當代藝術與公共政治：從“圖像交往”到“藝術商談”——以“成都春沙”（2004—2010）為中心

文/彭 肜

“當代藝術”這個語詞或能指，其所指異常復雜。《美術觀察》2007年第12期曾一次性發表九篇文章試圖對其進行語義學辨析。（1）從魯虹先生到彭鋒先生，批評家們的眼光與言論不可謂不切中要害。然而，這似乎未能阻止藝術界與傳媒界對“中國當代藝術”語詞的隨意言說與運用。2009年，張法先生在《“中國當代藝術”符號下面的復雜含義》一文中，進一步指出“中國現代藝術”、“中國前衛藝術”與“中國當代藝術”三個術語的演進歷史及其文化邏輯。[1](P40-49）“現代”也好，“前衛”也罷，任何時代的藝術必然參與著一定社會的價值建構與觀念重組，必然蘊含著一個時代的政治意味與密碼。換句話講，當代藝術可以謂之一種政治實踐，它與一定時代的公共政治具有一種內在的互動性對話關系。

2008成都春沙展廳內景

1990年代以來，中國當代藝術背后涌動著權力-市場與藝術的多重支配性力量。可貴的是，隨著公共領域的初步成形以及文化的公共化進程，中國當代藝術正日益成為一種反哺性的文化樣態。無論在地方，還是全國，圍繞在“中國當代藝術”名號下的各種藝術活動（創作-批評-展覽-推介-拍買等等）事實上推進著中國當代文化的公共性建構，以“圖像交往”到“藝術商談”的形式蘊含著一種獨特的政治內涵。

“成都春沙”原名“成都春季藝術沙龍”，是四川成都本土的藝術盛會。它以四川大學藝術學院油畫碩士研究生（包括油國研修班）為基本成員，在程叢林先生和楊寒梅先生等老師的主持以及藝術學院院長黃宗賢先生的支持與關心下逐漸發展壯大起來。經過2004、2005、2006、2008，再到2010的五次展覽，“成都春沙”以成都為中心譜寫了中國當代藝術的一場傳奇，現已成為西部乃至全國一個重要的藝術活動和文化名片。

從文化政治角度看，“成都春沙”是一種典型的中國當代藝術現象，五屆“成都春沙”以一種全新的藝術觀念和展覽方式重新建構了中國當代藝術的場域、面貌與精神。它對中國當代藝術公共性的啟示性意義值得藝術學界和批評界深入分析與探討。

一、 “成都春沙”與中國當代藝術“公共領域”的開與筑

要討論“成都春沙”與文化政治的關聯，我們需要追索其發展歷程。2008年4月1日，在回答黃賢宗老師關于春沙初衷地提問時，程叢林老師總結他二十多年的國外生活與工作時對西方文化傳統與當代藝術系統的體會與看法，闡述了他倡導春沙的動機與目的：“我們最終的目的就是希望讓更多的人來參與，倡導一種開放性。”[2]在前言中，程叢林老師進一步指出：“春沙的宗旨：讓高校的藝術能量融入社會的藝術傳統，跟隨這個傳統走向更為廣闊的外部世界。”[3]在程老師及其策展團隊的主持下，成都春季藝術沙龍一開始就承續了自由、開放、多元和包容的“沙龍精神”。與博物館系統、博覽會系統、基金會系統和畫廊系統不同，“成都春沙”一開始就避免了社會權力的一元化霸權。“成都春沙”引入了西方的文化傳統與生活空間，以“沙龍”形式聚集各種社會力量與群體，事實上開墾并構筑了一種中國式的“公共領域”。

“成都春沙”在展覽機制上有兩個突出的特點。其一是“民間自發性”，其二是“參展邀請機制”。前者排除了任何官方的或任何權力性的審查，沒有挑選與淘汰程序，保證了春沙的自由、開放和包容性。后者允許參展者邀請一個合適的藝術家參與展覽，這進一步強化了春沙的廣泛參與性。據程老師2008年的總結，2004自2008四次“成都春沙”共展出近2000件作品，整個過程中只拿下來過一件作品，其余作品全部展出。

