論抗戰文學中風景的物戀性

厲 梅

(大連海事大學 人文與社會科學學院,遼寧 大連 116026)

論抗戰文學中風景的物戀性

厲 梅

(大連海事大學 人文與社會科學學院,遼寧 大連 116026)

抗戰時期,日軍的入侵給中國造成的災難切斷了中國歷史的連續性.在這種創傷性的情境中,只有通過符號性的行動才能彌合現實的裂縫.物戀是對實證化的匱乏之物充滿快感的認同.借助于物戀,抗戰文學中的風景描寫實證化了在戰場的潰退面前遭受質疑的民族價值和信念.因此物戀性的風景,例如曠野、土地、國家等,成為人們的喉舌,傳遞著人們關于國危家難、尋找出路的想象.

抗戰文學;風景;物戀;創傷性;匱乏;認同

大自然自從進入人們的審美視野之后,就化身為不同文學篇章中的風景描寫,承載著不同的意義功能:或者如中國古典詩歌那樣情景交融地傳達人與自然的和諧,或者如西方批判現實主義那樣讓風景為人物和情節服務,又或者如后現代寫作中通過風景的零度情感介入來顯示自然在人類世界中的退位.風景描寫從來都參與一定的文化建構活動,從而成為一定社會價值觀念或文化身份意識的索引.具體到抗戰時期,不同文體的文學作品中都存在著大量的風景描寫.這些風景描寫通過或隱喻或轉喻的修辭使抗戰時期的歷史主體、民族美德和民族性格得以確立,發揮了抗戰動員的作用.在風景的修辭中,從"此類事物"到"彼類事物",存在著一個半真實、半虛構的結構.對風景這一"此類事物"的固著,反映了人們對風景的物戀(fetishism)心理.這種物戀心理是風景在抗戰時期扮演重要角色的原因之一,以下詳論之.

一、三家言"物戀"

何謂"物戀"?物戀首先在物神崇拜的儀式中具有功能,指原始人對有神力的物品、物像加以膜拜.在19世紀,馬克思借用這個詞來談商品拜物教,即他認為在資本主義社會中,人與人之間的關系是通過商品的關系來體現的,因而是異化的.在19世紀末期,伊賓第一次將這個術語用于性行為,即性興奮絕對依賴于某些特定對象的存在,這又被稱為"戀物癖"."某些特定的對象"就是物戀對象,例如一只鞋子或內衣.在弗洛伊德和拉康那里,物戀或戀物癖獲得了充分的精神分析學的意義.弗洛伊德認為,物戀來源于兒童對母親的男根缺失的恐懼以及符號性替代,這種性倒錯主要發生在男性之中.他所謂的物戀,就是"被想像為失去了或可能失去的某物的替代品……一個物戀者把自己害怕喪失或可能會喪失的那一部分的重要性解釋為自己身外的匱乏,以多種方式在另一個軀體上(例如女性的頭發、腳、乳房,等)重新找到,并賦予它們神奇的力量,因而使它們成為'物戀'的對象"[1]348.弗洛伊德的"物戀"涉及主體形成過程中的匱乏、替代和認同,拉康對此進行了闡發.

拉康對弗洛伊德的發展在于他將物戀在性行為中的運用引入到語言學的領域.拉康強調,應該清楚地辨識這種以男根為范例能指的隱喻修辭."物戀的對象和母親的菲勒斯的同義只有在語言的轉換中才可以理解,而不能進行視覺領域的模糊類推,例如將陰毛和軟毛等同."[2]這樣,拉康就將物戀和主體的形成聯系起來.在此階段,他保留了弗洛伊德的觀點,即戀物癖多發生在男性之中,在女性中則極為少見.實際觀察有力地支持了他的主體和閹割理論.拉康在1958年為物戀提供了頗有意思的新解,即陽具為異性戀的女性呈現了物戀的價值,引起了一系列有趣的問題.第一,它顛倒了弗洛伊德關于物戀的觀點:物戀并不是對真實的陽具的符號性替代,而是陽具本身通過替代了母親缺失的符號性的菲勒斯而成為物戀的對象.第二,它暗中破壞了同時被弗洛伊德和拉康所持有的宣稱,即物戀在女性之中很少發生;如果陽具可以被視為一個物戀的對象,那么,物戀在女性之中要比男性之中普遍.[2]

