中現代主義:搖擺在現代與后現代之間
——后現代主義之后的西方文藝理論動向之一*

陳后亮

(山東財經大學 外國語學院，山東 濟南 250014)

曾幾何時，“后現代主義”是一個多么引人關注的理論熱點啊!福柯、德里達、巴爾特、德·曼、詹姆遜、利奧塔……這些聽上去如雷貫耳的理論巨擘們在上世紀80年代創造了讓后世難以逾越的理論高峰。然而時過境遷，自1990年代以來，理論研究在西方世界卻迅速跌入低谷。后現代主義的那些理論大師們有的如羅蘭·巴爾特般相繼離世，有的如雷蒙德·威廉斯般漸漸偃旗息鼓，更有的則如琳達·哈欽(Linda Hutcheon)那樣改弦易轍。于是我們聽到各種關于后現代理論業已終結的斷言。比如有人說:“隨著新式的全球資本主義敘事以及所謂反恐戰爭的開始，人們曾熟悉的后現代主義的思維方式很有可能正在走向終結。”［1］也有人說:“你只需要到外面的文化市場去看看:買幾本在最近五年出版的小說、看一場21世紀的電影、聽一聽最新的音樂——尤其是只需要坐在那里看一周電視——便會發現幾乎看不到后現代主義的影子了。”［2］

然而，盡管后現代主義正漸成往事，也盡管早在幾十年前就已有人打出“反對理論”的旗號，但還是有不少人已悄然開始占據后現代主義騰出的理論舞臺。他們紛紛從各個角度對1990年代以來的文藝發展趨勢做出理論闡釋。雖然這些理論能否成為經典尚需時間檢驗，但其產生的影響已不容小覷。中現代主義(metamodernism)是我們第一個要考察的對象。

一、中現代主義概述

中現代主義是由兩位來自荷蘭的青年學者在最近幾年提出來的，他們分別是提莫休斯·佛牟倫(Timotheus Vermeulen)和羅賓·凡·登·埃克(Robin van den Akker)。前者于英國雷丁大學獲得影視藝術學博士學位，現在是荷蘭內梅亨大學文化研究系講師;后者于荷蘭鹿特丹大學獲得哲學博士學位，現任教于鹿特丹伊拉斯姆斯大學，同時兼任TNO信息與通訊技術中心研究員。二者近年來一直合作致力于研究新世紀的西方社會文化走勢。他們發表在瑞典期刊《美學與文化》(Journal of Aesthetics＆Culture)2010年第2期上的文章《中現代主義札記》(Notes on Metamodernism)①一文引發了國外學者的廣泛關注。此外他們兩人所主持的中現代主義專題網站(http:www.metamodernism.com)吸引了一大批對相關理論熱點感興趣的研究者參與討論，成為當下后—后現代主義(post-postmodernism)研究領域頗受關注的學術論壇之一。

自1990年代以來，西方藝術越來越呈現出與后現代主義迥然有別的風貌。這一點已被眾多評論家注意到。正如美國當代著名藝術評論家杰瑞·斯奧茨(Jerry Saltz)所言:“我正留意在最近的博物館和收藏展上，有一種全新的藝術生產動向。它先是在去年新博物館的‘比基督還年輕’展會上驚鴻一現，又在惠特尼雙年展上一脈相傳，而在專為近二十年嶄露頭角的本地新秀們開辦的‘更偉大的紐約’展上，我又目睹它開花結果。”［3］雖然同樣的現象在不同理論家那里可能會得到不同解讀，但在佛牟倫和埃克看來，這種全新的藝術生產動向就是中現代主義。

