2010年度兒童藝術(shù)學(xué)研究述評(píng)

常 立

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

2010年度，中國(guó)生產(chǎn)電視劇的總時(shí)長(zhǎng)為世界之首，更早一些，2008年度，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片全年總產(chǎn)量為131042分鐘，超過(guò)日本、歐洲和美國(guó)，也為世界之首。學(xué)術(shù)論文的發(fā)表篇數(shù)，近年來(lái)同樣也是世界之首。

然而，誠(chéng)如盤(pán)劍在《中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)目前存在的四大問(wèn)題》一文中指出的那樣——“在這些令人欣喜的數(shù)字后面，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)還存在著一些讓人堪憂的問(wèn)題”(盤(pán)劍《中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)目前存在的四大問(wèn)題》，載《文藝爭(zhēng)鳴》，2010年第2期)，在令人欣慰的論文發(fā)表篇數(shù)之后，2010年度兒童藝術(shù)研究領(lǐng)域也還存在著一些讓人堪憂的問(wèn)題。

第一，論文數(shù)量可觀，而整體質(zhì)量欠佳，內(nèi)容相似度、重復(fù)度較高。2010年度的兒童藝術(shù)研究覆蓋了兒童音樂(lè)、影視動(dòng)漫各個(gè)領(lǐng)域，既有對(duì)歷史的考證，又有對(duì)現(xiàn)狀的考察，既有基礎(chǔ)研究的理論熱情，又有策略研究的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，還有對(duì)熱點(diǎn)問(wèn)題的積極探索，看似形勢(shì)喜人。如果穿透繁榮的表象，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)多的研究成果或者點(diǎn)到為止，或者彼此相似，或者新瓶舊酒，而較為缺乏創(chuàng)意、深度、效果和質(zhì)量。尤其是在問(wèn)題與策略研究方面，僅動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的問(wèn)題與策略研究論文在全年就有31篇之多，但提出的問(wèn)題雖角度略有不同，但彼此間相似度乃至重復(fù)度甚高，很多問(wèn)題其實(shí)早在上個(gè)世紀(jì)20年代的報(bào)紙上就已被屢屢提出，諸如《國(guó)產(chǎn)片真的絕望了嗎?》、《目前中國(guó)電影的生路問(wèn)題》(李艦《不一樣的白日夢(mèng)——中西電影藝術(shù)比較》，上海古籍出版社，2005年)，只需把“國(guó)產(chǎn)片”更替成“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片”，把“中國(guó)電影”改換成“中國(guó)兒童電影”，這些問(wèn)題的答案至今仍然在尋求解答中。更令人擔(dān)憂的是，解答也是彼此相似的，這就使得成果的實(shí)用價(jià)值成為疑問(wèn)。

第二，應(yīng)用研究比重遠(yuǎn)超基礎(chǔ)研究，但成果缺乏實(shí)用價(jià)值。2010年度兒童藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用研究所占比重較高，研究者大多比較關(guān)注選題的現(xiàn)實(shí)意義，注重研究成果的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化問(wèn)題。例如:袁靖華的《我國(guó)幼兒電視節(jié)目的發(fā)展現(xiàn)狀與品牌建設(shè)研究》指出了目前洋品牌占據(jù)幼兒收視市場(chǎng)的現(xiàn)狀，并提出了我國(guó)幼兒電視節(jié)目品牌發(fā)展策略;又如戴與瑤的《中國(guó)兒童劇:路在何方?》和陸文喜、陳琰輝的《我國(guó)兒童電視節(jié)目現(xiàn)狀和發(fā)展路徑探索》指出兒童劇和兒童電視節(jié)目在數(shù)量不斷增加品種日益豐富的情況下仍存在著“成人化傾向嚴(yán)重”等各種問(wèn)題。研究者都試圖針對(duì)問(wèn)題給出解決的策略和方法，袁靖華倡議“一方面要抓住幼兒認(rèn)知心理，制作品牌娛教節(jié)目;另一方面要拓展幼兒節(jié)目品牌價(jià)值鏈，建立長(zhǎng)效贏利模式”;戴與瑤診斷“國(guó)產(chǎn)兒童電視劇欠缺的不是市場(chǎng)，而是一種開(kāi)放的心態(tài)和開(kāi)拓的精神”;陸文喜、陳琰輝主張“以兒童為本位”、“深入發(fā)掘本民族的文化特色”等發(fā)展策略——一如上個(gè)世紀(jì)初的研究者所給出的策略。而在動(dòng)畫(huà)研究方面，遇到的問(wèn)題和提出的策略與此相仿，比如:楊利民的《立足本土文化的中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路》，朱利民的《文化的另一種發(fā)現(xiàn)與輸出——傳統(tǒng)文化的動(dòng)漫轉(zhuǎn)化與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)民族品性的培育》，韓波、洪京的《中國(guó)傳統(tǒng)地域文化在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的影響》，都不約而同地把顯微鏡和手術(shù)刀對(duì)準(zhǔn)了產(chǎn)業(yè)化方面的“百年陳疾”而給出了“本土化”、“民族化”的“祖?zhèn)魉幏健薄Ｈ欢覀儾唤獑?wèn):問(wèn)題還是老問(wèn)題嗎?即便是老問(wèn)題，解決的方法還是老方法嗎?