拉康對物戀前后不一的說法一方面暗示了真相就在物質化的表面,另一方面暗示著對某種對象過度固著或物質化的沖動形成了一種泛拜物主義(拜物與物戀都是fetishism,意思也相似,只是經常被用于不同的場合,如經常會看到馬克思的商品拜物教,或者心理學領域內的戀物癖或物戀.齊澤克關于拜物的敘述適用于物戀).當今的各個學說、意見均指責對方為拜物,齊澤克從這些爭論中看到了某種理論價值,即造成拜物或物戀這一概念分歧的關鍵.所以齊澤克梳理了拜物的歷史并作出了自己的界定.

齊澤克對拉康知之甚深,他認為:"拜物——客體的關鍵在于,它是在兩種匱乏的交界點出現:主體自身的匱乏和他的大他者的匱乏.拉康的基本矛盾正在于此:在符號秩序內部(基于匱乏的不同關系的秩序),一個客體的確定性并不是在匱乏被填滿時出現,而是正相反,在兩種匱乏相交時出現.拜物同時作為他者的難以抵達的深度的代表和它的反面,即他者本身的匱乏的替代物('母親的菲勒斯')發揮作用."[3]125也就是說,在物戀的前戀母情結中,主體在對母親的認同和對想象的菲勒斯的認同之間游離,對母親的認同源于主體自身的匱乏,對想象的菲勒斯的認同則源于大他者的匱乏,物戀實現了二者的短路.在物戀中,匱乏的替代物的存在使主體對閹割的否認成功了.這種成功的否認帶給主體以快感.所以可以說,"在最本質的層面,拜物是一個遮蔽了他者的無能的極限經驗的屏障"[3]126.齊澤克認為"埃及人的秘密對埃及人自己也是秘密"就是此經驗的最佳體現."埃及人的秘密"包裝了"埃及人本不知曉的秘密"這一"空無",從而對主體的凝視形成一種炫目的迷惑.也就是說,物戀將匱乏、不可能或者說"他者的難以抵達的深度"進行了實證化,并且對實證化的匱乏、不可能之物充滿快感地認同.

二、抗戰文學中的物戀性風景:曠野、土地、國家

在這一概念的燭照之下,很容易看出風景在抗戰時期所扮演的角色.在抗戰時期,日軍一方面直接在淪陷區推進奴化教育,抹除中國人的民族記憶;另一方面,它給中國社會帶來的各方面的災難切斷了中國歷史本身的連續性,很多人質疑中國能否取得抗戰的勝利,中國戰場的節節潰退滋長著亡國滅種的情緒.在這種創傷性的情境中,只有通過符號性的行動才能彌合現實的裂縫,因而,意義、秩序必須圍繞這個創傷性的內核建立起來.而要建立這種符號秩序,必須借助于某種物戀的對象將斷裂的歷史連續性填充起來.風景就充當了這種角色.風景是人的內在主體性的產物,由于主體的介入,風景成為虛假的"自在"表象,具有一種"客觀"的主觀性,傳達著作者對于外部世界的視點和思路;同時,在這個表象之上,風景又被施加了陌生的精神維度,即風景及其修辭所構成的空間對峙將風景和它所表征的民族價值觀念聯系起來.也就是說,風景將民族價值觀念進行了實證化和物質化,并且使人們對這些實證化的民族價值觀念充滿快感地認同.

不同的作家基于自身不同的生活道路、政治選擇、審美趣味,對物戀對象的選擇也是不一樣的.