“Metamodernism”(中現代主義)一詞并非兩人首創。早在他們之前，文學批評家安德里·弗萊尼(Andre Furlani)就曾用它來評論美國當代作家蓋伊·戴文波特(Guy Davenport)的作品。不過在弗萊尼那里，“metamodernism”是他刻意用來表述后—現代主義(post-modernism)藝術風格的一種說法，以區別于后現代主義(postmodernism)。按照他的理解:“‘metamodernism’發展了一種現代主義之后，但又有賴于它的美學。相比之下，前綴‘后’給人的感覺是‘割裂’或‘拒絕’，而前綴‘meta’傳達的則是延續。這明顯表現在后—現代主義者們想要超越現代主義的努力上。”［4］不過，弗萊尼所說的這種“metamodernism”與佛牟倫和埃克所說的并非一回事。英語前綴“meta-”通常在漢語中被翻譯成“元”，比如“元語言(metalanguage)”、“元小說(metafiction)”等，它源自古希臘語中的介詞詞根，本意是“在……之后”，一般被認為是某種隱含在表面現象背后的、位于更高層次的本原性的東西。“形而上學(metaphysics)”從字面上來看便是“物理學之后”的意思。按照這種理解，“metamodernism”似乎更應被譯為“元現代主義”才對。然而佛牟倫和埃克所使用的前綴“meta-”與上述這種通識存在較大差異。其實，他們所說的“meta-”乃是指古希臘語中的“metaxis”一詞。柏拉圖曾經用這個詞語表示人類生存的一種結構性特點，即，我們總是被懸擱在不同的極端組成的網中間，比如一與多、善與惡、愛與恨、自由與宿命、靈魂與肉體之間，等等。“metaxis”也就是“在……之間的狀態(in-betweenness)”的意思。佛牟倫和埃克注意到，近些年來藝術家們正在日漸拋棄后現代主義的美學法則，比如解構、拼貼和語言游戲等，轉而對那些兼顧美學和倫理學考慮的藝術觀念產生了興趣，比如重構、神話以及柏拉圖所說的那種人生懸擱狀態等。在他們看來，這些新趨勢再也不能用后現代主義的范式來理解了，它們暗示了某種新的情感結構(structure of feeling)，其中既有希望和真誠，卻又不再對未來或終極價值抱有任何天真信念。他們認為:“［它］的特點是在典型的現代主義的擔當精神和后現代主義的超脫精神之間搖擺不定。我們稱這種感覺結構為‘中現代主義’。”［5］

在西方理論界，近些年來已有多種后—后現代主義理論相繼出現，其中尤以吉爾·利波維茨基(Gilles Lipovetsky)的超現代主義(hypermodernism)、阿蘭·科比(Alan Kirby)的數字現代主義(digimodernism)以及羅伯特·塞繆斯(Robert Samuels)的自動現代主義(automodernism)為代表。但在佛牟倫和埃克看來，這些理論的共同局限性在于它們都過分強調技術因素在文化變革中發揮的作用。比如科比的數字現代主義便把自身的出現和意義歸于“文本的電腦加工化”，認為后者導致了“一種新形式的文本性，其最典型的特征是前向性、無序性、短暫易逝性，以及多人匿名協作的作者來源等”。［6］而塞繆斯的自動現代主義則試圖在技術的自動化與人的自主性之間找到關聯，認為我們已經進入了一個自動現代性(automodernity)的新型文化時期，這個文化時代的關鍵在于結合了技術自動化和人的自主性。②佛牟倫和埃克認為，這些論點都未能真正走出后現代理論的藩籬，而只是將之徹底化了。“他們挑選并拆解的是那些晚期資本主義、自由民主體制、以及信息通訊技術的有效冗余，而并非是偏離后現代狀況的東西:文化與(互)文本性的雜糅、‘巧合性’、消費身份、享樂主義、以及總體來說對空間性而非時間性的重視。”［5］

二、中現代主義與現代主義和后現代主義的對比

為了更好地理解到底什么是中現代主義，我們可以把它與現代主義和后現代主義做一下簡單對比。眾所周知，現代主義和后現代主義都不是鐵板一塊，而是包含著一些駁雜的派別。但即便如此，它們依舊表現出某種整體性的基本特征。比如現代主義就與笛卡爾的主客二分形而上學存在密切關聯，它相信主體可以站在客體世界之外對之加以純粹的關照，知識的合法性只能取決于其基礎的不容置疑性，而知識的準確性則要看它是否能和客體世界完全相符等。語言學家約翰·塞爾(John Searle)的話最能代表這種現代主義的認識論立場:“有一個完全不依賴我們而存在的現實，即事物是其所是、不受觀察者影響的存在方式，而我們有關現實的陳述正確與否取決于它們是否準確代表了事物所是的樣子。”［7］此外，現代主義更因其與啟蒙運動的緊密關聯而把解放和進步視為社會發展的總方向，并以建立自由的烏托邦為最終目的。

