臺灣傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化對策

文/魏 然 王 偉

消費(fèi)社會、圖像時代、讀圖時代、網(wǎng)絡(luò)社會，理論家對當(dāng)代社會的這些概括多少都強(qiáng)調(diào)了媒體與娛樂市場的新變：與報(bào)紙、雜志、廣播電臺、無線電視、電影、有線電視等傳統(tǒng)媒體比較，當(dāng)今數(shù)字新科技與新媒體的出現(xiàn)及娛樂產(chǎn)業(yè)的全球化、多元化發(fā)展使得娛樂方式、渠道得到革命性的刷新。它們都鼓足勁頭、粉墨登場以圖抓住人們的眼球，面對激烈競爭的眾多注意力誘惑，如何使被分散化的受眾對傳統(tǒng)的表演藝術(shù)青眼有加？如何直面嚴(yán)峻的生存危機(jī)考驗(yàn)，既妥善保存同時又積極延續(xù)傳統(tǒng)戲曲？臺灣業(yè)界走出了一條產(chǎn)業(yè)化的道路，他們文化創(chuàng)意的諸多經(jīng)驗(yàn)值得我們認(rèn)真借鑒。

一、扎根傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代化創(chuàng)新

戲曲產(chǎn)業(yè)化的重要途徑是現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化既是戲曲本身的內(nèi)在要求，更是產(chǎn)業(yè)化的要求。戲曲是一門綜合藝術(shù)，是文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、舞臺美術(shù)等領(lǐng)域的混合體。臺灣戲曲種類繁多，包括京劇、豫劇、北管、南管、歌仔戲、布袋戲、皮影戲、傀儡戲等，它們作為曾經(jīng)的大眾流行文化參與了臺灣文化傳統(tǒng)的建構(gòu)。世易時移，要想使信息爆炸中的人們對它產(chǎn)生興趣，無論是文化傳統(tǒng)還是賴以構(gòu)成的戲曲藝術(shù)都必須現(xiàn)代化，因應(yīng)時代的脈搏。換言之，必須使傳統(tǒng)戲曲活化，而活化的關(guān)鍵在于創(chuàng)新。這里首先必須要處理好傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系這個看似老生常談的問題，有學(xué)者犀利地指出：“創(chuàng)新本該是對藝術(shù)一個極高的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在它卻成了一批蹩腳的末流藝術(shù)的托辭。創(chuàng)新原本應(yīng)該是經(jīng)歷了大量的學(xué)習(xí)與模仿之后，對傳統(tǒng)艱難的超越，它是在無數(shù)一般的、普通的藝術(shù)家大量模仿和重復(fù)之作基礎(chǔ)上偶爾出現(xiàn)的驚鴻一瞥，現(xiàn)在它卻成了無知小兒式的涂鴉。沒有人教導(dǎo)我們?nèi)绾文７潞椭貜?fù)大師的經(jīng)典，只有人徒勞的教導(dǎo)我們?nèi)绾稳?chuàng)新——然而創(chuàng)新是無法教會的，所以這只能是一種徒勞的藝術(shù)教育。”[1](P331)不應(yīng)誤會的是，這里不是否定創(chuàng)新，而是尤為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的前提是真正地了解傳統(tǒng)的精華，領(lǐng)會傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在意蘊(yùn)與藝術(shù)真諦，從傳統(tǒng)的“源頭”來生發(fā)出“活水”；否則，要么是畫虎不成反類犬，要么是隨意肢解傳統(tǒng)。

