俄國小說的起源*

白文昌

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱150080)

1 問題的提出

19世紀(jì)20－30年代，俄羅斯文學(xué)如沉睡幾百年的火山一般突然爆發(fā)，放射出燦爛奪目的光輝。無論從作家隊(duì)伍還是從作品數(shù)量講，俄羅斯文學(xué)在這一時(shí)期取得的成就大都發(fā)生在小說領(lǐng)域。正如別林斯基所說，“今天，整個(gè)我們的文學(xué)都變成了長篇小說和中篇小說……長篇小說打倒了一切，吞沒了一切……什么書最被人們愛讀和爭購?長篇小說和中篇小說。什么書使文學(xué)家在旦夕間致富，獲得房屋和田產(chǎn)?長篇小說和中篇小說……什么書記述著人類生活、道德規(guī)律和哲學(xué)體系，總而言之，所有一切學(xué)問在長篇小說和中篇小說”(別林斯基1996:120)。然而，俄羅斯文學(xué)史還有一個(gè)事實(shí)讓人感到奇怪，那就是俄羅斯在19世紀(jì)以前沒有一部像樣的小說作品。關(guān)于這點(diǎn)他們自己也直言不諱。

“當(dāng)時(shí)的文學(xué)主要是從法國文學(xué)翻譯過來或者加以改作，至于取材于俄國生活的獨(dú)特的創(chuàng)作，就差不多沒有了。”(高爾基1979:5)俄國文學(xué)的這種狀況使別林斯基發(fā)出感嘆:“俄國文學(xué)不是土產(chǎn)的而是移植過來的植物……我們的中篇小說開始的不久，真是不久，即從本世紀(jì)的20年代起。在這之前，它是由于奇想和時(shí)髦而從海洋彼方搬來，強(qiáng)制地移植在本國土壤上的異邦植物。瑪爾林斯基君是……它的首創(chuàng)者?！?別林斯基1996:134)如果別林斯基把瑪爾林斯基稱為俄國中篇小說的首創(chuàng)者，還不完全是從文學(xué)體裁發(fā)展角度出發(fā)所作的嚴(yán)格學(xué)術(shù)闡述，那么弗里德林德爾(Фридлендер)在其主編《俄國長篇小說史》中說，“俄國文學(xué)中的長篇小說在18世紀(jì)中期出現(xiàn)……第一個(gè)長篇小說作家是艾明(Эмин1735－1770)”(Фридлендер 1962:47)。這是一個(gè)文學(xué)史家和文藝?yán)碚摷以谔K聯(lián)科學(xué)院出版的權(quán)威著作中的論述，是嚴(yán)格從文學(xué)體裁發(fā)展的角度做出的學(xué)術(shù)定論，他們認(rèn)為在18世紀(jì)中期以前俄國沒有小說。那么實(shí)際情況是怎樣的呢?

2 小說概念與分類

在溯源俄國小說之前，有必要先就“小說”概念統(tǒng)一認(rèn)識，因?yàn)閷Α靶≌f”這個(gè)文學(xué)中的后起之秀，不同階層、不同國家、不同時(shí)期人們的認(rèn)識都不同。