然而，現代性規劃所導致的反烏托邦現實卻讓后現代主義者們對現代主義的信條產生徹底懷疑。進步、理性、解放和烏托邦這些詞匯在后現代主義者眼里都是那么虛偽和不懷好意。現代主義在認識論上對純粹性的迷戀也被后現代主義在本體論上的懷疑主義所替代。于是，反諷、戲仿、解構和游戲便取代現代主義的熱情、激進和擔當精神，并進而成為后現代主義的主要特點。

相比之下，中現代主義卻既沒有像現代主義那樣在認識論上的偏執，也沒有像后現代主義那樣在本體論上的虛無，而是在兩者之間找取了一個中間位置。佛牟倫和埃克指出:“如果現代主義的世界觀可以被簡單理解為一種理想主義，而理想又可被表現為狂熱和/或者幼稚，并且后現代主義的心態又可被理解為漠然和/或者懷疑的話，那么當前一代人的態度——因為它在相當程度上也是固定在一代人身上的態度——就可以被理解為一種練達的幼稚(informed naivety)、一種實用主義的理想主義(pragmatic idealism)。”［5］

三、中現代主義與康德的消極理想主義

眾多周知，后現代主義是一股有著強烈末日論色彩的悲觀主義思潮。“作者死了”(巴爾特)、“主體死了”(福柯)、“歷史的終結”(福山)和“藝術的終結”(丹托)等等，這些不斷傳出的死訊似乎都在預示我們距離世界末日已為時不遠。基督教傳統關于千禧年的傳聞也更為這種論調推波助瀾。然而當我們歷經金融風暴、氣候變暖、能源危機、反恐戰爭以及全球政治經濟結構調整這一系列震蕩之后，人們發現傳聞中的末日審判仍未來臨，日子還得繼續下去。至少在歷史的盡頭尚未可知的情況下，人們仍應當為自己保留一份生存的希望。于是，“首席執行官、政客、建筑師和藝術家們一樣，他們都在表達一種全新的渴望敘事(narrative of longing)，這種敘事基于一個久被壓制的信念(‘我們能’，‘我們可以相信改變!’)之上并受其制約，它渴望的是一種早被忘卻的可能性(一個更美好的未來)。”［5］

在佛牟倫和埃克看來，后現代主義的歷史終結論其實仍舊是重彈了黑格爾的積極理想主義(positive idealism)的老調子，即認為歷史將會辯證地發展，并最終達到某個預定的目的(telos)。以福山為代表的一些人認為這一目的已經達到了，其標志便是西方自由民主制度的全面勝利。但也有一批人認為黑格爾的歷史終結論早已破產，因為歷史根本不可能有什么目的。與他們不同的是，中現代主義者們既相信歷史不會終結(因為它本沒有目的)，但又不放棄對某種歷史目的的迷戀，就好像這個目的真的存在一樣。用佛牟倫和埃克的話來說:“中現代主義既受惠于現代主義的天真，又秉承了后現代主義的懷疑精神，它有意讓自己忠于一種不可能的可能性。”后現代主義接受了黑格爾的衣缽，中現代主義卻是康德的門徒。根據柯蒂斯·皮特斯(Curtis Peters)的研究，康德持這樣一種歷史觀:“我們可以把歷史看做仿佛是人類發展的故事一樣，就好像人類擁有一個生命敘事，它描繪的是人類以理性/社會潛能的全部實現為目的的自我運動。”［8］也就是說，在康德看來，人類并非真的在走向某個未知的歷史目的，但他們卻假裝成是這樣，即，不管是從道德的還是從政治的角度來看，人類都在向更高階段前進。這也正是中現代主義的價值立場:“中現代為了運動而運動，盡管失敗在所難免，但它依舊努力;它永遠在找尋一個它從不期望找到的真理。”［5］