第三，研究方法較為多樣，但理論創(chuàng)新較少，理論深度不足。2010年度兒童藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的研究方法可謂豐富多樣，有歷史考據(jù)的方法，有現(xiàn)狀調(diào)查的方法，有借鑒自西方各類(lèi)文藝?yán)碚摰姆椒ǎ瑑H以對(duì)電影《小公主》的研究為例，就有《從后殖民主義看〈小公主〉所蘊(yùn)涵的民族平等與融合》、《從面子論角度淺析影片〈小公主〉中的矛盾激化》、《從接受美學(xué)看新版電影〈小公主〉》、《從精神分析批評(píng)的視角解讀電影〈小公主〉》、《從心理分析的角度解讀影片〈小公主〉》、《后殖民視閾下的〈小公主〉》、《〈小公主〉神話原型之?dāng)⑹戮€條解讀》、《從身份認(rèn)同角度看〈小公主〉中人物命運(yùn)變化》、《從關(guān)聯(lián)理論看〈小公主〉字幕翻譯策略》9種不同的理論闡釋。但細(xì)究起來(lái)，此種豐富存在疑點(diǎn)，上述9篇(還有另兩篇研究《小公主》的論文，共計(jì)11篇)均發(fā)表于《電影文學(xué)》2010年第4期和第5期，此外全年其他刊物并無(wú)關(guān)于《小公主》的研究，由此可猜測(cè)此一研究熱點(diǎn)并非自然生成，刊物的導(dǎo)向作用至關(guān)重要，與其說(shuō)學(xué)者們自主自發(fā)對(duì)《小公主》進(jìn)行多元研究，不如說(shuō)學(xué)者們把《小公主》的電影文本當(dāng)作演練各類(lèi)文藝?yán)碚摰牟僮鞯睾蛯?shí)驗(yàn)場(chǎng)。相似的情況也見(jiàn)于對(duì)《貧民窟的百萬(wàn)富翁》等熱點(diǎn)影片的研究，大多止于對(duì)西方文藝?yán)碚摰囊话阈越梃b和運(yùn)用，而缺乏理論上的深入分析和創(chuàng)新。這一類(lèi)研究在重視理論借鑒和運(yùn)用的同時(shí)，較為忽視藝術(shù)中的客體，無(wú)論采用何種理論、何種觀點(diǎn)，批評(píng)都在一定程度上失去了與所批評(píng)對(duì)象的聯(lián)系。

