金農書體意識淺論

文/歐鍵汶

書體是與字體相對應的概念。字體指文字的結構形式。漢字的字體有篆、隸、楷、行、草五種。書體則是指隨著字體的發展變化而發展變化，最后從字體中分離出來，并逐漸豐富的具有書寫者獨特面目和獨特風格的漢字書寫系統。字體站在文字學的立場，對漢字進行分類。而書體則是站在藝術學的立場上，對書寫者的個性化創造進行命名。所謂書體意識，就是指書寫者在書法學習過程中逐步建立起來的對書體的明確和系統的認知。大體包括風格取向、書體選擇、特征塑造等方面。書體意識的確立可以看作一個書法家走向成熟的標志。而一個有著明確和系統追求的藝術家，我們則可以從他的作品中窺見其對書體的認識。

金農作為揚州八怪的起首畫家之一，其書法創作的自覺性、創造性與豐富性獨樹于書史。其書體意識之明確、系統與特異，在中國書法史上十分罕見。目前，研究者將其書法書體分為五類：行草書、隸書、寫經體楷書、楷隸、漆書。同時，并根據其創作年代，考證了五類作品出現的時間順序，分別是：一、早期。從青年時代至五十歲前，金農行草與隸書成熟于這一時期。其寫經體楷書和楷隸在四十七、八歲時已出現。二、中期。從其五十歲至七十歲。漆書、寫經體楷書、隸楷皆成熟于此時期，這三種書體皆為歷代書家曠古未有之創作，故此時期是金農書法變革的高潮期。三、 晚期。金農自言七十以后始創“渴筆八分”，自認為前無古人。故此期為金農之衰年變法期。[1]下面，我們從金農書法的風格取向、特征把握和書體應用三個維度，考察金農書法的書體意識。

一、“頗喜究奇怪”：金農書法的風格取向

從傳世的金農書作中可以明顯看到，無論是早期的仿鄭簠隸書，中期的寫經體楷書、隸書，還是晚期戛戛獨造的渴筆八分，無論是正式創作的書法作品、畫上的題款還是日常的信札詩稿，都在總體上明顯趨向于“奇”和“怪”。

金農出生和求學的時代，董其昌一路的帖學書法籠罩書壇。金農在21歲時投入吳門何焯門下，習詩歌、考據、碑版鑒定之學，并企求仕進，并未有學習書法的經歷。而何焯則是康熙朝四大書法家之一，他書宗二王，也推崇顏真卿，書作承襲董其昌一路而稍具面目。同時，何焯工金石學，對歷代碑刻拓本的收藏與鑒定在當時也是首屈一指的?？梢哉f，何焯個人書法學習的視野在帖學，而其書法的審美視野則不止于精雅典正的帖學，而是涵蓋了渾厚質樸的碑學一路?？梢哉f，金農在何焯家求學期間過眼的大量金石碑版、古籍善本，對其書法的舍棄二王帖學、趨向漢魏碑刻的風格取向產生潛移默化的深遠影響，起到了奠基性的作用。

此后，金農的書法開始透露出“奇怪”的取向。厲鶚在康熙五十四年（1715年）所作《江上訪金壽門出觀顏魯公麻姑仙壇記、米海岳顏魯公祠堂碑榻本》[2](P41)的詩中，提到了金農早年書學顏真卿的情況：“堂堂小顏公，頗喜究奇怪”。從厲鶚的措詞中可以看到，金農早年寫得一手好顏體，有“小顏公”的美譽。而厲鶚發現此時的金農卻“頗喜究奇怪”，其奇怪之處是金農撇畫用筆重按急出，如懸針、倒薤葉狀，這樣的筆畫形態對于顏體來說確實是十分奇怪的，或者可以說是病筆，故詩中以“論書近捃拾，勿事徵倒薤”批評了金農的這種習氣。而康熙五十九年（1720年），金農在《江上歲暮雜詩四首》中的《冬心齋中石刻禊帖》[3](P14)詩中寫道：“內史書蘭亭，絕品閱世久。風流翠墨香，得之獨漉叟。楮爛字畫全，光華神氣厚?！偃赵R摹，搴帷羞新婦。自看仍自收，空箱防污垢……”詩中反映了金農少時曾努力學習王羲之《蘭亭序》。但金農感到學右軍行書如“搴帷”的新婦不得入門，只好將王羲之《蘭亭序》拓本收藏起來?！白钥慈宰允铡笔且粋€意味深長的舉動，這表明金農暗下決心，放棄對二王一路帖學書法的學習，轉向了相反的方向。金農中年時所作《魯中雜詩》中的一首證明了這一點：“會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”[4]這其中既有金農對仕途無望的憤懣，也反映出他一貫的書學主張。或者說，入仕與正統、絕仕與反叛也是金農心里天然的結構，仕進一面也必然連帶到書法風格取向問題。書為心畫，在金農身上得到徹底的反映。金農的書法審美和風格取向，其一是決心拋棄二王正統；其二是取法“華山片石”，也就是師碑和師寫碑的無名書家。