“小說是一種文學(xué)體裁。通過一定的故事情節(jié)、典型環(huán)境的描寫和人物形象的塑造來概括地反映社會(huì)生活，揭示社會(huì)本質(zhì)。按其篇幅和內(nèi)容的廣狹，可分為長篇小說、中篇小說、短篇小說、小小說等?！?董大年1988:877)這一定義在我國已經(jīng)取得比較一致的認(rèn)可。例如在最通用的漢語工具書《新華字典》、《辭?！?、《文學(xué)詞典》(1983)和《文學(xué)原理新釋》(顧祖釗2000)等中都有相似解釋?？墒钱?dāng)我們用俄語表達(dá)“小說”概念時(shí)，卻遇到困難:在俄語中找不到與漢語“小說”概念等值的甚至相近的詞匯。俄語中表示小說的詞有 роман(長篇小說)、повесть(中篇小說)和 рассказ(短篇小說)，它們都與漢語的“小說”不對等。俄羅斯通常用的проза(散文作品)也與漢語“小說”并不完全吻合，因?yàn)?(1)中國與俄國區(qū)分文學(xué)作品類別的方法不同。俄國采用西方流行的三分法——根據(jù)反映社會(huì)生活時(shí)塑造藝術(shù)形象的不同方式和特點(diǎn)，把文學(xué)分為3大類:敘事文學(xué)、抒情文學(xué)和戲劇文學(xué)。而中國習(xí)慣采用四分法——根據(jù)作品結(jié)構(gòu)、體制和語言運(yùn)用等特點(diǎn)，把文學(xué)分為詩歌、小說、散文、戲劇4種體裁。(4)中國按照“以對人物、情節(jié)和環(huán)境的具體描繪去反映社會(huì)生活”這一小說創(chuàng)作的根本特征抽象出“小說”這個(gè)較大的類概念，“根據(jù)作品篇幅長短、容量大小、情節(jié)繁簡、人物多寡”分出了長篇、中篇和短篇小說等幾個(gè)從屬類。俄國“長篇小說、中篇小說和短篇小說同游記(путешествие)、政論(публицистика)等一樣，都是從屬于敘事文學(xué)的幾個(gè)平行體裁”(Волков 1994:130)。

中國人研究小說時(shí)求同存異，強(qiáng)調(diào)作品在結(jié)構(gòu)、體制和語言運(yùn)用方面的相同點(diǎn)，把不同僅歸于篇幅、容量、繁簡等形式因素。俄國人不同，他們從三分法角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)長篇小說、中篇小說和短篇小說之間的不同。例如，利哈喬夫(Д.С.Лихачев)在談到這個(gè)問題時(shí)說，“……讀長篇小說，讀者主要是在對小說主人公命運(yùn)的思考中自己得出結(jié)論;而讀中篇小說，讀者的思路大都由作者引導(dǎo)……所以，中篇小說往往比長篇小說篇幅短、人物少、目的明，對人物命運(yùn)的敘述較少、情節(jié)緊湊激烈”(Кузьмин 1984:3)。庫茲明(А.И.Кузьмин)就此問題發(fā)表論述:“短篇小說一般只講一件事，這是它的中心，情節(jié)比較集中、緊湊，讓人閱讀和理解起來有一氣呵成之感;中篇小說和長篇小說一般圍繞一個(gè)人講述幾件相關(guān)的事情;長篇小說一般反映一個(gè)時(shí)代或人的一生，中篇小說卻往往局限于幾件個(gè)別的、有時(shí)非常重要的事件、情節(jié)，由它們構(gòu)成人物生活的某個(gè)時(shí)段;長篇小說描繪幾個(gè)人的生活，而中篇小說常常只描寫一個(gè)人物以及他周圍人物的生活;長篇小說中復(fù)雜而緊張的情節(jié)交織在一起，事件的展開氣勢磅礴、緊張激烈;而在中篇小說里，情節(jié)的發(fā)展往往平淡、和緩;盡管不能根據(jù)作品的篇幅劃分它屬于哪種體裁，但中篇小說的篇幅往往比長篇小說短。篇幅決定情節(jié)安排和材料使用，中篇小說的重心往往不在情節(jié)發(fā)展，而在對人物內(nèi)心的刻畫，對自然景物等的描寫”(Кузьмин 1984:5)。

