地方劇種趨同化現象下的越劇保護和發展

呂靈芝

（浙江藝術職業學院，浙江 杭州 310053）

社會發展的現代化進程非常迅速，傳統戲曲追隨時代發展從上世紀90年代開始進入了全面革新的時期。然而就在這種革新中，戲曲卻面臨巨大的劇種危機，其表現就是劇種消亡。據相關統計顯示，上世紀50年代初，全國尚有368個劇種，到現在卻只有260個左右的劇種還保留劇團，不定時地進行一些演出，其他劇種只留下一個名目。幾十年間，消亡了100多個劇種，觸目驚心。這種消亡有數據記存，是看得見的，是為顯性。另外一種消亡是為隱性，主要表現為劇種在追求時尚化的同時逐漸趨向一體化，劇種個性淡化，劇種面目開始模糊不清。盡管這些劇種的劇團還在甚至很多，盡管演出市場也還算繁榮，然而這種存在和演出已很難讓人們有親近感。主要原因就是地方劇種的劇目系統、表演系統、語言系統嚴重趨同，甚至作為劇種靈魂的音樂系統也逐漸拋棄個性，追求大同。這種隱性消亡比之顯性消亡速度雖慢，后果卻更為嚴重。劇種個性的迅速消失已不是一兩個劇種的問題，而是現存劇種的普遍現象。歷來走在戲曲創新前列的越劇亦難脫逃趨同的命運。近年來，越劇進行了一些列的改革與創新，主流越劇一方面在戲路和劇本取材上得到了拓寬，在歷史文化的挖掘上狠下功夫，另一方面逐漸脫離草根性，離普通民眾越來越遠。越劇的領軍人茅威濤近幾年來的力作，雖然在人性、歷史、文化等方面做足文章，符合“戲”、“劇”的需要，然而滿臺話劇化，早拋棄了“越”的本質，甚至是戲曲本體。茅威濤是國家非物質文化遺產保護項目——越劇的傳承人物，其作品基本代表了現今越劇的基本走向，然而作為傳承人的新創劇目都難以單純地以“越”概之，越劇的現狀何其尷尬，越劇的保護與傳承可見艱難。越劇趨同與其他劇種的原因，一是緣于總體的戲曲環境的變化，二是短短百年歷史的越劇比起其他地方劇種更容易接納外來形式，進行所謂“創新”，而淡化個性，逐漸歌舞化、話劇化。在這種地方劇種同質化的大趨勢下，越劇的保護和發展的研究尤為重要。

近年來劇種個性的被同化現象也被戲曲專家們深切的關注，各類的戲曲研討會，專家們從音樂、劇本、表演、導演、舞臺美術等方面對地方劇種的趨同現象進行了相對深入的討論。任何一個劇種都會因其所在區域的地方語言、文化傳統、審美欣賞習慣、情感表達方式等因素而形成有別于其他劇種的音樂、劇目、表演三大系統。所以在地方劇種趨同化的情勢下，單純地討論繼承與創新的關系不是解決的辦法。越劇應該回頭考察自己音樂、劇目、表演三大系統的發展過程，珍惜已有的積淀，守住三大系統的傳統，發揮特色，這樣才能很好地發展。

一、音樂系統

劇種聲腔語匯相對封閉卻又獨具特色，其音樂風格的形成不是一蹴而就的，而是融合凝聚無數藝人、文人的心血結合地方語言聲調，經過長期的實踐才得以形成的。越劇音樂是板式變化體，曲調纏綿抒情、纖巧細膩、典雅委婉又頗具說唱意味。這種雅俗兼具的風格也是經過幾代越劇藝人不斷探索、革新才形成的，我們不妨回顧一下越劇音樂成熟定型的過程。

（一）初萌階段——落地唱書

這一階段以嵊縣（現為嵊州）西鄉一帶流行的佛曲【宣調卷】為主，糅合了民歌小調【牧牛調】、【蓮子行】等曲調創造了【四工合】、【哀哀調】、【呤嚇調】等，演唱時用綽板自敲伴奏，演唱語言為嵊縣地方語言。