佛牟倫和埃克用一個有趣的例子來比喻中現代主義的這一立場:它就像一頭執著的驢子，總是在追逐一根自己觸及不到、也并不真想得到的胡蘿卜。正因為它并不真地渴望吃掉這根胡蘿卜，希望便總在前面。現代主義是一頭吃到了胡蘿卜的驢子，卻因此而消化不良。而后現代主義則對胡蘿卜徹底喪失了欲望。“中現代搖擺在現代和后現代之間，搖擺在現代主義的熱情和后現代主義的反諷之間，搖擺在希望和抑郁、天真和世故、同情和冷漠、同一和多元、整體和碎片、純粹和含混之間。”但兩位論者也強調，這種搖擺并非是猶豫不決，也更不是靜態的折中，而是在兩極之間的一種動態協調。“事實上，通過前后來回的搖擺，中現代在現代和后現代之間充當了調解員。但我們需要注意，不要把這種搖擺理解成一種平衡;確切地說，它是一個在2、3、5、10等無數個端點間擺動的鐘錘。每當中現代主義的熱情擺向現代主義的狂熱之時，引力便把它拉向后現代主義的反諷;一旦它的反諷要投向冷漠，引力便再度把它拉回熱情。”［5］

四、中現代主義的審美表現策略

如同現代主義和后現代主義一樣，中現代主義作為新世紀的一種美學風格也必然體現在各種藝術創作實踐上。我們前面提到的斯奧茨在評論他所觀察到的新藝術生產趨勢時說:“它是這樣一種態度，即‘我雖然清楚我正在創作的藝術可能是無聊的，甚至是愚蠢的，或者它以前也曾被別人做過，但這并不意味著它不嚴肅’。這些年輕的藝術家們既對藝術本身有透徹的自我意識，又無所忌憚，絲毫不覺難為情。他們不但認為真誠投入與超然物外的區別是虛假的，還強調他們可以同時做到既真誠又反諷，可以從這種混合的情感狀態下創作藝術……”［3］

斯奧茨或許當時并不知道該如何命名這種新藝術，但在佛牟倫和埃克看來，它正是中現代主義的代表。不僅如此，文化評論家約格·黑瑟也在他所關注的迪恩(Tacita Dean)、考伯特(Didier Courbot)以及哈托姆(Mona Hatoum)等人的浪漫概念主義(Romantic Conceptualism)中發現了類似現象。概念藝術充滿抽象哲學思辨，偏好過度理性化的概念表達，曾被丹托視為藝術終結的標志。但迪恩等人的浪漫概念主義藝術卻是富有感染力并時常帶有感傷色彩和現實關懷的浪漫表達。

佛牟倫和埃克把浪漫主義在當代藝術中的復興視為中現代主義的又一重要表現。在岡德瑞(Michel Gondry)和瓊茲(Spike Jonze)的電影、班哈特(Devendra Banhart)的音樂、多伊格(Peter Doig)的繪畫、以及伯樂諾(Robert Bolano)的小說中，他們都找到了例證。他們認為:“這些藝術家關注于悲劇與崇高、超常與神秘、以及時常是比喻但又超乎比喻的藝術表現，他們用意義展示平淡、用神秘傳達平凡、用陌生的光暈裝點熟悉、用無限的表像來襯托有限。”［9］在佛牟倫和埃克看來，我們以往對浪漫主義的認識是有偏差的。根據當代最著名的浪漫主義評論家以賽亞·柏林(Isaiah Berlin)的觀點，浪漫主義其實就是同一與多元的復合，“它是美也是丑。它為了藝術而藝術，卻也把藝術作為拯救社會的工具。它強大又羸弱，清純又腐朽，是個人主義也是集體主義，是革命也是反動，是和平也是戰爭，是對生命之愛也是對死亡之愛。”［10］換句話說，浪漫主義其實就是一種在對立的兩極之間搖擺的態度。它想變有限為無限，卻又承認這是永遠無法實現的，但它也決不放棄自身對變化的渴求。這和中現代主義的價值立場顯然是十分契合的，也正是新浪漫主義(Neo-Romanticism)成為中現代主義最主要代表的原因之一。瑞士建筑師赫佐格(Jacques Herzog)和梅德隆(Pierre de Meuron)的一系列作品就是新浪漫主義的典范。他們為布萊登堡(Brandenburg)技術大學設計的圖書館是一座哥特式城堡建筑，但又有著覆蓋了字母圖案的半透明門面;他們為北京奧運會設計的主體育場是森林與鳥巢的結合;而他們在佛羅里達建造的邁阿密藝術館則包含有巴比倫式的空中花園。佛牟倫和埃克認為，這些建筑所傳達的正是“要在文化與自然、有限與無限、尋常與超凡、形式的結構(formal structure)與形式主義的去結構(formalistic unstructuring)之間進行協商的努力”。他們還強調，中現代主義對浪漫主義的借鑒絕非是出于反諷或戲仿等目的，也不是受什么懷舊情愫的困擾。“他們向后看的目的是為了重新感受已在視野中消失的未來。”［5］