戰爭給中國描繪了一幅流亡圖,因而曠野這個意象為很多作家所鐘情.曠野以空間的無垠削弱了主體的歸屬感,也正是在這種情況下,主體的內在性被挖掘出來.路翎筆下的知識分子就在曠野中"舉起了他的整個的生命在呼喚著"[4].曠野中的人物如曠野本身一樣充滿了辯證,正如路翎所說,"我希望人們在批評他的缺點,憎惡他的罪惡的時候記著:他是因忠實和勇敢而致悲慘,并且是高貴的.他所看見的那個目標,正是我們中間的多數人因憑信無辜的教條和勞碌于微小的打算而失去的"[4].也就是說,曠野中的人物一方面體驗著真正殘酷的虛無與沒有過去和未來的斷裂,另一方面又不斷地為眾人所遺忘的理想而奔走不息.正是這種夾縫式的生存,定位了他們不容抹殺的主體性.艾青也寫過曠野.在路翎那里,曠野是知識分子的吁天之所,留下的是奔走者的痕跡;而在艾青那里,曠野是靜止的,是關于農村、農民的,是缺乏生命和生活的波瀾的.在這片生機凋零的曠野中,希望在哪里,快樂在哪里?為什么作者會對這片曠野感到親切?人在無意識之中并不覺得自己會死,因此,艾青的《曠野》設置了一個很明確的外在視點——"我",曠野中的一切都是屬于"我"的視野中的物事."我思故我不在",在"我"和這個曠野的距離之外,作者對這無盡的貧窮、災難、卑微的描寫抒發了"無意識之我"的一種強烈的求生吁求.反過來說,意識是從對死亡的認識開始的,對曠野的第二人稱的感嘆暴露了那難以掩蓋、不可遏止的死亡焦慮.因而這個趨死又求生的曠野悲哀而又曠達,辛苦而又貧窮,憂慮而又容忍,不平而又緘默,具有巨大的張力.程光煒在《艾青傳》中提到,當艾青身處山川河流與密林中時,他意識到相對于無休無止的萬物變化而言,個人的生死充滿偶然和無意義.所以,這悲哀而又曠達、趨死而又求生的兩面性的曠野,既讓他感到困惑,又朦朧地體現了他輕生死而活在當下的意念.然而當下確實是貧困而悲哀的,如果說物戀是一個遮蔽了他者的無能的極限經驗的屏障,那么,這個曠野的意象就以張力之網遮蔽了無休止的同一命運——很長時間以來的如現在這般的勞困、饑寒、疾病和死亡.這些無法編織進作者意念的"剩余"的存在,就成為作者刻骨銘心的憐憫的根源.

江村在《曠野的悒郁》中,寫到了僵臥的褐色的田野和荒冷的村莊.一切青色的生命都被吞噬,枯朽的老人也幾乎被壓折了脊梁.曠野是憂郁的,那里的人們背負著苦難,被時間所遺忘.但他們仍然不忘編織希望,不管是幾近暮年,還是他們的生活遭受了外國商品的沖擊.在這些關于曠野的敘述中,總是存在著真實與虛構互補的敘述,即幾乎看不到希望,但又不是徹底的絕望,作家們迷戀上了這最后一絲想象空間.

不僅曠野中的人在尋找歸宿,抗戰時期所有的中國人都在追問:什么才是實在和牢靠的?什么才是身體和心靈的歸依?鄒絳的《溫暖的泥土》充滿了尖銳的諷刺,作者用"狗在搖尾"比喻報紙上學者的宏文,用"狗在狂吠"比喻理論家的高談闊論.但視覺和聽覺都不足以給作者一個真實的感覺,真實對作者而言是匱乏的.作者的大他者也是匱乏的,因為作者只用了"這些都不真"這樣一個否定的表述而沒有直接肯定所指,所以,作者自身的確定性也就無從著落.為了形成自身的自足統一性,作者試圖尋找這種匱乏的替代.作者找到了溫暖的泥土,從后文"雜沓的腳步"以及"奔赴著黎明的世紀"可知,溫暖的泥土指代的是邊遠地區的普通民眾.在這里,通過物理學上的轉喻以及觸覺的真實可感性賦予后者以當仁不讓的歷史地位."在這關于'戰爭哲學'的沉思里,'土地'顯然被賦予了一種崇高、神圣的意義.這是一種自然的聯想,在中國與外國的神話傳說,也即人的原始記憶里,'土地'就是與國家、民族、歷史這些'永恒'的載體聯結在一起,并因此給人以'歸宿'感的.在面臨'國土淪喪'的威脅的抗戰時期,'土地'對于人們,既是'現實'的,同時又是'象征'的."[5]因而,此處的"溫暖的泥土"作為兩種匱乏相交后的具體物化,作為一個風景意象,成為一個物戀對象.黃萬華指出了關于抗戰時期的土地意象極為重要的一點,就是在臧克家、端木蕻良的筆下,土地被稱為"海".這兩個意象的結合,強化了其深邃、蘊藉,更易成為民族根本和歸宿的能指.