（二）小歌班登臺演出

此階段的音樂吸收了鸚歌班和紹興大班的營養，音樂系統也開始變化，有了鑼鼓和曲牌，樂師們又吸收【柳青娘】、【小開門】、【哭皇天】等民間曲調，形成后來的慢板、中板、快板，初步形成板腔體系，進入【絲弦正調】時期。樂隊由“三件頭”——鼓板、板胡、斗子組成，演出語言由嵊縣土話逐漸向嵊縣官話轉變。

（三）越劇發展期

1925—1928年間施銀花等藝人在琴師的幫助下新創適合女宮的【四工調】，走出女子聲腔第一步，給觀眾以音樂上的新鮮感。

（四）越劇成熟期

1943年袁雪芬創【尺調腔】，1945年范瑞娟創【弦下調】。兩者都吸收了京劇音樂的養分，此時期樂曲伴奏增加了琵琶、簫及部分西洋樂器。至此，越劇的調腔趨向成熟豐富，板式也較前完整。不同流派也初步形成。

（五）越劇黃金期

越劇音樂實行定腔行譜；新創【囂板】板式，形成越劇伴唱，建立男女聲基本調，越劇各流派唱腔正式形成。

以上這五個階段中的前三個是越劇聲腔母語不斷充實、認同的過程，后兩個是越劇聲腔成熟飛躍的階段。越劇是長于唱腔而弱于表演的劇種，所以越劇音樂的創新對于越劇個性的發展來說是至關重要的。從以上五個階段中我們不難看出越劇音樂是不斷吸取其他劇種元素、不斷創新才得以成熟定型的。然而不管如何革新，這五個階段都是依據越地的文化傳統，以及人們的欣賞習慣進行的，極具鄉“情”和鄉“親”，極易引發越地觀眾的共鳴。

音樂是劇種的靈魂，劇種音樂不是簡簡單單就能趨同的。但近年來越劇所謂的革新，卻在聲腔上大做文章，聲腔母語幾不見蹤影，音樂寫作趨向時尚趨向歌劇化，語音靠向普通話，劇種音樂呈現“去地方化”。當地方化淡化，以地方審美習性、文化屬性為依存的地方劇種又何以生存？雖然劇種音樂始終是需要革新的。但如何革新還是有規律可循。上文歷數各個時期越劇音樂形態，只是因為“各劇種形成期的音樂形態應是該劇種聲腔的母語，它有著極其寶貴的民族文化價值和藝術價值，是世界傳統民族表演藝術中為數不多的文化遺產。在多元文化五彩繽紛，甚至使人眼花繚亂的今天，能否潛心研究、分析和學習本劇種音樂的母語基因，不但對當代戲曲音樂的創作與傳承有著深遠的意義，而且對我們在戲曲音樂創作中永葆劇種意識有著至關重要的作用和文化支撐”。［1］所以，越劇在追隨時代變化的革新中，自身聲腔的母語基因不被忘卻、不被破壞，就是劇種保護和發展的最好途徑。

二、劇目系統

劇種的藝術風格、美學特征和藝術優勢是借由劇目集中展示出來的，劇目也是演員成長的載體?！叭魏蝿》N都是以完整的劇目出現而構成并以劇目的積累標示出發展的歷史……從戲曲發展史考察，劇目實際上處于中心。劇目是戲曲構成與發展的生命之源”。［2］因而劇種的保護和發展應該離不開對劇目系統的考察。越劇從地方說唱藝術逐漸成為譽滿全國的大劇種固然因為她優美的唱腔，濃郁的越地風采，以及有別于其他劇種的“全女子陣容”，更是因為她在發展的過程不斷地推出適合劇種特色的優秀劇目，所以在地方戲趨同化的情勢下正確對待劇目的建設是越劇保護和發展的至關重要的一步。

越劇的劇目風格在小歌班時期就已經初步形成。最初的小歌班常演劇目都為搬演鸚歌班劇目和唱書節目，后來因為劇種的不斷發展，單純的搬演已無法滿足演出的需要，于是開始了從其他劇種如紹興大班、婺劇等移植劇目，扮演與移植的劇目大都為家庭戲和愛情戲。隨著越劇風格的漸漸展現，小歌班很快又邁開了編創的步伐。扮演—移植—編創的結合，使越劇在小歌班時期，就形成了許多經典劇目，如《碧玉簪》、《梁山伯與祝英臺》、《孟麗君》等。這幾個戲的形成“從劇目發展的意義上說，它開始表現出自己的風格，為越劇‘才子佳人戲’方向發展奠定了基礎”。［3］P46