臺灣政府非常重視推動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，“行政院”2002年就頒布了“挑戰(zhàn)2008：國家發(fā)展重點(diǎn)計(jì)劃”，其中提出了包括表演藝術(shù)在內(nèi)的若干未來應(yīng)優(yōu)先發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，并制定了相關(guān)政策來落實(shí)“產(chǎn)業(yè)文化化，文化產(chǎn)業(yè)化”的目標(biāo)。在這樣的政策大背景下，十多年來，前身為三軍劇隊(duì)的“國立國光劇團(tuán)”正是秉持以傳統(tǒng)為根基、啟發(fā)創(chuàng)意為宗旨的理念，不斷創(chuàng)新，因此在京劇、豫劇等方面取得豐碩成果，體現(xiàn)了臺灣戲曲藝術(shù)的繁榮景象與寬闊前景。根據(jù)“國立國光劇團(tuán)”藝術(shù)總監(jiān)王安祈的介紹，創(chuàng)新具有以下兩個層面：一是內(nèi)容、情節(jié)或精神內(nèi)涵應(yīng)力圖貼近現(xiàn)代人的關(guān)切，二是形式應(yīng)盡量合乎現(xiàn)代人的審美趣味，譬如，多元的敘事手段，明快的節(jié)奏、精煉的結(jié)構(gòu)等。這當(dāng)然不是要求連故事背景都要現(xiàn)代化，如果能以呈現(xiàn)多面的人性為依歸的話，即便是以三妻四妾為社會背景的古代情節(jié)或君正臣賢的古老素材，也可能與當(dāng)代社會相互激蕩而產(chǎn)生共鳴，甚至還可能反映出現(xiàn)代人內(nèi)心深處的幽微情思。因此，現(xiàn)代化創(chuàng)新并非一股腦兒拋開所有舊的題材，但凡能以靈活的敘事技法深層或多維地開掘人性就會是具有現(xiàn)代感的好戲——以傳統(tǒng)表演體系演出的能夠引起現(xiàn)代人共鳴或反映現(xiàn)代人思想情感的戲。如此以來，傳統(tǒng)美感與現(xiàn)代情思就在戲曲演員的唱念做打、揚(yáng)袂轉(zhuǎn)身之間流轉(zhuǎn)，而延續(xù)戲曲傳統(tǒng)與現(xiàn)代化創(chuàng)新也就水乳交融般一體化。王安祈的創(chuàng)新定位在實(shí)踐中受到觀眾的高度認(rèn)可，譬如，國光在北京長安戲院演出《閻羅夢》，演到三國亡魂反省思考自我歷史定位時，樓上大學(xué)生座位區(qū)傳來陣陣掌聲,這是十分難得的現(xiàn)象。因?yàn)橐话阋趥鹘y(tǒng)舞臺上得彩，唱、水袖舞蹈、翻滾跌撲打等不可或缺，而這一段卻是以詩韻念誦的“靈魂的靈魂深處”，導(dǎo)演采取“非戲曲”手段在燈光音樂配合下以“整體造型”方式營造出深邃悠遠(yuǎn)的意境。年輕的大學(xué)生觀眾無疑領(lǐng)悟到了這種手法所體現(xiàn)的深刻內(nèi)涵，所以才會在既無唱腔也無身段時針對“戲”本身而鼓掌。國光的很多戲都是這樣將現(xiàn)代情思與多元敘事有機(jī)結(jié)合，又如十年團(tuán)慶創(chuàng)新之作《三個人兒兩盞燈》從一開始就設(shè)定了大量采用電影鏡頭切換的呈現(xiàn)方式，注重視覺意象的層疊呈現(xiàn)，以長篇抒情的形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在情感內(nèi)涵和抒情方式兩方面都突破了傳統(tǒng)京劇的范疇。

實(shí)際上，現(xiàn)代化也是時尚化，有學(xué)者指出：在戲曲走向現(xiàn)代化的變革中，我們應(yīng)當(dāng)丟棄傳統(tǒng)中那種濃重的教化意味與演繹故事的陳舊方式，而采取更符合當(dāng)代社會、更自然、更本色也更流行的方式去重現(xiàn)歷史的悲歡離合，其中至關(guān)重要的一環(huán)是語言的更新。[2]傳統(tǒng)戲曲要想生生不息，就必須適當(dāng)注入當(dāng)代語言，尤其是為人民大眾喜聞樂聽的民間語言。傳統(tǒng)戲曲只有充分吸取當(dāng)代的民間語言，才會具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性與時尚感，曾經(jīng)是民間藝術(shù)的戲曲經(jīng)典也才會真正地回歸民間，獲得長久的生命力。總之，時尚化與現(xiàn)代化是戲曲產(chǎn)業(yè)化的重要經(jīng)驗(yàn)。

二、開展藝術(shù)教育，培養(yǎng)年輕觀眾

戲曲產(chǎn)業(yè)化的關(guān)鍵是培育消費(fèi)者群體，沒有廣大的受眾，戲曲產(chǎn)業(yè)化說得天花亂墜終究也是枉然，而開展藝術(shù)教育是其中的必由之路。近些年來，世界上的一些先進(jìn)國家無不以開發(fā)藝術(shù)教育的多樣功能來提升國民人文素養(yǎng)、刺激創(chuàng)意改革。譬如，1997年英國倡導(dǎo)的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)就以藝術(shù)教育為核心，而2002年6月美國通過的一項(xiàng)名為《沒有孩子落后條款》的法案（No Child Left Behind Act）則從學(xué)校教育出發(fā)，主張深入研究、整合藝術(shù)資源與教育課程，從而為青少年兒童的基礎(chǔ)教育增添必不可少的藝術(shù)想象力。作為一門綜合藝術(shù)，戲曲教育可以使得青少年學(xué)生感受傳統(tǒng)文化的魅力，以傳統(tǒng)的情思浸潤心靈，舒緩、擺脫單一的教育模式的枯燥乏味與巨大壓力。國光劇團(tuán)以文化傳承與社會教育為目標(biāo)，將傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)轉(zhuǎn)化為易于感知與欣賞的體驗(yàn)過程，通過藝術(shù)教育來拓展受眾群體，從而推動了傳統(tǒng)戲劇的年輕化。[3]