中年博學鴻詞科應舉之失敗徹底粉碎了金農的仕進之路，將他徹底推上了從事藝術并對其大膽變革之路，因為此前他的其他書體沒有一種是取法書家的。而反觀其關注者，多為無名書家之書跡，如北齊石刻、宋高僧寫經，甚至還有工匠制作的圖書雕版等等便可證明這一點。因此，金農中年時期所有的極具個性的書體創造所展示出來的“奇怪”，又可以看作是“發憤”作書，翰墨宣心。

二、倒薤與飛白：金農書法的特征把握

一個書家形象的確立通常取決于個人面貌的確立，而個人面貌的確立則體現在特征性筆畫形態、特異性書寫方式上。金農一生創造的書體種類豐富，在“奇怪”的總體風格取向上呈現出各自有別的多樣性。這種多樣性的獲得，得益于金農極強的特征把握能力和特別的書寫方式。

首先是掠筆倒薤。這是幾乎覆蓋金農所有書體，貫穿金農一生學書經歷的特征性筆畫形態。薤草的葉子類似韭葉，“倒薤”就是指那種收尖掠起的筆畫。在魏晉時期的碑刻書法與璽印中多有出現，比較著名的有《吳天發神讖碑》與“馮泰”私印。如前所述，金農在29歲書寫顏體楷書時，就已經出現“倒薤”的撇畫了。雖然受到好友的批評，但金農卻將這種旁人目以為怪、不以為然的病筆演繹成了屬于自己的藝術語言。這種筆畫行筆呈弧線，收筆尖銳，形態姿媚而又骨力勁挺、氣度豪邁。金農的隸書以華山碑為基，鬻藝揚州初期又曾“借道”鄭簠，而后逐漸形成個人風貌，因此其中蒼勁姿媚的“倒薤”掠筆成為其隸書的特征性筆畫。在晚年的漆書中，這種“倒薤”掠筆更是得到淋漓盡致的表現，又由蒼勁姿媚轉為凌厲勁健。

其二是掃筆飛白。金農自述年七十始創“渴筆八分”，即后來人們津津樂道的漆書。漆書中除了橫粗豎細、掠筆“倒薤”之外，最動人心魄的就是如帚揮掃、筆焦墨渴的飛白了。飛白書一體，從漢末蔡邕首創以來到宋，歷代研習、喜愛者甚眾，其中不乏如王羲之、歐陽詢、李世民、蔡襄等書法大家。宋之后飛白書漸成絕響。金農對飛白書是有深刻領會的，他在《郃陽褚峻飛白歌》中寫道：“君言曾工飛白書，能作此歌惟吾師。我聞飛白人罕習，漢世須辨俗所為。用筆似掃卻非帚，轉折向背毋乖離。雪浪輕張仙鳥翼，銀機亂吐冰蠶絲。此中妙理君善解，變化極巧仿佛般與倕。”[5](P140)在詩中，金農不僅提到了飛白書具體的書寫技巧，更重要的是，他認為學習飛白書應當“善解”其“妙理”而不拘于形跡。金農從“理”的高度把握飛白書，并應用相應的特異性書寫技巧擷取飛白書縹緲縈舉的神韻入于漆書中，使得他的漆書于密實層疊中能顯靈動俊逸之氣，實在是難能可貴。