德國當代思想家哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929-）在他著名的《公共領域的結構轉型》（1962）一書中，將沙龍、俱樂部、咖啡館、文學雜志與藝術團體等視為資本主義社會“公共領域”的典型形態，深入分析了它們對資本主義商業社會、民主政治與當代文化的作用。哈貝馬斯指出：“資產階級公共領域的政治使命在于調節市民社會（和國家事務不同）；憑著關于內在私人領域的經驗，資產階級公共領域敢于反抗現有的君主權威。”[4](P55)哈貝馬斯的分析對象是18世紀的歐洲資產階級公共領域，但對我們仍然具有啟發性意義。從一定程度上講，中國當代公共領域正處于形成初期，以雜志、報刊和網絡等媒體為主體，藝術團體、展覽與沙龍一起無疑也參與著中國當代公共領域的構建。“現有的君主權威”雖然不再是它們反抗的對象，但是，它們對某種社會權威的質疑、挑戰、甚至反抗也是顯而易見的。

《紅塵》 （油畫） 邱光平

作為一種“公共領域”，“成都春沙”將藝術家、批評家、公眾、媒體、畫廊、機構等多種社會要素聚集起來，讓各種社會力量在一個平臺上自由地交流、對話與生成，從而為當代藝術的發展產生影響。以2004年第一屆“成都春沙”為例，這次首屆春沙共有參展藝術家24人。由老師和學生組成策展委員會廣泛聯絡社會，得到“錦官新城”等多個全國知名企業、成都主要媒體的贊助，從畫冊印制到展場布置，從前期展覽、銷售到后期社會反響，整個過程交織了多元化的社會要素與力量。在“成都春沙”構思的初期，程叢林老師就很注重引入市場因素。他指出，一方面，油畫專業的學生不能遠離社會與市場，不能孤傲地待在學校這一“象牙塔”中，必須依靠市場來養活自己，為未來的藝術之路找到一個可靠的方向；另一方面，作為未來的藝術家，油畫專業的學生也不能完全依賴市場與資本，不能讓市場趣味和資本力量左右了其藝術創造，從而喪失了藝術的自主性與原創力。“在調整中形成交流、理解，在互動的狀態下使自己和對方都得到提升。”[5]不僅如此，第一屆“成都春沙”還引入了批評家、畫廊、收藏家、拍賣公司等，批評家發現、提升并影響藝術家和買家的審美觀念與藝術品味，畫廊、收藏家等買家通過購買來表達并實現其價值觀念與審美趣味。種種因素和諧互動，不僅在同一個平臺上互為主體、相互依存，而且還構造了一個相對良性的公共領域，培養著諸社會主體之間平等協商的對話性關系。

這種影響不是導向性的，而是基礎性的。“成都春沙”沒有直接提供一種觀念指引或話語框架，而是通過“公共領域”的開與筑來孕育藝術和推進藝術。在春沙，藝術家得以面對社會、感知社會，公眾也得以欣賞藝術、了解藝術，市場得以發現藝術、挑選藝術……多種因素的面對面溝通和對話，使得它們在接觸和交往中相互熟悉、了解與尊重。比之于傳統的藝術推薦和展示方式，春沙對當代藝術場域的重構更為無形，更為自然，但也更為本真與有力。

建國以來，中國藝術以國家權力為主導，形成了全國美展的藝術發展模式。新時期以后，批評家主導的體制外學術展覽逐漸登上歷史舞臺。1990年代以后，市場與資本主導的藝術展覽與發展模式漸成氣候，畫廊、藝術經紀人、拍賣行等成為藝術界重要的推動性力量。“成都春沙”獨立于這些藝術發展模式之外，它的“沙龍精神”在機制上對各種一元化霸權保持著警惕。從精神氣質上看，“成都春沙”最大的貢獻不僅在于推出了一批批青年藝術家，而且更在于為中國當代社會提供了一種開放、包容而又生動的“公共領域”。

二、在“圖像交往”中呈現被遮蔽了的生活世界

在中國，“當代藝術”早已凝固為一種特定的藝術傾向和美學時尚。1990年代以來，經由西方資本的挑選、本土市場的炒作和藝術創作的盲目跟進，“中國當代藝術”不斷擴張，最后泛化為一種范導性的藝術程式和規訓機制。稍欠反思能力和藝術定力的藝術家往往不由自主地被它遮蔽雙眼，再也看不見真正的生活世界，其藝術創作也不再與真實的生活世界發生關聯。