國光劇團(tuán)運(yùn)用系統(tǒng)的教學(xué)手法來設(shè)計(jì)活動流程，其課程規(guī)劃有如下幾個原則：1.主題系統(tǒng)化：為了便于學(xué)生了解，把戲曲表演元素進(jìn)行一系列主題分類并系統(tǒng)講述，相關(guān)主題系列包括：“流動的舞臺”、“演員造型術(shù)”、“一桌二椅的創(chuàng)意空間”、“京劇鑼鼓與演員四功”、“音樂的聲音表情與表演意念”、“濃妝艷抹畫臉譜”、“閱讀京劇”、“教案探索”等。2. 形態(tài)多元化：開發(fā)多元的表現(xiàn)形式，強(qiáng)化主題清晰的掌握步驟。除了專題講座、演員示范、聲音體驗(yàn)、造型裝扮、劇目賞析、劇場導(dǎo)游之外，還有臉譜彩繪、形體操練、想象探索等多個單元的設(shè)計(jì)，通過這些藝術(shù)教學(xué)樣式的相互交替，可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣與學(xué)習(xí)效果。3.注重體驗(yàn)與互動：為了使學(xué)生更為深刻地認(rèn)識戲曲的特征，藝術(shù)教育活動過程中應(yīng)把“實(shí)務(wù)體驗(yàn)”及“互動分享”作為重點(diǎn)。這不僅能讓學(xué)生親身體驗(yàn)學(xué)習(xí)內(nèi)容，還可以增進(jìn)參與人員之間的交流，深化學(xué)生對于活動經(jīng)驗(yàn)的美好體味，從而增強(qiáng)他們主動接觸戲曲藝術(shù)活動的興趣。

國光的藝術(shù)教育根據(jù)不同年齡的學(xué)生規(guī)劃相應(yīng)的課程，譬如暑期特別為親子開辦的“兒童夏令營”、“戲曲體驗(yàn)營”，針對中小學(xué)生戶外教學(xué)的“藝術(shù)直達(dá)列車”，走進(jìn)大專院校藝文講堂的“專題示范講座”，配合各大學(xué)文藝季進(jìn)駐校園的“駐校藝術(shù)家活動”——通過 “劇場人文講座”、“拍案京奇工作坊”、“海報(bào)文宣資料展覽”、“京劇創(chuàng)意秀競賽”、“精選劇目演出”等系列主題使青年學(xué)子全面而深入地了解戲曲的豐富內(nèi)涵。國光還特別注重戲曲師資的培養(yǎng)，它為各級學(xué)校教師開辟了“教師研習(xí)課程”。需要指出的是，國光的藝術(shù)教育還是全民式的，為了讓傳統(tǒng)戲曲的生動形象廣泛走進(jìn)群眾生活，國光還有為他們量身定做的配合巡回公演導(dǎo)引全民欣賞的“臺前幕后看京劇”活動、與各地小區(qū)大學(xué)合作“終身教育—戲曲推廣課程”、日常帶動上班族健身的“京劇健身操—京劇舞”廣場活動等。

為了真正達(dá)到全民“輕松看京劇”的推廣理念，國光劇團(tuán)的藝術(shù)教育還一改昔日正統(tǒng)的、死板的說教形象，全力打造藝術(shù)推行活動的青春氛圍，力求做到深入淺出、活潑有趣。它借助形式多元、內(nèi)容豐富的主題概念來引導(dǎo)參與者進(jìn)入戲曲生動的想象世界；同時以具有變化性的內(nèi)容組合替代單一的節(jié)目欣賞，使各系列單元可依據(jù)主題的需要形成具有彈性的教學(xué)課程。一分耕耘一分收獲，實(shí)踐證明，透過藝術(shù)教育來宣傳傳統(tǒng)戲曲收獲頗豐，它有效促進(jìn)了藝術(shù)家與青年觀眾的情感交流，不僅大大縮小了大眾對于戲曲藝術(shù)的疏離感，而且使得國光的藝術(shù)教育課程逐漸深受各級學(xué)校師生的歡迎，它們進(jìn)駐校園傳播戲曲已成常規(guī)化節(jié)目。國光近年來各項(xiàng)演出活動的觀眾問卷調(diào)查也顯示，自2003年起傳統(tǒng)戲曲的受眾有大約半數(shù)左右四十歲以下，而新編戲曲每檔演出中受眾則有七成以上不到四十歲，其中近八成都是在校學(xué)生，而且多半還都曾經(jīng)參加過國光劇團(tuán)的相關(guān)推廣講座或藝術(shù)教育活動。當(dāng)有一大批青年學(xué)生不再把傳統(tǒng)戲曲當(dāng)作枯燥無味的陳年古董時，戲曲靚麗的青春風(fēng)采就自然而言地綻放開來，戲曲傳統(tǒng)就在不言中得以延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。