兩位俄國學(xué)者在論述長篇、中篇和短篇小說的不同時(shí)使用大量感性、模糊、量化的概念。比如利哈喬夫使用“大都”、“往往”、“較”等;而庫茲明多次使用“一般”、“往往”、“常?！钡?。這些詞語本身表達(dá)的概念模棱兩可，缺乏科學(xué)研究需要的嚴(yán)格和清晰，不適合學(xué)術(shù)概念的區(qū)分和界定。很難根據(jù)這些標(biāo)準(zhǔn)判定某個(gè)作品是長篇還是中篇:(1)有些作品無論從篇幅、人物，還是情節(jié)上看，本身的“體裁”特征十分模糊。比如普希金的《上尉的女兒》，我們既可以把它看成格里尼奧夫個(gè)人生活中的“幾件個(gè)別的、……非常重要的事件、情節(jié)，由它們構(gòu)成人物生活的時(shí)段”(中篇特征)，也可以看成“反映一個(gè)時(shí)代或人的一生(普加喬夫和他的時(shí)代)”的作品(長篇特征)，作品的篇幅也很難說是大還是小。在確定萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》的體裁時(shí)也會(huì)遇到相似問題。(2)即便考察那些在體裁歸屬問題沒有任何爭議的作品，上面提到的那些標(biāo)準(zhǔn)也不具備多大的操作性。例如，為什么不能說《靜靜的頓河》不是圍繞一個(gè)人物描寫他生活的某個(gè)時(shí)段?因?yàn)檎孔髌穱@哥薩克青年葛利高里展開，而其他人物都是主人公周圍的人;況且作品的確只寫了葛利高里生活的一個(gè)或者幾個(gè)片段，因?yàn)楫?dāng)故事結(jié)束時(shí)，主人公只不過是個(gè)三十來歲的小伙子。相反，從拉斯普京(В.Г.Распутин)的中篇小說《活著，可要記住》我們到是讀到了安德列和納斯焦娜可悲而短暫的一生……

所以，俄國學(xué)界對于把長篇小說、中篇小說和短篇小說作為3種獨(dú)立的文學(xué)體裁這種分法并不十分嚴(yán)格，值得商榷。對此，他們自己也有坦率的論述。庫茲明就說過，“文藝?yán)碚搶τ诎阎衅≌f作為一種體裁，對于它和長篇小說的區(qū)別沒有明確的界定”(Кузьмин 1984:6)。”……顯然，現(xiàn)在使用的這套術(shù)語需要重新考慮，進(jìn)一步明確”(Вавилов 1975:368)。俄國學(xué)界關(guān)于小說的這種認(rèn)識與我們的觀點(diǎn)何其相似!

以往，俄國學(xué)者一般都把長篇小說、中篇小說和短篇小說作為獨(dú)立文學(xué)體裁研究，比如《俄國長篇小說史》(1962)、庫茲明的《現(xiàn)代俄國中篇小說》(1975)、辛年科(Синенко)的《當(dāng)代中篇小說》(1971)和別林斯基的《論俄國的中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)等。這種研究自有其價(jià)值，不必贅言。但它沒有把小說作為一個(gè)整體納入其分析視野，忽略對小說這種文學(xué)體裁整體特征、演變過程、發(fā)展規(guī)律等許多層面的考察，難免失之偏頗。既然無法在長篇、中篇和短篇小說之間劃出一條明確、定性的分界線，不妨換一個(gè)角度，把它當(dāng)作一個(gè)整體考察，相關(guān)研究也許會(huì)更全面、更客觀一些，會(huì)看到一些處于俄國人視角盲區(qū)的東西。本文把一個(gè)相對“中國式”小說概念引入俄國文學(xué)研究，考察俄國小說如何叢萌芽走向成熟。