與土地密切相關的是國家、民族.在陳獨秀看來,"覺醒過來的自我,并不只是一個正在尋找國家的公民,而是一個潛在的愛國者,他渴望一個能夠激起其情感的理想國家.一個不能激起愛國主義的國家,比一個沒有任何感覺的公民更應當受到批判,因為只有一個值得去熱愛、去犧牲,能夠激起對民族之愛的國家里,自我意識才能覺醒"[6].那么,什么樣的國家才值得人們去投入熱情呢?徐遲在《中國的故鄉》中認為,中國的故鄉在西北,那他又是如何論證它的合理性的呢?因為那里既是一個文化的故鄉,也是一個自然蘊藏豐富的故鄉,那里有著無限的發展潛力:地面上的森林、地下的礦產、金礦、產驢的原野、產藥材的山峰、煤礦、"塞北江南"的田地、產羔羊皮區、產馬名區、雪水灌溉的沃壤、產石油的荒郊,這所有的一切都使西北成為中國的后備區、抗戰的根據地.在這關于西北地區豐富礦藏的繁復的敘述中,不能不引入當時某些人對這種寫法的反思.他們提出,這些可見的物質對一個民族來說并不是最主要的,最重要的問題在于人,在于政治和人事.反過來看,這種將人擯棄于環境之外的寫作,將匱乏的文明中國的形象以自然資源來替代,就是一種最直接的物戀.

艾青在《他死在第二次》第六章中寫到了田野.中國的農業文明的形式從來沒有像在抗戰時期那樣得到這么明顯的體現,松軟的泥土、水田、耕牛、農婦以其對時代意識形態的契合成為能指"中國"最為顯著的具象.也可以說,那種"這就是中國"的反應是對中國的物戀化的想象,這個"中國"從來就不是事實上的中國.但是在這種反應中存在著一種愿望,面對日寇的入侵造成的文化斷裂,它是最后剩余的反抗,最終的身份認同.[1]350這種認同是堅決的,像詩中所說的,他知道他的過去、現在和未來都會由符號支配,但此時的他沒有介意.他沒有介意農夫沒有看到他的善意的笑,更沒有介意犧牲后的凄涼.

介意的是我們,艾青后來在談到為什么創作這首詩時說:"《他死在第二次》是為'拿過鋤頭'的、愛土地而又不得不離開土地去當兵的人,英勇地戰斗了又默默地犧牲了的人所引起的一種憂傷.這憂傷,是我向戰爭所提出的,要求答復與保證的疑問."[7]因為這首詩發表后,有人對艾青塑造的這個戰士的形象頗多微詞,所以艾青才作了上述說明.然而這不是最主要的,最主要的是要明了戰爭無法向任何人保證什么,因為戰爭存在的本身就意味著打破保證與承諾.戰爭是赤裸裸的實在界(the Real)的入侵,它阻斷了意義的連續生成.除去戰爭對個體的無意義的消滅,個體的剩余意義就只有在與民族、國家認同的過程中才能得到實現.艾青對戰爭的控訴可以作為前事之鑒、后事之師,然而對當時的反侵略戰爭而言,唯有認同這一抗戰使命.或者這個民族、國家令"他"感到陌生,甚至是不很滿意,但他已經對人們所說的"這就是中國"印象深刻,"這就是中國"這一物戀的想象使他決然地重返戰爭,死在了第二次.這種生命的獻祭"維系了他的向上,他的曠遠",成為這首詩最為動人的力量.