當然，劇種在總體風格形成后更應該突破和創新，而演員的發展也離不開戲路的拓寬，所以越劇在風格成熟的過程也一直走著劇目題材拓寬的路，如姚水娟之《花木蘭》，袁雪芬之《祥林嫂》，尹桂芳之《夜深沉》，十姐妹之《山河戀》……這些都讓越劇在主體風格上又呈現出絢麗多彩的藝術魅力，為越劇的繁榮開辟出了新的天地。但同時，這些優秀的越劇表演藝術家們在新創劇目的時候，也不忘對一些傳統經典劇目進行改編、加工，讓這些代表越劇總體風格的劇目常演常新。如《梁山伯與祝英臺》，由小歌班初創，歷經筱丹桂、張湘卿、袁雪芬、尹桂芳等藝術家的不斷加工，以及1950年“改戲”政策下的改編，成為了越劇劇目庫里不可或缺的財富，而近歲浙江小百花越劇團的打磨更使之成為越劇藝術一張閃亮的名片。

可以說越劇劇目系統的建設是創新與繼承并舉，這也是其他劇種劇目建設的共舉之策。只是越劇和其他劇種一樣在創新的時候走進了一個怪圈：傳統劇目幾乎不演，或者演而不改，難以貼近當代需要。新創劇目創而不演，這個不演指的是一次性演出，演過后就封置，幾乎不再打磨，新創毫無意義。越劇近三十年的新創劇目數不勝數，可與觀眾常常見面的讓觀眾記住的又有幾個？總結原因，是新創劇目在文化上體現為“泛劇種化”，總體呈現為“藝術表現內容的趨同化，包括人物塑造的類型化、主題雷同等……劇目題材的雷同化使得戲曲在關注人間萬象、反映世俗人情方面大打折扣”。［4］

所以，越劇的保護和進一步發展，劇目建設是關鍵，新創的需磨煉、流通，已有的要保留、加工，形成一個“創新—打磨—積累—承傳—創新”的循環流程，越劇的藝術風格、個性特點才得以發展而歷久彌新而獨樹一幟。

三、表演系統

越劇誕生于1906年，至今只有105年的歷史，是中國戲曲中較年輕的一個劇種。她產生的時候，中國大部分的地方劇種都已進入鼎盛時期，表演系統成熟穩定，自成一體。越劇在初創時期就進入一個向其他劇種繼承、學習、借鑒的階段，其表演系統與聲腔系統、劇目系統一樣經歷了一個從無到有的過程。

小歌班時期的越劇剛從說唱藝術轉變而來，角色大都限于二小或三小，男班藝人幾無任何表演的技巧。后因向紹大班、婺劇等搬演、移植劇目，角色也隨之增多，到上世紀20年代末，越劇角色從二小轉為“五柱頭”，即花旦、小生、老生、花臉、小丑物行。表演必須與角色相適應，所以小歌班的表演程式和技巧基本上也向紹班、徽班及京劇學習，慢慢走向程式化。

1923年，女子越劇初興，表演與男班一樣亦是承襲紹班、徽班方式，只在細微處結合女子的特點作些校正。女子體能因素使演員在掌握特技、功夫技能上就有所欠缺，隨著男班的消退，以及女子陣容對越劇的全面占領，從紹班、徽班承襲而來的表演技巧已不能適應女子越劇細膩、柔美的表演風格，從紹班、徽班移植而來的武戲、做工戲亦沒能流傳，文戲成了越劇最重頭的劇目建設，因而也成就了越劇以唱為主為重的歌舞表演方式。于是，越劇開始學習昆劇優美的舞蹈身段以適應全女子陣容的需要。同時越劇是在現代化大都會城市上海發祥的。越劇在這個各種文化不斷競爭、碰撞的熱土上發現了另一種不同于傳統戲曲的戲劇樣式：話劇。年輕的極易吸收新事物的越劇接受話劇的表演方法。從上世紀40年代開始許多著名越劇演員如尹桂芳、袁雪芬等都致力于改造傳統表演程式，“改掉了過去那種從程式出發的虛假性表演”，［5］P135從內心體驗與形體動作結合出發，鮮明地體現人物的性格，創新表演樣式。上世紀50年代，越劇演員更是普遍學習斯坦尼斯拉夫斯基表演理論，更加充實和完善越劇注重內心體驗的表演特點。越劇在追求神似的戲曲和摹寫真實的話劇之間選擇了一條折中的道路，讓“寫意性表演藝術與寫實性表演藝術合流熔化，自成一家，確立了越劇發展的藝術走向”。［6］