第四，理論運(yùn)用過(guò)程中對(duì)研究對(duì)象本體較為忽視。在上面的例子中，把《小公主》替換成其他影片，研究結(jié)論很可能并無(wú)不同，如是，批評(píng)就容易成為從理論到理論、從概念到概念的趨向空洞性的純粹辯證的空談，而這種批評(píng)對(duì)象的“蒸發(fā)”，正是當(dāng)下人文學(xué)科中重要作品所面臨的主要威脅之一。羅伯特·福格林指出:“如果我們打算從事方法論，它的基本問(wèn)題必定是:是什么約束使一個(gè)特定的學(xué)科不至于成為純粹的辯證?如果答案是不存在這種約束，那么，這就表明該學(xué)科已失去了與其主題的系統(tǒng)聯(lián)系，并且作為一種學(xué)科，其實(shí)不過(guò)是一種幻覺(jué)。”(羅伯特·福格林《行走于理性的鋼絲上——理性動(dòng)物的不確定生活》，新星出版社，2007年)這對(duì)在日益繁多的批評(píng)理論興起的學(xué)術(shù)環(huán)境下每一種人文學(xué)科的研究者都具有警示意義:理論不該脫離非理論的東西(具體作品)的限制。不止是2010年度，包括2007－2009年度，兒童藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域本體研究方面的論文都較為匱乏，學(xué)者們或者被關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激情所引導(dǎo)而投入策略研究，或者被理論形而上的沖動(dòng)所吸引而投入純粹的辯證。

憂慮之后，必須指出，2010年度的兒童藝術(shù)學(xué)研究成果絕非乏善可陳，較之于前幾年，有幾個(gè)明顯的亮點(diǎn)值得肯定。

第一，歷史考據(jù)的研究方法，以今知古，以古知今。孫繼南的《中國(guó)第一部官方統(tǒng)編音樂(lè)教材——〈樂(lè)歌教科書(shū)〉的現(xiàn)身與考索》(載《音樂(lè)研究》，2010年第3期)，考察了目前所見(jiàn)最早以官方名義統(tǒng)編、出版的音樂(lè)教科書(shū)《初等小學(xué)樂(lè)歌教科書(shū)》，作者以頗似年鑒派歷史學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和治學(xué)方法，對(duì)該書(shū)編纂背景及部分內(nèi)容進(jìn)行探索、考析，對(duì)“樂(lè)歌”的詞源進(jìn)行考辨，并對(duì)一些歷史事實(shí)提出疑點(diǎn)以供進(jìn)一步查證。論文以珍貴的史料為文本依據(jù)，運(yùn)用歷史考據(jù)方法加以分析，以今知古，從兒童音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題出發(fā)，從已知推向未知，以馬克·布洛赫所稱(chēng)的“倒溯”歷史研究法，尋求歷史重構(gòu)，再現(xiàn)“中國(guó)由封建社會(huì)即將向共和政體過(guò)渡的歷史背景下”清末政府對(duì)待新生的音樂(lè)文化品種持何態(tài)度及其音樂(lè)教育理念。同時(shí)由古知今，從清末政府的教育方針、文化政策以及具體的教育舉措和教科書(shū)中所彰顯的意識(shí)形態(tài)這一維度觀照當(dāng)下的兒童音樂(lè)教育現(xiàn)狀及其問(wèn)題。為了正確把握當(dāng)今社會(huì)的兒童教育問(wèn)題，我們從晚清民國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)狀況和辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)、延安講話等歷史事件中應(yīng)能獲得有益的啟迪——?dú)v史考據(jù)的研究方法，其必要性和重要性正在于此。此外，楊和平、宋莉的《近代化歷程中的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教材建設(shè)問(wèn)題》(載《人民音樂(lè)》，2010年第9期)研究了近代化發(fā)展進(jìn)程中的中國(guó)音樂(lè)教材的特點(diǎn)，為當(dāng)今的音樂(lè)教材編撰工作、音樂(lè)教育事業(yè)提供經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。