作為最早試圖對后現代主義之后的藝術現狀做出理論解讀的嘗試，佛牟倫和埃克的中現代主義既有其開創性的意義，同時也必然帶有局限性。首先，兩人未能將中現代主義的出現與更廣闊的社會文化語境聯系起來，我們看不出這種新“主義”的誕生有什么客觀必然性。盡管他們也提及到了一些社會因素，比如全球氣候變化和金融危機等，但其內在關聯值得懷疑。其次，兩人的理論視野尚不夠開闊。他們所關注的文藝現象大多發生在英美國家之外的北歐和南美地區，并且迄今為止他們也還沒有將自己的理論以更系統的方式加以論述，其影響力主要依賴于期刊文章和專題網站，這就使其論點難以在世界主流理論話語陣地上發揮更大作用。盡管如此，兩人最難能可貴之處在于其理論的原創性。他們對當下藝術走向中的微弱信號的敏銳捕捉已經足以讓中現代主義成為眾多后—后現代主義理論中的重要一支。尤為值得注意的是，2010年9月，德國人蓋勒里·瓦格納(Galerie Tanja Wagner)在柏林舉辦了首場專門以中現代主義為主題的藝術展覽，參展人包括瑪麗塵·丹茨(Mariechen Danz)、塞吉拉·卡米利克(Sejla Kameric)、伊薩·桑特(Issa Sant)、安吉利葉·特洛吉娜斯基(Angelia Trojnarski)和鮑拉·杜伊夫娜(Paula Doepfner)等。此外在2011年1月，德國兩大媒體《時代周報》(Die Zeit)和《每日鏡報》(Der Tagesspiegel)均刊文稱中現代主義正成為當代藝術中的主導范式。③這種發展趨勢讓我們有理由期待佛牟倫和埃克的中現代主義理論會有更美好的未來。

注釋:

①該文由筆者翻譯將發表在《國外理論動態》2011年第11期。

②參見Robert Samuels的“Auto-Modernity after Postmodernism:Autonomy and Automation in Culture，Technology，and Education”一文，出自 Tara McPherson主編的 Digital Youth，Innovation，and the Unexpected一書，Cambridge:The MIT Press，2008年，219－240頁。該文已由王祖友編譯發表于《國外理論動態》2011年第9期。

③參見德國藝術評論人Von Christiane Meixner于2011年1月3日發表在Die Zeit上的文章“Was Macht die Kunst in 2011?”。

［1］Terry Eagleton.After Theory［M］.New York:Basic Books，2004:221.

［2］Alan Kirby.The Death of Postmodernism and Beyond［EB/OL］.［2006-11-20］.http://www.philosophynow.org/issue58/The_Death_of_Postmodernism_and_Beyond.

［3］Jerry Saltz.Sincerity and Irony Hug It Out［EB/OL］.［2010-05-27］.http://nymag.com/arts/art/reviews/66277.

［4］Andre Furlani.Guy Davenport:Postmodern and After［M］.Illinois:Northwestern University Press，2007:251.

［5］Timotheus Vermeulen，Robin van den Akker.Notes on Metamodernism［J］.Journal of Aesthetics＆ Culture，2010(2):1-14.

［6］阿蘭·科比.數字現代主義導論［J］.陳后亮，譯.國外理論動態，2011(9):28-35.

［7］John Searle.Mind，Language and Society:Philosophy in the Real World［M］.New York:Basic Books，1998:134.

［8］Curtis Peters.Kant’s Philosophy of Hope［M］.New York:Peter Lang，1993:117.

［9］Timotheus Vermeulen，Robin van den Akker.New Romanticism［EB/OL］.［2010-08-09］.http://www.metamodernism.com/2010/08/09/new-romanticism.

［10］Isaiah Berlin.The Roots of Romanticism［M］.Princeton:Princeton University Press，2001:18.