深度訪談：話劇《四世同堂》編劇、導演田沁鑫

唐 凌 牟 森

去年是老舍先生誕辰111周年，話劇《四世同堂》于臺北國父紀念館首演，開創內地話劇臺灣首演紀錄。再經上海、天津等9個城市的20場演出之后回到北京，已是春節前夕，開始了最后連續15場的壓軸演出。隆冬時節，竟在天橋劇場呈出一派熱騰騰的氣息……導演田沁鑫說：老舍先生的《四世同堂》算回家了。

人們對經典巨作的景慕、對老舍先生的思慕，對一個民族、一座城市、一群人的曾經過往懷有的那一份情意，都在……

特別高興的是，這一期的“關注”欄目邀請到了牟森導演一起來談《四世同堂》。兩位導演，相問相惜相助相關切，真好。從上午，大家一直談到了薄暮時分，都有些不愿走的意思。這一天是大年初三，新春的第一聚！

遙遠的北平城的想象

《藝術評論》：田導，過年好！首先祝賀話劇《四世同堂》在北京演出成功！今天，牟森導演熱情地愿意一起來談談《四世同堂》，他說，他也有問題想問你。

牟 森：我對你改編自現代文學名著的話劇《生死場》、《四世同堂》等非常感興趣。我想先從技術上問個問題，你最開始出現的是一個畫面，一種情緒，還是一個結構？

田沁鑫：應該是結構。一來我是北京籍導演，腦子里有京城的畫面儲備。二來我與老舍先生沾點親，祖上是滿族“正紅旗”，會自帶情緒。我開始并未看小說，憑過去電視劇的印象，大概的人物感覺都有。但由于當時忙于其他事情，我就想使巧勁先從結構入手。如果說中國話劇在劇本上有傳統的話，就是三幕式，雖然國外也有。

《藝術評論》：因為原著的巨大容量，將《四世同堂》呈現在戲劇舞臺上一直是讓人不太敢觸碰的。您作為導演，同時也是劇本的改編者，您是如何來把握這部鴻篇巨制，將一部80多萬字的小說改編成3個小時左右的舞臺作品？

牟 森：然后你是根據什么線來取舍故事，比如說各家發生了什么事，是怎么往主干上來填故事？這個過程是有意識的，還是下意識的？

田沁鑫：這個過程是比較理性的，有意識的。我有意對老舍的作品不深入研究，否則的話，我無法跳出他的文本進行改編方面的思考。

牟 森：可能不是不深入，而是要保持一種印象主義。

《藝術評論》：就是不能讓自己掉進去，怕出不來了，是要對《四世同堂》進行一種整體性把握。

田沁鑫：我必須對其保持一個整體印象，細節由老舍先生提供。但是把握不住整體運勢，細節就成了障礙，線索多，無法填充。比如小說第一部《惶惑》，我粗略地看，然而告訴和我一起的另一位編劇安瑩，她必須全看，由她來告訴我其中有哪些故事并一一羅列出來，我來決定哪些事有意思。

牟 森：選擇這些有意思的故事是依據什么原則？

田沁鑫：還是結構上的。第一部《惶惑》講的是七七盧溝橋事變之后，北京人的精神氣質發生了大的轉向：一聲炮響，大家都出來了，這樣三家人的主力就出現了。作為反面人物的冠曉荷說了小說開篇的話：我不愛政府，它不讓我做官；我也不愛國，國亡不亡跟我沒關系。我覺得這話很具典型性，所以我就把其放在了開篇處，加上他“亂世跑官”的行為，這是非常明確的投機者立場。接下來就是錢先生，錢先生是小羊圈胡同里唯一知識分子形象，他身上糅合了老舍對知識分子的尊敬，承載了對知識分子的理想，所以他一出場就憂患，說“要亡國了！如果北平是樹，我就是樹上的花，如果北平沒有了，我也就沒有活著的必要了。”他愛這個城，他有一個忠于！有士大夫精神，而且這種性情始終未變。這就讓我想起了焦菊隱的戲，焦先生在做《茶館》時，出場的人物不僅僅是人物，而且代表著一種立場，隨著劇情推進而逐步變成了鮮活的人物，由此我獲得了很大的啟發，于是我開篇就表明三種立場。祁老人認為“北平城是風水寶地，日本不出仨月準回去”他只擔心他活不到八十歲，過不了他的八十大壽。因為這不只是壽，這是人丁興旺，家道興隆！正是這些立場和態度構成了開篇“平民史詩”的基礎，和我所希望的舞臺“胡同” 感覺。之后人物便一個個登場。我沒想什么是具體原則，現在想“平民史詩”是創作依據。

《藝術評論》：以話劇的形式對小說進行改編，如果從絕對容量上來說，肯定是要有內容的減少的，但最根本的是在于對原著精神內核的把握以及人物精神氣質的傳達。

田沁鑫：搭結構，就是為強化老舍筆下那些人物，再通過他們的行為，表達出原著的精神。

牟 森：在人物上又是如何取舍的？

田沁鑫：劇組先對小說的人物做了一個完全的統計，然后根據需要進行取舍，最后祁家9人、冠家5人，錢家4人，加起來就18人了，再加上胡同里的四大爺、四大媽、馬姥姥、長順、孫七、拉車人等，這樣的話就太多了，巡演的難度勢必會增大。所以必須人物取舍上下功夫。