另外,還有一種關于物戀的敘述:

古城,/我愛你!//古城,/我愛你;/雖然你那硬石板上移動著許多軟腳.//雖然那些被饑餓燒得發狂的眼睛,/要拼命奪去行人手中的一塊小餅.//……雖然這長街上/只有寂寞和陰暗的風景.//古城,我愛你,/你使我開始知道生活.[8]552

我在江濱獨步,/黃昏在山野間徘徊,/因貪戀傍晚的景色,/不怕黑夜向我走來.//黑夜向我走來,/黑暗如一片大海,/如大海的黑暗,/會將我無聲的掩埋.//那樣我再不能看見含煙的柳色,/再不能看見金色的太陽,/再不能看見陣陣的歸鴉,/再不能看見點點的帆檣.//但我甘愿黑夜將我埋葬,/因為我眼里可以映進燦燦的星光.[8]134

物戀的產生總是因為遭遇到一種創傷性的情境,這種創傷的瞬間閃過了實在界的身形.然而,實在界是不能捕捉的,因為與實在界的碰面會令人喪失所有的現實感.所以在以上兩首詩中,就出現了以退為進的敘述:古城瘋狂、寂寞、陰暗,黑夜會將我掩埋,使我看不到含煙的柳色、陣陣的歸鴉、金色的太陽和點點的帆檣.這不祥的風景沖擊著主體的現實屏障,如若不采取行動將會令人難以忍受,所以"我"選擇了"愛"這古城和"甘愿黑夜將我埋葬".由于實在界總是被回溯性地建構,因而這些選擇所填充的空洞位置就是實在界的容身之所,將這實在界隔離出來,就是將其不可能性實證化,從而完成物戀對象的確立.這種敘述存在于當時很多作品之中,形成了一種視死如歸的豪邁與憂傷.

三、結 語

物戀是對不可能之物的實證化,是對匱乏的替代與認同.那么,是否風景成為物戀對象就只適用于抗戰時期,還是所有的風景都是物戀對象?例如中國古典詩歌中的風景,"明月松間照,清泉石上流"等.成為物戀對象需要什么樣的條件?一般來說,物戀的產生需要一種創傷性的情境,而古典詩歌的意境是和諧的.中國古典文學中的天人合一是詩人駕輕就熟的境界,主體會消融在風景之中.但是在物戀那里,主體始終面臨著一種被閹割的恐懼,有一種無能的經驗始終纏繞著它.在迫切需要民族認同的時刻,物戀的風景成為人們的喉舌,傳遞著人們關于國危家難、尋找出路的想象.

[1]張京媛.后殖民理論與文化批評[M].北京:北京大學出版社,1999.

[2]EVANS D.An introductory dictionary of Lacanian psychoanalysis[M].London:Routledge,1996:64.

[3]斯拉沃熱.齊澤克.幻想的瘟疫[M].胡雨譚,葉 肖,譯.南京:江蘇人民出版社,2006.

[4]楊 義.路翎研究資料[M].北京:北京十月文藝出版社, 1993:30.

[5]王曉明.批評空間的開創[M].上海:東方出版中心, 1998:250.

[6]費約翰.喚醒中國——國民革命中的政治、文化與階級[M].李恭忠,李里峰,李 霞,等,譯.北京:三聯書店, 2004:133.

[7]海 濤,金 漢.艾青專集[M].南京:江蘇人民出版社, 1982:168.

[8]許 迦.古城,我愛你[C]//臧克家.中國抗日戰爭時期大后方文學書系.第六編:詩歌.第一集.重慶:重慶出版社, 1989.

On fetishism of landscapes in
literature during Anti-Japanese War

LI Mei

(College of Humanities and Social Sciences, Dalian Maritime Univ.,Dalian 116026,China)

During Anti-Japanese War,the disasters brought by Japanese troops cut off the continuity of the Chinese history.In this traumatic situation,healing over the cracks of reality needs the symbolic actions.The fetishism means identifying the lack of the positivization with enjoyment.With the fetishism,the landscape description in literature during Anti-Japanese War positivized the suspected national values or brief in front of the retreat.So the landscapes,as the fetish,such as wilderness, earth,or the nation,etc.,became the mouthpiece to bear the imaginations about the way out of the national disaster.

literature during Anti-Japanese War;landscape;fetishism;traumatic;lack;identity

1671-7041(2011)03-0111-04

I206.6

A*

2010-12-28

厲 梅(1979-),女,山東日照人,博士,講師;E-mail:lm-llm@163.com