三、建立產(chǎn)業(yè)園區(qū)，發(fā)揮衍生效應(yīng)

1980年代，臺灣省宜蘭縣為了響應(yīng)“文建會”推展各縣市地方特色的號召而在文化中心內(nèi)設(shè)立了臺灣戲劇館，它代表了蘭陽地區(qū)的地方民俗文化，在民間戲曲逐漸式微之時儼然成為臺灣歌仔戲曲的代言人。為了推動臺灣的民俗技藝活動、傳統(tǒng)藝術(shù)戲曲表演，展現(xiàn)地方文藝的傳統(tǒng)風(fēng)貌，“國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心” 2002年1月28日在宜蘭縣五結(jié)鄉(xiāng)正式成立。中心主要以傳承傳統(tǒng)藝術(shù)為首要目標(biāo)，國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心宜蘭園區(qū)則由統(tǒng)一超商與蘭陽文教基金會共同合作成立的統(tǒng)一蘭陽藝文股份有限公司經(jīng)營。

園區(qū)開放后，不僅吸引了來自省內(nèi)各縣市的觀光游客與省外游人，帶動了宜蘭的觀光產(chǎn)業(yè)，而各縣市鄉(xiāng)鎮(zhèn)的機(jī)關(guān)學(xué)校、單位團(tuán)體也紛紛將園區(qū)列為戶外教學(xué)及教育活動的首選之地。可以看出，休閑、教育與戲曲欣賞緊密結(jié)合起來，這一“戲曲旅游”的方式是戲曲和旅游經(jīng)濟(jì)的結(jié)合，它實(shí)際上形成了一種新型的旅游產(chǎn)品。從供給角度看，戲曲旅游是由相關(guān)旅游企業(yè)提供的一種依托戲曲藝術(shù)、戲曲文化而開展的旅游活動，它實(shí)現(xiàn)了旅游業(yè)、戲曲業(yè)之間的相輔相成、共生共贏。從需求的角度看，戲曲旅游是指游覽者以熱愛戲曲、欣賞戲曲、參與戲曲及相關(guān)戲曲交流等為基礎(chǔ)，輕松地融入旅游公司營造的戲曲氛圍的一種旅游活動。合而觀之，戲曲旅游是以戲曲藝術(shù)、戲曲文化為展示平臺，以游覽者的積極參與為重點(diǎn)，具有廣泛的參與性、欣賞性、休閑性、娛樂性的一項(xiàng)最終達(dá)成文化保護(hù)與經(jīng)濟(jì)利益雙贏的活動。除去觀光旅游，產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建立還充分帶動了其它衍生效應(yīng)，譬如人文休閑、特色美食、商品購物等等，從而以傳統(tǒng)文化為依托為這一地區(qū)帶來了巨大商機(jī)。

園區(qū)占地24公頃，共有21棟建筑及景觀區(qū)，分別依據(jù)傳統(tǒng)戲曲、音樂、舞蹈、工藝及民俗雜技的需求籌建，中心兼具教育、文化、休閑的功能，肩負(fù)著島內(nèi)傳統(tǒng)藝術(shù)研究、保存、傳習(xí)、推廣的重任。“國藝中心”前方的“戲劇館”可供戲劇、音樂、集會等多種用途使用，后方五層四高塔建筑為“曲藝館”，是傳統(tǒng)音樂的傳習(xí)及演出場所。

園區(qū)內(nèi)還設(shè)有“河洛坊傳統(tǒng)布袋戲館”。布袋戲又名掌中戲，是臺灣傳統(tǒng)戲劇的精髓。由于霹靂布袋戲有廣泛的受眾群體，戲館也配有一系列的相關(guān)產(chǎn)品，譬如木偶、劇集原聲帶、計(jì)算機(jī)、在線游戲及其他人物商品等。另外，園區(qū)內(nèi)還有專營文房四寶、陶藝制品、彩繪木屐的店鋪。