哈貝馬斯說：“與工具理性不同，交往理性不能簡單地理解為一種盲目的自我捍衛。交往所涉及到的不是一個自我捍衛的主體——該主體通過想象和行為而與客觀發生聯系，也不是一個與周圍環境隔離開來的永久的系統，而是一種由符號構成的生活世界，其核心是其成員所做出的解釋，而且只有通過交往行為才能得到再生產。”[6](P380)哈貝馬斯將社會的結構區分為“生活世界”與“社會系統”，二者分別對應著人類的兩種理性能力，即作為“主體間性”的“交往理性”與作為“主體目的性”的“工具理性”。在哈貝馬斯看來，“生活世界”及其對應的“交往理性”是“社會系統”及其對應的“工具理性”得以產生的基礎，這一基礎由主體之間的平等交往與協商而形成。

依哈貝馬斯的觀點，“生活世界”為社會形態提供生存意義與價值系統。包括法律、正義、美德在內的所有價值觀念與意義系統都不是客觀自然之物，而是社會主體互動與共享的產物，具有主體間的性質。在生活世界當中，社會所有成員平等、自由地產生交往，大家各有自己不同的利益訴求、情緒體驗和價值觀念。但這并沒有導致社會的分裂，相反，人們通過“交往行為”來相互調節，最終產生了一種所有成員“共享”的價值系統。在哈貝馬斯看來，藝術和審美活動是典型的“交往行為”，人們以圖像、音樂或詩歌等為中介，為社會源源不斷地生成共同的生活準則與意義皈依。

與作為“交往行為”的藝術現象與審美活動不同，中國當前流俗的“當代藝術”觀念則是一種“工具理性”支配下的操作行為，它以強制與獨斷的方式來組織社會資源。因為掌控著社會系統的金錢與權力等資源，中國“當代藝術”觀念為藝術活動參與者提供了一種固定不變的審美眼光與欣賞趣味。遵循這種“當代藝術”的模式，有人獲得了名氣，有人贏得了市場。然而，他們不知不覺離真正的藝術和生活世界越來越遠。

鑒于“當代藝術”對本真藝術狀態與精神的遮蔽與壓制，“成都春沙”致力于恢復人們“圖像交往”的能力與興趣。自2004年以來的每屆春沙，春沙參與者都以作品的創作、展示、欣賞與收藏為中心，自由自在、無拘無束地參與其中，在持續不斷和興味盎然的交往行動中重新喚起了當代藝術的勃勃生機。在程叢林老師的啟發下，2006年的第三屆春沙以“大家一起玩”為主題，以多元化的參與形式進一步鼓勵春沙各參與方之間的交往與協作。除正式的展覽之外，第三屆春沙還組織了“跳蚤市場”，藝術家可以隨意交換書籍、畫冊、作品等各式各樣的物品，這以更本真的方式呈現了公共空間與公共事務的交往性質。

五屆成都春沙，事實上解構了中國當前流俗的“當代藝術”概念。它將開放、多元和自由的“沙龍精神”與藝術生態重新賦予了當代藝術。

三、 邁向深度的“藝術商談”

除了“圖像交往”，成都春沙還具有“藝術商談”的社會功能。如果說，“圖像交往”揭示了諸藝術主體之間一種共享的審美趣味與意義規范的產生機制，那么，“藝術商談”則更進一步描述了諸藝術主體之間達成某種美學原則的過程與狀態。