牟 森：這種功夫是如何體現的？

田沁鑫：只能保留30個人左右，許多人不能刪。刪這種名著中的人物，心情會比較沉重，因為我特別想要胡同感。北京城里的老百姓自由、散漫，帶有天子腳下一等臣民那勁，喜歡在胡同里聊天，聊上很長時間。如果不要胡同感，就祁家、冠家、錢家，三家人就可以了，但要胡同感的話，就不能只有三家人。所以取舍的難度不在三家人上，而是在老百姓的人員構成上。所以保留了李空山、藍東陽倆反派；四大爺、四大媽屬于熱心腸的人，有平民代表性，需保留；小崔有后期的英勇行為，需保留；長順和馬姥姥雖然話不多，但能構成聊天的感覺，需保留；小文雖然戲很少，但最后在關于日本人的戲上是一個亮點，所以也要保留，就這樣暫定了這些人，然后圍繞這些人來展開故事。

牟 森：你拍這劇最大的難處在哪里？

田沁鑫：最大的難處就是第二步：形式——舞臺形式或者說空間形式。小說給我的第一直覺這是一部胡同戲。但雖是胡同戲，又不是所有的戲都在胡同里展開，涉及到多家人，而且有室內戲。胡同里，院里，家里，這三個環境空間很不容易把握。話劇是呈現在一個純物質舞臺上，這個“黑盒子”，導演要找到好的形式表達，解決不好，不僅編劇有困難，舞美設計也為難，首先需要解決的就是形式感難題。

牟 森：這里可以理解為是具體的場景嗎？

田沁鑫：空間感無法解決的話，戲就無法展開，劇本就無法編寫。但由于時間緊迫，我就決定先照著胡同的感覺來。然后就一步步地摸索著走到了第三幕，這時候就感覺“寸步難行”，從文本結構到形式都很有難度，我不得不先跟舞美來談。因為但凡結構嚴謹的中國大戲，都是有文本的，而文本進行不下去，我只好求助舞美幫忙。

牟 森：舞美是薛先生（薛殿杰）？

田沁鑫：對，我們有當年《生死場》的愉快合作，薛先生比較嚴謹，總問出處和為什么。我告訴他最大的難題就是無法展現理想的胡同感。我跟他說初期的一些想法，比如第一幕，盧溝橋七七事變，炮在遠處響著，天光漸亮，胡同里面的人慢慢多起來，都在議論盧溝橋打炮的事，劇情慢慢展開。隨著三戶人家的不同立場，祁家小院打開，而且室內室外都要有。過了一段時間我再去的時候，他就擺出了一個和現在所看到的很相似的模型，胡同里小院的門可以打開，打開以后里面有四合院結構。這個想法很妙，基本上很好地解決了我的難題。此外，我在開始時還告訴他，我希望這個戲的舞美有版畫的感覺。

《藝術評論》：這產生一種剔透之感，虛實相間的，不是結結實實的笨拙。

牟 森：這種版畫的感覺是怎么來的？

田沁鑫：我感覺這戲不能太實，像想象中朦朧的老北京，似實非實，似是而非。一想老北京這種感覺，就成畫了。薛先生就提出版畫感覺。我就提透視的外部空間，讓舞臺上的小羊圈胡同有透視感，挨門挨戶的四合院也可以有朦朧透視的感覺，有進劇場看現代裝置展的意思，展覽主題是《四世同堂》小羊圈胡同。可以透視胡同薄幕后面游走的人群，比較有意味。

牟 森：第三幕表現死亡，除了現在這樣，還有別的方向嗎？

連戰先生看演出

田沁鑫：沒有，一開始就定下了“跑車”這種形式。第一幕，冠曉荷“亂世跑官”。第二幕，天安門集會。第三幕，南海事件。憑直覺往下做。這種形式可以幫助我從現實主義的表演狀態添加一些表現的辦法，小崔拉著冠曉荷這么一跑，后面跟出四個車夫都跑一下子，敘事上的形式感就出來了，也有氣氛。然后第一幕結尾處下雨了，大家坐著洋車去天安門，便引出了第二幕。