園區(qū)內(nèi)的建筑富有傳統(tǒng)藝術(shù)之美，有多樣化的傳統(tǒng)民俗街、小吃坊、名藝師工作坊及功能齊全的展演廳堂、會議室、研習(xí)教室等設(shè)施，除了現(xiàn)代化的功能與視覺美感之外，中心可以形象化地再現(xiàn)早期先民的生活場景，并給游客提供接觸傳統(tǒng)藝術(shù)的機(jī)會。傳統(tǒng)藝術(shù)中心內(nèi)容豐富，可以讓人了解臺灣的發(fā)展歷史，體會古代先民開拓臺灣的艱辛歷程。園區(qū)的展示系統(tǒng)分為動態(tài)展示和靜態(tài)展示，前者以市街聚落區(qū)以及水岸的露天舞臺、田園景觀區(qū)等技藝展演活動為主，后者則以展示館的傳統(tǒng)工藝美術(shù)與戲劇館文物陳列室的音樂戲曲相關(guān)文物的展示為核心。

四、促進(jìn)兩岸文化交流，共同開拓華語市場

20世紀(jì)80年代末期以來，海峽兩岸在隔絕將近40年后，文化交流日益增多，而戲曲是其中的重要內(nèi)容。譬如，相繼在廈門及臺灣召開了多次海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會和交流演出，兩岸的歌仔戲劇團(tuán)也進(jìn)行了多次互訪交流，2004年兩岸還首次在廈門舉辦了“海峽兩岸歌仔戲藝術(shù)節(jié)”。近年來臺灣與內(nèi)地各省份之間戲曲文化的交流與合作更是形式多樣，穩(wěn)步推進(jìn)了產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程。綜合起來看，有如下較為成功的做法。

第一，合作創(chuàng)意。集合兩岸戲劇界的優(yōu)秀編劇與演員，共同創(chuàng)作具有時代氣息的戲曲作品，以高質(zhì)量的成果積極開拓整個華語市場，提升海峽兩岸文化的國際競爭力，從而使得兩岸文化產(chǎn)業(yè)的合作交流互惠互利。譬如，兩岸藝術(shù)家群策群力，攜手打造了“青春版”昆劇《牡丹亭》、舞臺劇《我的祖宗十八代》、舞臺劇《游園驚夢》等。此外，兩岸演員還多次同臺表演，共同譜寫了兩岸文藝合作的新樂章。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)最重要的是要發(fā)揮出文化的創(chuàng)造力，臺灣在創(chuàng)意與人才等“軟實(shí)力”方面實(shí)力雄厚，相比之下，大陸則在資金、土地、市場等“硬實(shí)力”方面有明顯優(yōu)勢，因此，兩岸在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)上聯(lián)手合作，必能打造出富有中華文化底蘊(yùn)的產(chǎn)業(yè)品牌。

第二，相互借鑒產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)驗(yàn)。自 1997 年英國工黨新政府提出文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)后，截至目前，全球已有包括中國在內(nèi)的很多個國家將其作為國家發(fā)展的重點(diǎn)產(chǎn)業(yè)。而大陸各省與臺灣省在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)上也有共同的與各自特殊的經(jīng)驗(yàn)，因此，可以互通有無，共同促進(jìn)。譬如，一般而言，戲曲的舞臺或藝術(shù)層面受到較多的重視，而幕后事務(wù)常常被輕視，但它其實(shí)關(guān)聯(lián)著表演的成敗與藝術(shù)的榮枯。所以，如何經(jīng)營、管理企業(yè)——表演場所管理、劇團(tuán)管理、舞臺設(shè)計(jì)、市場營銷等——就成為一個重要課題，臺灣霹靂布袋戲與國光劇團(tuán)在這方面給出了示范。加強(qiáng)兩岸的交流合作，可以為戲曲藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展創(chuàng)造有利的條件。

[1]傅謹(jǐn).二十世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化[M].臺北：國家出版社，2005.

[2]王學(xué)海.今天我們該怎樣演唱戲曲[J].http://www.jingju.com/news/detail/12211446255787327360.html.

[3]張育華.體驗(yàn)傳統(tǒng)，開展創(chuàng)意，藝術(shù)教育可以非常“京”彩——臺灣國光劇團(tuán)戲曲推展的實(shí)踐心得[J].http://www.com2.tw/chta-news/2007-3/chta-0703-ac11.html.