第二，現(xiàn)狀考察課題，彰顯出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。夏小玲的《論音樂(lè)教育中的公平問(wèn)題——以鄂南地區(qū)部分中小學(xué)為例》(載《黃鐘(中國(guó).武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》，2010年第2期)關(guān)注音樂(lè)教育不公平的現(xiàn)象，指出鄂南地區(qū)音樂(lè)教育不公平主要體現(xiàn)在城鄉(xiāng)、區(qū)域、校際間音樂(lè)教育發(fā)展不平衡，提出應(yīng)建立健全音樂(lè)教育援助制度、強(qiáng)化農(nóng)村學(xué)校音樂(lè)教學(xué)管理、加大對(duì)音樂(lè)教育資金和設(shè)備的投入、加快農(nóng)村音樂(lè)教師隊(duì)伍培養(yǎng)、建立健全音樂(lè)教學(xué)考核機(jī)制、完善農(nóng)村音樂(lè)教育監(jiān)督機(jī)制，以落實(shí)音樂(lè)教育的公平。鄧琪瑛在《一個(gè)被激活了創(chuàng)繼潛能的新典范——論“婺娃娃”的培育與“校園兒童婺劇”發(fā)展的可能性》(載《民族藝術(shù)研究》，2010年第4期)一文中關(guān)注學(xué)校的戲曲藝術(shù)教育。作者分別針對(duì)培育工作者的“境教智慧”和兒童與生俱來(lái)的創(chuàng)造力作了實(shí)地的考察和論證，總結(jié)出“婺娃娃”在“境教智慧”下得到了很好的藝術(shù)傳承;在扎實(shí)的傳承基礎(chǔ)下，“婺娃娃”可以充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，讓“校園兒童婺劇”得到應(yīng)有的發(fā)展，并以此來(lái)豐富婺劇的生命內(nèi)涵。

第三，符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)的研究更趨深入。李濤的《商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的符號(hào)學(xué)解讀:改編與意義再生產(chǎn)》(載《當(dāng)代電影》，2010年第8期)，以安徒生童話《海的女兒》及其美國(guó)改編動(dòng)畫(huà)電影《小美人魚(yú)》和日本改編動(dòng)畫(huà)電影《懸崖上的金魚(yú)姬》系列文本為例，運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論解讀美國(guó)迪斯尼和日本吉卜力商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的敘事符號(hào)和意義生產(chǎn)，指出“成功改編的商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影是觀照文化規(guī)范的產(chǎn)業(yè)符號(hào)編碼，造就的是‘符號(hào)真實(shí)’和‘審美體驗(yàn)’，動(dòng)畫(huà)電影內(nèi)容生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)是符號(hào)生產(chǎn)”。此一論點(diǎn)頗具啟發(fā)性，麥茨的電影符號(hào)學(xué)和格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)的方法也可移植到對(duì)中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的研究中去。論文進(jìn)而指出:“在動(dòng)畫(huà)文化生產(chǎn)的流程中，第一步驟是選擇動(dòng)畫(huà)文化內(nèi)容，對(duì)即將開(kāi)發(fā)的文化資源進(jìn)行研究，附之以內(nèi)容符號(hào)。下一步驟才是根據(jù)動(dòng)畫(huà)電影目標(biāo)受眾的接受心理設(shè)計(jì)符號(hào)內(nèi)容生產(chǎn)和銷(xiāo)售，形成在出版物、演藝、互聯(lián)網(wǎng)、室內(nèi)外游樂(lè)、食品、廣告代言、文具、玩具、工藝品等相關(guān)市場(chǎng)中，層層回收的價(jià)值產(chǎn)業(yè)鏈”——此一策略有其重要的參考價(jià)值，不過(guò)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的目標(biāo)受眾的接受心理狀況如何?更大的潛意識(shí)的心理結(jié)構(gòu)為何?適應(yīng)其心理的符號(hào)如何設(shè)計(jì)?在豐富的文化資源中如何選擇動(dòng)畫(huà)的文化內(nèi)容?所有這些問(wèn)題都亟待更深入的研究探討。陳曉云的《動(dòng)畫(huà)電影:敘事與意識(shí)形態(tài)》，對(duì)動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》、《麥兜響當(dāng)當(dāng)》和《寶葫蘆的秘密》的敘事進(jìn)行比較研究，以探討動(dòng)畫(huà)電影敘事與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問(wèn)題，指出:“動(dòng)畫(huà)電影的想象力更接近于兒童的非邏輯、非常規(guī)、非線性思維，或者也可以說(shuō)是反成人常態(tài)邏輯的思維。這種思維方式在一定程度上決定了動(dòng)畫(huà)電影的外在形態(tài)與敘事特征。動(dòng)畫(huà)電影在意識(shí)形態(tài)訴求上顯然更著意于人類(lèi)共性的文化內(nèi)涵，因?yàn)樽鳛閯?dòng)畫(huà)電影主體觀眾的孩子，與成人世界相比，其意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出更少的差異性和更多的普泛性特點(diǎn)。動(dòng)畫(huà)電影比起常規(guī)的以成年人為基本受眾對(duì)象的故事電影，更需要‘寓教于樂(lè)’，更需要通過(guò)影像和敘事形象來(lái)有效地完成意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，而不是借助簡(jiǎn)單的說(shuō)教。”(陳曉云《動(dòng)畫(huà)電影:敘事與意識(shí)形態(tài)》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2010年第5期)而具體如何通過(guò)影像和敘事形象來(lái)有效完成意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，則仍需進(jìn)一步地思考、分析。周涌、馮欣的《在想象與現(xiàn)實(shí)之間飛行:中國(guó)青春偶像劇研究》(載《當(dāng)代電影》，2010年第2期)，通過(guò)對(duì)中國(guó)青春偶像劇這一“亞類(lèi)型”的分析，歸納出與中國(guó)青少年青春期接受心理相適應(yīng)的敘事主題模式、演員配置模式和視聽(tīng)語(yǔ)言模式，指出“青春偶像劇中的世界是帶有很強(qiáng)虛幻色彩的想象性現(xiàn)實(shí)，它映射了這一代人面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的內(nèi)在需求，物質(zhì)化地再現(xiàn)了他們想要在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里實(shí)現(xiàn)的東西”。因而其敘事主題模式體現(xiàn)為青年人最關(guān)注的勵(lì)志、愛(ài)情和時(shí)尚，演員配置模式體現(xiàn)為消費(fèi)時(shí)代具有大眾親和力的偶像明星，視聽(tīng)語(yǔ)言模式體現(xiàn)為時(shí)尚的畫(huà)面結(jié)合流行的音樂(lè)。

