命烈士詩抄》、《紅巖》、《丁佑君》、《中國民間長詩選》、《駱駝祥子》、《死魂靈》、《城與年》、《神曲》、《拉封丹寓言詩選》，等等。這些繪畫插圖本，“插圖與文字原著的情節、形象、主題、風格，不僅‘形神俱似’，有的還勝似原著，顯示了插圖特有的藝術魅力，使文字作品大為增色，為廣大讀者所喜聞樂見。”總之，欣賞那些舊書中的精美繪畫插圖，我有一種吃繪畫與文字交相輝映大餐的快感。

收藏魯迅著作的繪畫插圖本，是我“插圖本舊書收藏”的一個小專題，經過數年的努力，已擁有若干冊，如趙延年木刻插圖本系列、《魯迅小說選》、裘沙、王偉君插圖的《朝花夕拾》，還有畫家程十發、丁聰、豐子愷、趙延年分別為《阿Q正傳》的插圖本，這是非常可喜的收獲。在此不多說，待今后有機會時，專說魯迅著作的插圖本。

在我看來，新中國成立的前十七年，文學出版物中的繪畫插圖本最為可觀。很多名畫家紛紛為文學名著繪插圖，《林海雪原》、《劉胡蘭》、《萬水千山》等，舉不勝舉，異彩紛呈。吳運鐸的《把一切獻給黨》，我購藏了好幾種不同版本，有一天竟然在一舊書店淘到工人出版社1954年11月北京第1版第1次印刷的繪畫插圖的紙面精裝本，內有八幅出自名畫家羅工柳等之手的插圖，索價僅四元，喜甚。

的確，“文革”時期的文學出版物多是有繪畫插圖的。這個時期的文學出版物插圖，有一個共同的特點，那就是“紅、光、亮”，“高、大、全”。我購藏的《西沙之戰》、《紅霞萬里》等，就是這樣的。《紅霞萬里》(工農兵詩選)，山西人民出版社1972年8月1版1印，有彩色繪畫插圖五幅，插圖以宣傳畫出之，并配口號式的文字，如“戰歌聲聲育英雄”、“鐵人精神譜新篇”、“大寨紅花遍地開”等。可以說，這是最具“文革”特色的文學出版物之繪畫插圖本了。當然，這個時期的文字出版物繪畫插圖本，也有比較平實的，如《魯迅的故事》，便是。

與雷鋒相關的繪畫插圖本，我購藏三冊，它們是解放軍文藝社1963年4月第1次印刷的《雷鋒的故事》，著名畫家董辰生插圖；中國青年出版社1981年6月第2版的《雷鋒小傳》，封面雷鋒像，黃永玉刻，著名版畫家李樺插圖；解放軍出版社1983年12月1版1印的《雷鋒傳》，著名畫家陳玉先等插圖。對同一人物，同一故事，在不同的畫家那里，彰顯著他們各自的想象力和創造性，欣賞這樣的繪畫插圖本，是涵有豐厚的審美意味的。

文學期刊之有繪畫插圖顯不稀奇，稀奇的是把插圖做得那么精致可賞。我收藏有原創刊號在內的四冊《紅樓夢學刊》，32開本、每冊都有彩色繪畫插圖，但不多，可謂少而精，為其插圖的基本上是名畫家。有趣的是，這四冊中有三冊分別由著名畫家為曹雪芹造像：黃永玉的《曹雪芹小像》、劉繼卣的《曹雪芹像》、呂信捷的《曹雪芹像》，欣賞這樣的插圖，我能體會到畫家們各自經營的苦心，他們畫出了各自心中的曹雪芹，

“出新意于法度之中”，比較著欣賞，我們是別有一番滋味在心頭的。

讀同名異插(圖)的書，是很值得玩味的。我有兩冊《血海深仇收租院》，都是大邑貧下中農家史，都由四川大學中文系、大邑階級教育展覽館編，都是四川人民出版社出版，只不過出版時間有先后，彩色插圖本(四幅)1974年2月1版1印，黑白畫插圖本(七幅)1975年北京第1次印刷，被列為“農村版圖書”。能收藏到同名異插(圖)的書，也許就是收藏繪畫插圖本舊書的樂趣之一。