要形成有效的“藝術商談”，諸藝術參與主體必須具有多重商談素養。五屆春沙的活動經驗告訴我們，藝術商談應該包括以下一些要素。

首先是真誠性。進入藝術商談，藝術參與各方必須真誠。這種真誠不是對某種權威或教義的“忠誠”，而是對自己內心世界和藝術感覺的“真誠”。如果人云亦云，如果隨波逐流，人們便無法真誠地交往，因而也無從達成藝術共識。這樣，藝術家必須具有純凈的藝術氣質，一定要堅守自己的藝術理想。事實上，商談領域具有無限的可能性，它為各方都提供了實現自己的條件與前景。五屆“成都春沙”出現了多種藝術風格與表現形式。其中，無論是古典還是現代、寫實還是表現，春沙參展藝術家各具自己的藝術個性，通過春沙，他們發現了自我，并真誠地對待他人，從而在主體間性之間成功地實現了“藝術商談”。2010年第五屆“成都春沙”有了一些變化，策展小組共收到197位藝術家的作品，但經過一定的挑選程序后，實際參展藝術家僅79位。程叢林老師在后記中對此進行解釋時區分了獲選的兩種情況。一種是“重復以往”，另一種是“隨意創新”。前者表明藝術家沒有新的生命體驗或藝術探索，后者表明藝術家現在的創作與過去毫無關聯，隨時可能放棄。[7]2010年春沙對藝術家的挑選一方面似乎減弱了春沙的參與性，但另一方面卻強化了“藝術商談”的真誠性。

第二是敬畏感。每次藝術商談都是商談各方平等參與、共同游戲的結果。只要共享性的藝術規范得以確立，它便對人人都具有有效性。與傳統藝術活動不同，商談藝術不會在藝術主體商談之前預先頒布或確定某種審美規范或藝術風格。在藝術史上，許多藝術規范也曾令人敬畏，但它往往通過某種神圣性的政治權威才得以實現。西方中世紀藝術的宗教準則、古典主義藝術的三一律與造型規范，以及納粹德國的集權主義藝術規則等等，它們也極其威嚴，甚至還曾多次剝奪藝術家的生命。藝術商談則與此不同，它鼓勵不同的藝術主體參與圖像秩序與審美規范的建構，在此過程中，沒有黑格爾式的理念先行于諸藝術主體的交往行動之前。這是一種神秘的經驗，沒有一方能夠主宰或主導藝術商談。任何一種藝術主張、審美觀點、語言方式或形式準則都會被反復質疑與商榷。藝術商談深刻體現了藝術的本質屬性：藝術是神奇的，它超越了單個個體意識；藝術是神圣的，它凝聚了所有心靈。成都春沙具有深度藝術商談的性質。無論是教師、批評家還是參展藝術家，也無論是媒體、畫廊還是收藏家，成都春沙從整體上貫徹了“交往理性”原則，在平等商談過程中產生的藝術規范與審美趣味得到了諸藝術參與主體的高度認同。參加春沙之后，油畫研究生們對某一特定場域的藝術規范有了更深的理解，他們不再迷信傳媒中的美學準則，也不再輕信當前流行的所謂“當代藝術”觀念。

第三是專業性。藝術商談還具有很強的專業性。當今時代，架上繪畫日漸邊緣化。人們進入藝術商談領域，并不是漫無邊際地信口胡言。在春沙，藝術家貢獻出了他們對繪畫語言的深入鉆研與獨到領悟，在相互的審視與打量中發現繪畫的核心要素、確立自己的藝術傾向。作為每屆成都春沙的具體組織者，川大藝術學院的楊寒梅老師多年來深入鉆研著油畫的專業性技術語言。從早期的人體與花卉，到近年來的“蛾子”系列作品，他的藝術世界不斷向生命和存在更幽暗的部分展開。與“幽暗的飛翔”這一形象與主題相應，他用蛾子來反抗蝴蝶的美麗與俗艷，并由此強悍地抵達了人生幽深晦暗的邊緣地帶。楊寒梅筆下的蛾子形體肥大，色調晦暗、幽深。2004年的蛾子以淺藍、深藍和黑白等色為主，筆調沉重，形態較為穩定。到2008年，楊寒梅賦予蛾子更為強烈的動感的姿態，紫紅色調的加入，將畫面上的深藍色映襯得更為神秘和幽遠。抹、潑、刮、涂、擦等技法的綜合運用，強化了圖像的暴力感、神經質和爆發性。此外青年藝術家邱光平與王崇學都完整參加過五屆春沙，他們倆藝術風格截然不同，但在油畫技法的專業性上都表現得非常強。邱光平的藝術以“絕望奔跑的馬匹”和“著火燃燒的稻草人”為基本的視覺語匯，將動物滅絕、人類命運以及歷史悲劇的預感三個層次的思想內涵聚集到藝術作品當中。奔放不羈甚至顯得極度狂亂的筆觸和大對比的強烈色彩構成他獨特的藝術表現技法。與他不同，王崇學基于“機械復制”、“圖像拼貼”和“傳統挪用”這三種后現代美學基本語法的綜合運用，以一種獨特的圖像修辭學在當代消費語境中復活了中國傳統視覺經典圖像。他在畫面的底部用“點”進行“復制”，難以計數的“點”構成了作品豐富的色彩層次與扎實的技術品格。他采用的所謂“透技法”給出了經典進入今天這個時代的路徑與通道，保存了傳統經典的魅力與價值。[8]賀陽將中國傳統文化的“清雅之趣”與西洋油畫成功地調適起來，他以“荷”、“皿”、“花”、“果”等中國傳統文化意象和極具文人畫色彩的視覺感受來傳達優雅、潔凈和從容的生存姿態。賀陽用簡潔而精致的繪畫語言、單純而內斂的精神蘊積來隔離時代的喧囂，不僅重新詮釋了西方油畫本土化的內在價值而且為人們拆解流俗的當代藝術霸權、深入領悟當代藝術的多樣性提供了藝術范例。這只是幾個典型的個案，事實上，每位春沙的參與人都以不同的藝術、技術和語言方式傳達著自己的專業性。程叢林老師在2006年成都春沙上對參展藝術家的期望就是對“專業性”的強調：“希望這個群體的藝術少一點膚淺的炫目與粗制濫造，多一些對傳統的敬意，多一些沉穩，多一些講究。”[9]與此同時，批評家以及欣賞者也能從過去的審美經驗、藝術史的發展脈絡以及當下藝術格局中來切入商談。