越劇的年輕與晚熟決定了她在表演藝術的追求上少了許多約束，所以容易吸納、勇于創新、極易突破。這種品格讓越劇在過往既繼承程式又淡化程式，既濃化生活又詩化生活，形成真實、詩意、自然、優美的異于其他劇種的表演特色。只是在當下，地方劇種表演樣式皆呈現出程式性弱化、寫實性增強的趨勢。而越劇長于內心體驗的表演特點又被強勢介入的現代化聲光電等技術代替展現，演員的表演技術退化表演不再成為中心?！盁o技不成戲”，越劇的表演再次面臨考驗。當無法對外部因素進行干預的時候，越劇只能對自身的表演系統進行調整和充實。隨著越劇題材的不斷拓寬，人物類型的不斷新塑，長于承襲和創新的越劇又開始了新一輪的借鑒和吸納，如茅威濤引進川劇的踢褶子用在了《西廂記》中的張生身上，而《藏書之家》的范容則用起了舞袖……當其他劇種開始拋棄傳統程式時，越劇開始了新一輪的程式引入和程式吸納，這不失為一種明智之舉，也是一種傳統的回歸和堅守。相信應遵守劇種本體的原則下作更有方向的選擇，更有目的的創新，越劇表演藝術會有新的拓展，越劇的保護和發展也會有新的收獲。

劇種所要我們關注的方面很多，除卻上文三大系統外，舞臺美術、舞臺技術、導演藝術都是不容忽視的。只是音樂、劇目、表演，一為靈魂，一為源泉，一為中心，這三者的結合才能使戲曲之為戲曲，劇種之為劇種。地方劇種的趨同化原因是復雜的，時代的發展，文化的整合，全球化、多元化、民族化的共同要求，都使地方劇種在前進的時候忘了回頭深思自己的歷史，在改革與創新的選擇中迷失了方向，亦模糊了特色，淡化了個性。早在上世紀70年代末焦菊隱先生就說：“……中國戲曲還要進一步地進行改革；不改革，就不能適應人民群眾的要求；不改革，也不利于戲曲的生存與發展。要改革，首先就要充分了解中國戲曲的藝術特點。否則，就會粗暴地亂改。”［7］這些話，在今天依舊適用。只有了解自己歷史才能了解自己的特點。醫生問診都要了解病史，所以地方劇種在舉刀為自己手術的時候應該回頭看看自己的歷史，找出自己之所以能形成發展原因，找出自己異于別家的個性特點，珍惜這點不同，那么在革新時就會有的放矢，趨同現象也會煙消云散，劇種保護與發展不會僅僅成為夢想。大劇種如此，小劇種亦如此。越劇如此，京劇如此，所有地方的劇種都應如此。

［1］方可杰.劇種意識是戲曲音樂創作的靈魂［J］.福建藝術，2008，（3）.

［2］金芝.劇目建設與戲曲振興——從黃梅戲劇目創作與演出談起［J］.藝術百家，1995，（3）.

［3］［5］應志良.中國越劇發展史［M］.北京：中國戲劇出版社，2002.

［4］劉茜.地方戲發展莫忽視劇種個性［N］.中國文化報，2010，7.

［6］俞珍珠，史昕.獨辟蹊徑自成一家——越劇身段與戲曲程式［J］.戲曲藝術，2005，（1）.

［7］焦菊隱.中國戲曲藝術特征的探索［J］.戲劇藝術，1979，（1）.