魯迅先生曾經指出：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量能補文學之不及。”“在那可靠來源的插圖里，意外地可使我們得見各時代的真實社會情態”(西諦語)。從我收藏的大量文學出版物繪畫插圖本舊書來看，可以說是對他們言論的一種印證，我因此而感到欣慰。

文學讀物繪畫插圖本舊書中的插圖，異彩紛呈，琳瑯滿目，彩墨畫、宣傳畫、剪紙、白描、木刻、水墨畫、黑白畫、水彩畫、水粉畫、油畫、漫畫俱有，幾乎涵蓋了美術門類的種種。從插圖的表現形式觀之，我把它們分為五種：一是陰陽式，即一面插圖，一面文字，如人民文學出版社1978年9月版的《探索星空奧秘的人》；二是單頁式，即獨立的插圖之頁，比較常見，如外文出版社1974年版西班牙文的浩然《樹上鳥兒叫》；三是鑲嵌式，即將圖比較規范的插在文字中，或上或下或中或左或右，如中國少兒出版社1977年6月版賈平凹的《兵娃》；四是纏繞式，即圖隨文字轉換，這種多見于兒童文學讀物，如中國少兒出版社1963年12月版的《鄭師傅的遭遇》；五是集束式，即將圖集中插于或書前或書后或書中，如生活·讀書·新知三聯出版社1983年9月1版1印王昆侖的《紅樓夢人物論》。

與那些東拼西湊、胡亂塞進書中的所謂插圖不同的是，這些文學出版物中的繪畫插圖，是真正的圖文(詩)并茂，圖文(詩)互動，因為畫家們是專為原著規定章節，或規定詩行，甚至是為特定的文字繪制的插圖，可謂“量身定做”的了。

插圖與原著渾然一體，是你中有我，我中有你，相得益彰，互為表里。試舉二三，以證視聽：中國青年出版1959年版的長篇小說《太陽從東方升起》，共有彩色插圖八幅，在每幅插圖的右下，均有“參見第×××頁”字樣，是為規定章節所繪、人民文學出版社1983年1月版的巴爾扎克著、傅雷譯的《都爾的木堂神甫·比哀蘭德》，有插圖十四幅，第一幅的文字是“突然遇到一場雨”，與畫面對應，是為規定的場景所作；人民文學出版社1979年6月版雨果著、李丹譯的《珂賽特》，有插圖四幅，最后一幅下面的文字是“他用左手牽著珂賽特，用右手從地上拾起他的那條棍棒”，畫面亦然，是為規定文字所描。

在《插圖》一文中，黃裳先生還說：“由于種種偏見，過去的藏書家沒有人肯收藏這種帶插圖的書，似乎只在繆荃蓀的書目上見到這一兩種，這是很大膽地很了不起的破格作法。”我想，當代的藏書家應該是比較重視文學出版物中繪畫插圖本收藏的吧。我不是藏書家，也不是美術界中人，但我很喜歡美術，除購藏大量精美的畫冊而外，就是收藏文學出版物中繪畫插圖本的舊書了。不為別的，只為保存繪畫插圖本舊書的那一份美麗，不時欣賞，獲得美感。我倒是希望藏書家中有志于收藏繪畫插圖本的人，能在收藏的基礎上進行研究，并著書立說，寫成一本有分量的《中國現代文學繪畫插圖史》，功則大矣!