牟 森：第二幕你主要抓什么？

田沁鑫：第二幕《偷生》有一個精神氣質——難受。第一幕《惶惑》是日本人在城外頭剛打炮，北京人還挺好事、挺“興奮”。第二幕，日本人來四年了，而且在北京駐軍，這令北京人感覺非常難受，混成“鄰居”了，還是外邦！然后就耗子扛槍窩里反，分家，死人，當所長，自己內部搞的人肉味兒很強！我主要抓這種百姓的精神氣質。還有，在全劇的風格面貌上，老舍先生這部小說的敘事比較宏大，按照抗日戰爭的侵略年份和地點來寫。所以，第一幕“盧溝橋事變”，第二幕里面出現了歷史上的“天安門集會”。當時華北政府成立，讓所有的學生去天安門集會慶祝日本的節節勝利，這事對瑞宣而言，特別憤慨。他認為天安門是美麗的城、莊嚴的山，卻變成了充斥著日本憲兵的城市，所以他發出了“多么高大的城，多么可恥的人”的感慨。第二幕結尾，錢先生回來了，亂世之中，好人越活越差，壞人越活越好，所有的壞人都當了官。外部的事件和內部的掙扎，互為表里，這是我要抓的主要矛盾。但我也明白了為什么老舍先生會把祁瑞宣作為小說必然的主角，因為他符合中國人的正義界定，代表著大多數中國人。

《藝術評論》：他代表了相當一部分的、普通的中國人形象。其實每一家代表著不同的文化人格類型。

田沁鑫：對，他們的性格始終未變。

牟 森：如果你用一句話來概括老舍先生在《四世同堂》中所要表現的主題，會是什么？

田沁鑫：亂世中討生活的中國人！

牟 森：那你的舞臺版《四世同堂》的主題呢？

田沁鑫：亂世中討生活的中國人的堅守！

牟 森：你在分配主角時，安排主角的次序是不是有個過程？

田沁鑫：沒有過程，瑞宣肯定是第一主角，只是我以前不是太理解，為什么把這樣一個非常糾結的人物作為第一主角，他忍讓，但內心有力量，老舍先生把瑞宣作為一種中國人精神的代言。老舍先生的偉大之處也在于他內心中有一個理想的、方正的社會，其中有三四分的好人，像祁瑞宣，像我們大多數，我們活得并不顯山露水，也不窮兇極惡，屬于中間派，但我們卻構成了華夏民族主體的精神——不愛言聲，默默隱忍。因為家族纏繞，沒能力出去打日本，被迫當亡國奴但是不會做漢奸，這是一種堅持，堅持到八年抗戰的結束。瑞宣代表了中國人的典型性格，大多數中國人的面孔，所以他深入人心，很多人都能從他身上看到自己的影子。還有大赤包這個亂世投機者的典型，他們是另一派中國人的形象，一家人都活得很開心，因為，自私自利不遮攔，陰謀詭計很澄澈。包括大赤包被抓，她的憤怒與自得，說得那些話特別干脆，這是另一派中國人，雖然為數不多，但具備典型性格，有意思！

《藝術評論》：從劇場效果來看，可能大赤包這個人物是最出彩的。雖然祁家是主角，而且也給了很多的情感和筆墨，但還是顯得相對比較模糊和平淡，不如反面角色這么突出。

田沁鑫：祁瑞宣本人的外在表現是很無力的，想盡忠沒辦法，想盡孝也達不到，只能默默地承受。但這就是“中”字打頭的中國人。反面角色生動，是因為他們是色彩，亦正亦邪，才相映成趣。

《藝術評論》：瑞宣的隱忍，有老舍先生自己的影子。

牟 森：你的看法呢？

田沁鑫：老舍先生和祁瑞宣不一樣的是，抗戰之初就去了重慶，是出城決心斗爭的“國家”型人才。瑞宣是“家族”型。中國人講“家和萬事興”，有家才有國。“五四”才提出“國家”這個概念。顯然老舍先生是進步青年！可他也有瑞宣的糾結，有隱忍精神，有想象力，如果他困守京城，他就是祁瑞宣。但是，老舍畢竟出走了，他有勇氣和行動力，就像他能夠用自殺結束自己一樣。

《藝術評論》：在您看來，老舍筆下兵荒馬亂的感覺和今天人心的慌亂是一樣的。

田沁鑫：確實，需要有圣人的出現，鎮一鎮。

《藝術評論》：話劇《四世同堂》有中正平和之氣，與你之前的幾部戲風格不是太一樣。

牟 森：沒那么沖勁了，和經驗有關嗎？

田沁鑫：確實有所不同，和年齡、心態有關。原來火爆、激進，同時也格局拘謹，要證明，要表達，可能鮮活，但都看得出來。這次有點兒格局，舒坦點兒了。希望能像牟森，大智顯像，成大師了！我目前在初級階段，追求大智若愚。

《藝術評論》：在導演《四世同堂》時你有沒有刻意去追求一種濃郁的北京風味？

田沁鑫：國家話劇院的演員中有一多半不是北京人，短時間排練，客觀一點的要求是：標準普通話，夾帶點京味兒就行。再有國家話劇院可以全國巡演，有向不同城市普及話劇和普及經典的責任。所以，雖然我熱愛北京，但是要客觀。短時間排練，不強調“濃郁”，只要求語音、意思像！

《藝術評論》：排完這樣一大型作品，從導演本人而言，你從中有何收獲？

田沁鑫：感覺這是一出能夠非常能溫暖我這個北京人的家鄉戲，滿足了我對我非常熱愛的遙遠的有著方正建筑，講客套、講老禮兒的北平城的尊敬和想象。

《藝術評論》：謝謝田沁鑫導演！謝謝牟森先生！