第四，問(wèn)題及策略研究更具深度。此處主要是指盤(pán)劍的《中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)目前存在的四大問(wèn)題》一文(載《文藝爭(zhēng)鳴》，2010年第2期)，論文詳細(xì)分析了中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)存在的問(wèn)題有:“加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)”與將動(dòng)漫作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展在具體操作層面出現(xiàn)了矛盾;動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)“產(chǎn)量”高而“產(chǎn)值”低;動(dòng)漫教育與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的實(shí)際要求、需求脫節(jié)，導(dǎo)致動(dòng)漫行業(yè)“人員”過(guò)剩、“人才”奇缺，某些環(huán)節(jié)的專(zhuān)業(yè)人才過(guò)剩，而另一些環(huán)節(jié)的專(zhuān)業(yè)人員卻奇缺;理論研究滯后且缺乏足夠的重視，已嚴(yán)重影響動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。尤其問(wèn)題一和問(wèn)題四的提出和分析，是近年來(lái)問(wèn)題及策略研究方面頗具深度的。從世界范圍來(lái)看，動(dòng)漫的受眾并不限于兒童，從中國(guó)的相關(guān)政策來(lái)看，動(dòng)漫的受眾也包含各個(gè)年齡段。兒童本位還是兼顧成人?分級(jí)制是否應(yīng)當(dāng)實(shí)施并且怎樣實(shí)施?……以及兒童影視動(dòng)漫的本體研究如何才能有所進(jìn)展?兒童藝術(shù)教育的瓶頸問(wèn)題如何解決?所有這些新老問(wèn)題在未來(lái)的歲月中將會(huì)日益醒目，是研究者不該回避也無(wú)法回避的。