為了表達我對繪畫插圖本舊書的愛，我在不懈地購藏著。前些日子逛街，我在一家舊書店一次就淘得四冊有精美插圖的舊書，我因此而興奮不已。這些舊書是：高玉寶的《高玉寶》、浩然的《艷陽天》(第一卷)、田間的《田間詩選》、鄒荻帆的《鄒荻帆抒情詩》。

《高玉寶》，人民文學出版社1958年9月1版，1972年2月2版，著名中國畫畫家董辰生、陳玉先插圖，共六幅，他們以水墨畫出之，以形寫神，形神兼備，氣韻生動。《艷陽天》(第一卷)，人民文學出版社1964年9月1日版1976年6月2版，著名國畫家方增先插圖，共八幅，畫家運用線條與黑色與彩色的變化，營造出插圖的意境。《田間詩選》，人民文學出版社1983年2月1印，著名版畫家古元、閻素插圖，共三幅，以木刻出之；畫面黑白分明，單純樸素，剛勁有力，無論人物，或者物象，都給人以強大的視覺沖擊力；那“木味”和“刀味”，味道好極了。《鄒荻帆抒情詩》，長江文藝出版社1983年3月1版1印，著名裝幀藝術家張守義設計封面，并作輯封插圖四幅，多以線描繪之；著名中國畫畫家高莽插圖，共七幅，畫家多用傳統的單線白描技法，用線的疏密、頓挫，表現插圖人物與物象的質感，造型生動，筆意流暢。一次就淘到四冊名畫家繪制的精美插圖本，我無法解釋這種“萬幸”，看來只有“緣分”二字可說了。如此“艷遇”，僅這次而已。

名畫家繪制插圖的舊書，會增強書的藝術價位和審美價值，從而也就自然提升了這書的收藏價值。我們在收藏舊書的時候，應該關注那些有繪畫插圖的書，特別是名畫家繪制精美插圖的書。現在動手，仍還未晚，從我購藏的價格來看，店家與攤主一般都忽略了舊書中的插圖，多以書的厚薄論價。因此，我購藏的繪畫插圖本的書，多在兩、三元，四、五元一冊，還沒有一冊在五元以上的，應該說這個價位，還是比較便宜的。

不過，我已感覺到收藏繪畫插圖本舊書的難處：一、老版本的難求；二、名家繪制的難遇；三、彩色的難得。在這種情況下，我們只好退而求其次，把眼光投向非老版本、非名家繪制、非彩色的插圖本，只要覺得可觀，就當機立斷地收下。

舊日記本中的插圖

舊日記本中的插圖，與舊書中的插圖同樣精彩。我已收藏到100余冊舊日記繪畫插圖本，在這里我擇其一二，作微觀解讀，也許讀者更加感興趣。

新中國成立初期的上個世紀五十年代，人民美術出版社編輯出版了《美術日記》，以年為單元，一年一本，我購藏的是1956年和1957年的兩本，這之前和之后，我沒有見到過，其編輯出版情況也不得而知。

1956年《美術日記》(甲種本)，人民美術出版社1955年12月出版，編輯曹辛之，中國文化用品公司北京市公司總經銷，北京美術印刷廠印刷，編號1108、印數為兩萬冊。圓脊綠色布面精裝，外加紙盒，規格為17em×19em，封面右上為黃色裝飾圖案，之下是“1956”、“美術日記”(手跡)燙金字樣。內頁用有光道林紙精印，扉頁之背面，是用黃色加框印刷的1956年年歷，日記本的末尾是版權頁，說明“這本日記里刊載的美術作品，大部分是從人民美術出版社、朝花美術出版社和榮寶齋新記所出版的圖片、畫冊和期刊中選出來的”。這本《美術日記》，共選美術作品九十二幅，除少量的古代作品外，絕大多數都是當代著名畫家的作品。這本《美術日記》，美中不足的是用單色(即黑白)印刷，也就少了一些韻味。

1957年《美術日記》，人民美術出版社，1956年12月出版，設計者曹辛之，中國文化用品公司北京公司總經銷，北京新華社印刷廠印刷，統一書號：8027.1053，印數十五萬冊。圓脊灰黃色布面精裝，其規格為13.8cm×18.8cm，封面偏上居中是黃色圖案，之下是“1957”黑色印刷體字樣。扉頁背面是用綠色印刷的1957年年歷，日記本的末尾是版權頁，說明“這本日記里的裝飾小圖，都是從我國山東、山西、廣東、甘肅、江蘇、河北、浙江、陜西等地區的民間剪紙中選出來的，其中也有一部分是現代美術家的作品”。這本《美術日記》，美中不足的是沒有標明畫的種別，給美術界外人的識別造成困難。