除此之外，藝術商談的有效性當然還與藝術家的想象力、創新意識、本土經驗和藝術史修養等諸多因素相關。“成都春沙”的規模越來越大，影響越來越廣。然而，要走向更為深度的“藝術商談”，春沙各方，尤其是參展藝術家還需要在商談修養上再下更多的功夫。

從2004到2010年，五屆“成都春沙”一路走來，不斷重構著當代藝術的場域、面貌與精神。從文化政治角度看，“成都春沙”已經不僅僅是一件重大的藝術展事和沙龍雅集，而是上升成為一種“公共政治”的文化事件。它也許還存在著諸多的不足之處，但作為西部當代藝術的一個重要的現象，“成都春沙”所倡導與凝聚的“圖像交往”和“藝術商談”對于我們考量中國當代藝術在建構公共政治空間的意義與作用上無疑具有重要的啟示性意義。

注釋：

（1）這九篇文章分別是：楊斌、徐沛君的《澄清“當代藝術”》、魯虹的《對“當代藝術”一詞的理解》、王南溟的《作為藝術史概念的“當代藝術”》、孔新苗的《飄移的“當代藝術”》、沈偉的《“當代藝術”在當代中國的含義》、楊斌的《“當代藝術”的潛臺詞》、董春曉的《“當代藝術”的使命與兩難》、王岳川的《當代藝術是西方文化危機的擴散》、彭鋒的《呼喚有中國立場的當代藝術》，見《美術觀察》2007年第12期。

[1]張法.“中國當代藝術”符號下面的復雜含義[J]//黃宗賢主編.藝術(2).成都：四川人民出版社，2009.

[2]黃宗賢，程叢林.對話·春沙[J].成都：2008成都春季藝術沙龍資料(未公開發表).

[3]程叢林.2008春沙前言[J].成都：2008成都春季藝術沙龍資料(未公開發表).

[4](德)于爾根·哈貝馬斯.公共領域的結構轉型[M].曹衛東等，譯.上海：學林出版社，1999.

[5]程叢林.一點感想[J].成都：2004年成都春季藝術沙龍資料(未公開發表).

[6](德)于爾根·哈貝馬斯.交往行為理論(第一卷)[M]，曹衛東，譯.上海：上海人民出版社，2004.

[7]程叢林.2010春沙后記[J].成都：2010年成都春季藝術沙龍資料(未公開發表).

[8]彭肜.受喻的經典[J].中國油畫，2008(6).

[9]程叢林.請大家來關注[J].成都：2006年成都春季藝術沙龍資料(未公開發表).