3 溯源與考證

如果文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著歐洲諸國近代文學(xué)繁榮的開始，那么俄國文學(xué)直到17世紀(jì)末才結(jié)束中世紀(jì)時(shí)期。17世紀(jì)，俄國發(fā)生許多具有劃時(shí)代意義的大事，表明俄國社會(huì)生活開始從中世紀(jì)向新時(shí)期過渡。第一，在人們意識中，君權(quán)神授的觀念開始動(dòng)搖。自1598年留里克王室中斷以后，皇位不斷更迭，甚至三番五次出現(xiàn)自稱為王者。“這種‘稱王游戲’反映出人們思想意識中一個(gè)原則性的進(jìn)步:人們不再相信一個(gè)國家只有一個(gè)沙皇，他體現(xiàn)上帝的意志”(Лихачев 1980:335)。1598 －1613 年在俄國歷史上被稱為“混亂時(shí)期”。這一時(shí)期，統(tǒng)治階級忙于爭奪王位的政治斗爭，無暇顧及思想領(lǐng)域出現(xiàn)的新情況，放松對人民的精神控制，出現(xiàn)一個(gè)無“書刊檢查”的時(shí)代，作家的意志不受文學(xué)外其它因素影響，直接體現(xiàn)在他們的文學(xué)創(chuàng)作中。作家開始自由安排作品中人物的行動(dòng)，擯棄中世紀(jì)傳統(tǒng)“要么是圣人，要么是罪人”的模式，從而發(fā)掘出人物性格中豐富、復(fù)雜、矛盾的特點(diǎn)。第二，社會(huì)矛盾不斷激化:統(tǒng)治階級對農(nóng)民的剝削與奴役日益加劇，廣大農(nóng)民的反抗情緒更加激烈。17世紀(jì)在俄國歷史上叫做暴亂年代，1606－1607年爆發(fā)了俄國歷史上第一次聲勢浩大的波洛特尼科夫農(nóng)民起義;1649年沙皇阿列克謝·羅曼諾夫頒布《法典》，農(nóng)民被附著在地主的土地上，農(nóng)奴制度在法律上完全形成;1667－1677年爆發(fā)更為壯闊的斯捷潘·拉辛領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義，農(nóng)民首次作為重大社會(huì)力量登上歷史舞臺。階級斗爭歷來是影響社會(huì)進(jìn)步的重要力量。與這一時(shí)期的社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)，17世紀(jì)的文化也一改中世紀(jì)基督教文化一統(tǒng)天下的局面，具有很強(qiáng)的反叛意識。50年代尼康的宗教改革給俄國單調(diào)的社會(huì)文化生活以沉重打擊，結(jié)果是正教羅斯分裂，大約四分之一至三分之一的人保持舊的禮儀習(xí)慣。第三，在俄國的經(jīng)濟(jì)生活中手工業(yè)和商品生產(chǎn)顯著增長，出現(xiàn)標(biāo)志資本主義萌芽的工場手工業(yè)，商業(yè)活動(dòng)密切各地間的聯(lián)系并逐漸形成全俄統(tǒng)一市場。第四，近代民族國家逐漸形成。列寧說，“在中世紀(jì)的莫斯科皇朝時(shí)代，國家不是建立在民族的聯(lián)合上，而是建在地域的聯(lián)合上，國家分成為一些領(lǐng)地或公國，僅僅在俄國歷史的近代(大約自17世紀(jì)起)，這一切區(qū)域、領(lǐng)地和公國才真正在事實(shí)上融合成一個(gè)整體”(曹靖華1992:18)。第五，由于民族國家形成，文化迅速發(fā)展起來:在莫斯科開辦最初的學(xué)校，大量西方的世俗性文學(xué)作品翻譯過來，俄羅斯文學(xué)中首次出現(xiàn)經(jīng)過加工的西方騎士小說，外國文學(xué)作品的譯介促進(jìn)俄國文學(xué)從內(nèi)容到形式的更新。對傳統(tǒng)文學(xué)體裁重新思考促使一種全新的、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品出現(xiàn)，如帶有浮士德式主題的《薩瓦·格魯?shù)箩墓适隆?。俄國出現(xiàn)了第一座劇院，文學(xué)方面也出現(xiàn)了許多新現(xiàn)象。

與俄國社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活相適應(yīng)，17世紀(jì)文學(xué)也處在一個(gè)過渡階段。它雖然還沒有完全擺脫中世紀(jì)文學(xué)束縛，但已經(jīng)出現(xiàn)一些新傾向:

(1)內(nèi)容上出現(xiàn)世俗化、個(gè)性化和民主化傾向。例如這時(shí)期最富有時(shí)代生活氣息之一的《弗羅爾·斯科別耶夫的故事》。這篇故事的主人公不是什么虔信、有德行的圣人，而是機(jī)智甚至滑頭和善于爭取個(gè)人幸福的普通人。指導(dǎo)人物行為準(zhǔn)則的不再是神的旨意和基督教的善惡觀念，而是人對此世幸福的追求;個(gè)人從中世紀(jì)被視為群體部分的觀念中解放出來，人物不再千人一面，表現(xiàn)出自己的個(gè)性。文學(xué)第一次把人描寫成矛盾復(fù)雜的社會(huì)產(chǎn)物，把人的性格看成“善”和“惡”特性的結(jié)合。所有這一切都體現(xiàn)新時(shí)代對中世紀(jì)思想的背叛。

(2)這一時(shí)期還出現(xiàn)了一些帶有鮮明民主色彩的諷刺作品，最有代表性的是《謝米亞卡法庭的故事》。故事的上篇以滑稽喜劇的口吻講述一個(gè)窮苦農(nóng)民在遭遇一系列不幸時(shí)闖的“禍”;下篇講述該農(nóng)民被告上法庭后，如何機(jī)智地向法官謝米亞卡展示一塊用布包著的石頭，法官誤以為這是向他行賄的暗示，作出有利于該農(nóng)民的判決以及原告?zhèn)優(yōu)楸苊鈭?zhí)行判決而向農(nóng)民交付贖金的故事。另一篇有典型意義的作品是《棘鱸的故事》。它以童話形式，通過魚類的擬人化行為，揭露大貴族巧取豪奪農(nóng)民土地而逍遙法外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這類作品能夠批判社會(huì)貧富不均，揭露官場腐敗黑暗，嘲笑封建制度“公正”。它們雖然無作者姓名，但可想而知，由小公務(wù)員、小市民等下層知識分子創(chuàng)作。這表明社會(huì)中民主階層力量的壯大和民眾社會(huì)意識的覺醒。

(3)出現(xiàn)虛構(gòu)的人物和情節(jié)。在詩體故事《戈列·茲洛恰斯基》中，主人公沒有名字，稱為年輕人，用來概括當(dāng)時(shí)整個(gè)青年一代?！斑@是俄國古代文學(xué)中第一個(gè)虛構(gòu)的概括形象”(曹靖華 1992:21)，表明文學(xué)作為一門獨(dú)立“學(xué)科”從一般實(shí)用體裁(歷史、布道、書信、傳記等)中分離出來了。

(4)文學(xué)作品中出現(xiàn)口語化和作品形式平民化傾向。受譯介的西歐騎士小說和冒險(xiǎn)小說的影響，文學(xué)作品中虛構(gòu)的、引人入勝的情節(jié)大大增加。文學(xué)形式更加自由，內(nèi)容更加適合消遣。這主要表現(xiàn)在這一時(shí)期十分流行的“故事”文學(xué)形式中。當(dāng)時(shí)，“故事”指“不刻意追求強(qiáng)烈表現(xiàn)力的講述或平實(shí)而擴(kuò)展的敘述，它同另一種重要體裁‘記’(слово)的區(qū)別是:‘故事’注重客觀敘述，而‘記’注重抒發(fā)主觀的情緒和感受”(Кузьмин 1984:9 －10)。《薩瓦·格魯?shù)箩墓适隆肪褪沁@樣一部典型作品。它寫于17世紀(jì)60年代，講述俄國商人的兒子薩瓦·格魯?shù)箩癁榱讼硎軌m世的歡娛而把靈魂出賣給魔鬼的故事:薩瓦被父親派往外地處理商務(wù)，受到一名有夫之婦的誘惑。淫蕩女人先挑起他的激情，又拋棄了他。薩瓦痛苦萬分，為了奪回她而不惜一切代價(jià)——甚至愴害靈魂。此念一閃，魔鬼便出現(xiàn)了。薩瓦背叛基督，同魔鬼簽訂了出賣靈魂的契約，女人回到薩瓦的身邊。后來，薩瓦與魔鬼周游歐洲、參軍、從莫斯科去斯摩棱斯克。在魔鬼幫助下，他連續(xù)戰(zhàn)勝3個(gè)巨人，顯示奇特的勇敢，凱旋莫斯科，成為英雄。但是，算總帳的時(shí)候到了:薩瓦得了致命的病，才召來神甫做懺悔。這時(shí)，那惡魔現(xiàn)出“獸性”真形，折磨他，使薩瓦飽受非人之苦。他很后悔，祈求圣母保佑，圣母顯靈，那張賣身契落到教堂地面上，薩瓦從病榻上一躍而起，精神百倍。他康復(fù)后把財(cái)產(chǎn)分給窮人，自己削發(fā)出家。這個(gè)故事里的惡魔是薩瓦個(gè)人欲念的化身，惡魔出現(xiàn)之日，恰是薩瓦心生占人妻女邪念之時(shí)。故事情節(jié)已不再靠史事鋪排，而是由主人公的個(gè)人品質(zhì)、意志和欲念、幸運(yùn)或失敗推動(dòng)。故事文體也有變化:它初次嘗試在廣闊歷史事件的背景上、在生活現(xiàn)實(shí)環(huán)境里描寫個(gè)人生活。故事時(shí)間的跨度很大，約占17世紀(jì)最初的30年。此外，突破愛情和情欲的描寫禁區(qū)。這部作品雖然沒有完全擺脫宗教神學(xué)的說教，但有著引人入勝的故事情節(jié)、簡單平實(shí)的敘述風(fēng)格，使用較多的口語詞匯。難怪尤里·洛特曼把這部作品稱為“俄國的第一部長篇小說”(Лотман 2001:30)。