兩本《美術日記》，不是畫冊勝似畫冊。它們問世已經半個多世紀了，卻風韻猶存，真的是名家薈萃，佳作如林，賞心悅目，美不勝收。入選的畫家多是當時的畫壇高手，如陳半丁、蔣兆和、江平、張正宇、陳之佛、方增先、王叔暉、林軍、荒煙、石魯、鄒宇、趙延年、艾中信、徐悲鴻、齊白石、傅抱石、李可染、吳作人、何孔德、應野平、賀天健、王漁父、潘天壽、李少言、牛文、黃永玉、葉淺予、李煥民、董芳、劉海粟、彥涵、江寒汀、董希文、陸儼少、張仃等；入選的美術作品，如《和平頌》、《春之晨》、《采茶女》、《孔雀東南飛》、《紡織女工》、《牧歌》、《我們要和時間賽跑》、《思凡》、《假日》、《春江水暖》、《韶山》、《我們的幼芽》、《回娘家》、《誰先到校》、《合作生產收成好，社會主義幸福多》等；入選的美術作品，幾乎涵蓋了美術的各個門類，如彩墨畫、水墨畫、白描、木刻、套色木刻、銅版畫、水彩畫、水粉畫、年畫、漫畫、宣傳畫、連環畫、裝飾畫、剪紙、雕塑等。大量的剪紙作品，或紅、或綠、或黃、或紫；或人物、或花鳥、或民俗，被編輯者井然有序地、極富美感地安排在日記本內，它們成為這兩本《美術日記》不可或缺的有機組成部分。

彩墨畫《和平頌》，由齊白石、陳半丁、何香凝、于非闔、馬晉、田世光、楊敏、王雪濤等十四位著名畫家合作的作品。郭沫若1955年6月為其題名，并賦詩一首。因此，這幅大型繪畫作品，不僅是畫家與畫家之間的合作，同時也是畫家與詩人、與書法家的一次成功合作。你看那畫面上，草木、花卉、鴿群，以及題款，整個畫面既靈動又靜美，渲染出平安、祥和的氛圍。樹干與花葉，由濃墨點出，輔以淡青，顯得豐厚而沉實。一大群“和平鴿”，騰空而起，俯仰翩翩，表現出畫家們經營布局的心機和魄力。這是一幅集詩、書、畫、印于一體的典型中國畫。

著名版畫家彥涵的水印木刻《誰先到校》，形象處理簡潔自然，使人感到很有生活情趣，畫面的剪裁頗為嚴謹，兩個上學路上的小孩(一男一女)，披上雪裝的樹木、地上的積雪、灰色的天空，交待了典型環境。雖然以冷色調而出，但由于版畫家給了人物(畫面主體)的暖色調，所以我們感到是溫暖的，小女孩的紅色上衣，以及歡快的面部表情；一身綠裝的小男孩，那種燃燒的生命活力，躍然于畫面，點亮了觀者的眼睛。讀這幅畫，我們不僅讀到了它的木味和刀味，同時我們還讀到了它那因為“水印”的韻味。

一個時代有一個時代的美術作品。這只要認真觀察，是不難體味到的。在我看來，宣傳畫是最具時代特征的一種。比如，這兩本《美術日記》中，張文新的《入社去!我們在社會主義的道路上前進》、趙延年的《豐收細打，多收糧食》、林鍇的《顆顆金，粒粒黃，合作化的道路真正強!》，它們大都主題鮮明，構圖簡潔，色彩明快，感染力強。

我的這兩本《美術日記》，都是多年前從舊書店買來的，前者五元，后者四元。據有關媒體報道，這類《美術日記》，因當時印數就有限，加上半個多世紀時間淘洗，目前存世量也很少，因此它們的市場價是比較高的。管它是高還是低，反正我又不靠它們賺錢，留著不時把玩欣賞，美育自己，足矣!