三、用異則體殊：金農書法的書體應用

金農書法的書體意識還表現為明確的體用意識。沈曾植《海日樓札叢》曾對書體與其使用的關系作出精辟的概括：“其用異則其體殊”，即使用的場合若不同則使用的書體便不同。他以為，南朝人書分三體，即寫書、碑碣、簡牘。每一種書體對應著不同的使用場合，絕不混淆。同時，沈曾植還談到，書法用筆的不同實際上和不同書體的不同使用場合也是相互對應的。也就是說，書法的技法、書體與使用場合是三位一體的。從金農的書法實踐來看，用異體殊的原則貫徹得比較堅決。

從金農傳世書跡看，他的書法有幾個不同的使用場合：

一是日常性場合，以傳達文字信息而非藝術追求為目的。如書信、詩稿、書稿、序跋等。這一類書跡基本上都是稿書，即行草體。信手涂抹，顛倒縱橫，隨心所欲，無意于佳乃佳，透露出藝術家最真實自然的一面。金農以行書作為書法作品答贈友人的只有一件例外，即書于早年初到揚州的《游禪智寺五言詩軸》。這件作品雖是行書，但因為用于展示性的場合反倒略顯拘牽稚嫩。除此之外，金農就再也沒有行草書贈人之作。

二是展示性場合。以展示個人藝術創造為目的。金農在展示性的場合，就以最為擅長、最具個性面目的隸書、漆書、楷隸為書體，展示個人或安詳、或凌厲的精神狀態，或古雅、或新異的藝術追求。這也是金農傳世數量最多的一部分作品，即使是在同一時期，甚至是同一年中，金農也能在不同的書體中變換花樣，寫出新意來。由此也可見，金農確實是有意作書家的，他的作品表現出了極強的書寫能力、敏銳的審美感悟力和卓絕的藝術創造力。

三是特需性場合。如抄經、題畫等有特殊要求的場合。抄經，金農必定使用寫經體楷書。這一類書體謹嚴精整，厚重緊密，從金農早年所學顏體化出，結合了他楷隸筆畫勻粗、結字頎長、章法齊整的特點，與佛經的莊嚴廣大相得益彰，可以視為金農為抄經專門創造的一種書體。而題畫，金農多用其楷隸的變體：雕版體楷書。這種楷書如同我們今天美術字的仿宋體，但橫畫卻是平直的，豎畫反是傾斜的?；蛳∠∈枋?，或密密匝匝；或濃重如漆，或輕淡若水，與其奇異的畫面渾然一體。

同時金農書法還有一個突出的特點，就是一體兩味，幾乎每一種書體，在體格近似的前提下，都有一精一粗、一肥一瘦、一正一變的兩種趣味。由此可以窺見金農作為一個書法家的良苦用心。

作為一位偉大的探索者，金農的所有創造都是在未見古人樣式的情況下完成的。今人從漢簡、東晉墓志中看到與金農漆書和楷隸幾乎一樣的書體，這說明金農的創造是遵循了古代書體的發展規律，是善解妙理的，而不是向壁虛造。作為清代前碑派領軍書家，作為揚州八怪中的起首書家，他留給后世的書體品種最多，留給后世的書法意象最新，留給后世的書法變革思想也有著深邃的內涵。金農因善變而成為大家，這給今天的學書者以重要的啟迪。

[1]黃惇.金農詩歌中的書法變革軌跡[J].中國書畫，2003(2).

[2]厲鶚.樊榭山房集·卷一[G].南京：江蘇古籍出版社，1990.

[3]金冬心.冬心先生集·卷一[G].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]金農.冬心先生續集[0].自書稿本墨跡，現藏天津市博物館.

[5]金農.冬心集拾遺[G]//卞孝宣編.揚州八怪詩文集.南京：江蘇美術出版社，1996.