考察這些作品，可以看出“俄國散文體系在17世紀(jì)經(jīng)歷了根本的轉(zhuǎn)變和革新……出現(xiàn)了散文的小說化”(Лихачев 1980:173)。那么，17 世紀(jì)出現(xiàn)的文學(xué)形式“故事”是否就是現(xiàn)代小說在俄國的最初萌芽?回答之前，須要先弄清什么是小說，它有哪些特征。

關(guān)于小說，佛斯特在被譽(yù)為20世紀(jì)分析小說藝術(shù)的經(jīng)典之作《小說面面觀》中采用一個(gè)十分通俗簡單的說法:“小說是用散文寫成的某種長度的故事”(佛斯特1981年:3)。佛斯特的觀點(diǎn)得到人們的普遍認(rèn)同，比如馬振方給小說下的定義:“小說是以散文體摹寫虛擬人生的自足的文字語言藝術(shù)”(馬振方1999:6)。這個(gè)定義實(shí)際上包含小說成為小說的4個(gè)基本規(guī)定性:敘事性、虛構(gòu)性、散文性和文字自足性。17世紀(jì)出現(xiàn)在俄國的“故事”這種文學(xué)形式具有比較簡單的、容易為大眾接受的敘述形式(指大部分故事用散文體寫成。即使用詩體寫成，也十分通俗易懂);有了虛構(gòu)人物、情節(jié)和反映現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)環(huán)境，人物表現(xiàn)出一定個(gè)性，具有一定概括性等特點(diǎn)，具備小說這種體裁的基本要素。這些特點(diǎn)使人們有理由把《薩瓦·格魯?shù)箩墓适隆贩Q為“俄國長篇小說的萌芽”(Фридлендер 1962:39)，雖然它用詩歌體裁寫成;而曹靖華認(rèn)為《謝米亞卡法庭的故事》和《棘鱸的故事》“可以說是后來現(xiàn)實(shí)主義小說的萌芽”(曹靖華1992:23)。

4 結(jié)束語

俄國小說17世紀(jì)末已經(jīng)開始萌芽。它的直接來源是中世紀(jì)的宗教故事、古代民間創(chuàng)作、譯介的西歐騎士小說和俄國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的新生事物。所以，俄國小說絕非僅僅是18世紀(jì)從海外“移植過來的植物”，否則它在19世紀(jì)的繁榮景象倒真的成了無本之木，無源之水了。

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