青陽(yáng)腔研究的困境與難題

紀(jì)永貴,劉自圣

（池州學(xué)院 a.中文系；b.藝術(shù)系，安徽 池州 247000）

青陽(yáng)腔研究的困境與難題

紀(jì)永貴a,劉自圣b

（池州學(xué)院 a.中文系；b.藝術(shù)系，安徽 池州 247000）

青陽(yáng)腔產(chǎn)生四百余年來(lái)，青陽(yáng)腔研究成果豐實(shí)，大致可分為三個(gè)階段，但是百年來(lái)的研究至而今已陷入困境。原因有三個(gè)方面。第一是客觀原因：研究資料的缺失，第二是主觀原因：研究者對(duì)資料的漠視、研究者對(duì)前人研究結(jié)論的重復(fù)、研究者學(xué)養(yǎng)的不足，第三是現(xiàn)實(shí)原因：地方利益干擾下的學(xué)術(shù)研究。青陽(yáng)腔研究有五大難題：第一、青陽(yáng)腔發(fā)生的民俗背景研究，第二、青陽(yáng)腔傳播的民俗動(dòng)力研究，第三、青陽(yáng)腔留存的民俗內(nèi)涵研究，第四、青陽(yáng)腔滾淍藝術(shù)研究，第五、青陽(yáng)腔比較研究，除此五大難題之外，青陽(yáng)腔研究尚有一些關(guān)目也不能忽略。

青陽(yáng)腔研究；徽池雅調(diào)；明代四大聲腔；困境與難題

青陽(yáng)腔研究

主持人語(yǔ)：2006年6月，國(guó)家文化部發(fā)布了第一批中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，在傳統(tǒng)戲劇欄目下錄有青陽(yáng)腔，編號(hào)為“Ⅳ—6”，申報(bào)地為安徽省青陽(yáng)縣和江西省湖口縣。青陽(yáng)腔是明代嘉靖、萬(wàn)歷年間勃興的地方高腔系統(tǒng)。據(jù)研究，明代中后期南方四大聲腔中的余姚腔和弋陽(yáng)腔傳到安徽池州一帶，與青陽(yáng)、南陵等地的地方語(yǔ)音、民歌小曲相結(jié)合，形成滾白夾雜的新的聲腔系統(tǒng)，并在大江南北產(chǎn)生了十分廣泛的影響。明代萬(wàn)歷年間，即有諸多標(biāo)目為“天下時(shí)尚南北青昆”、“徽池雅調(diào)”、“青昆時(shí)調(diào)”等劇目選本刻印成書，至今仍能見(jiàn)到十?dāng)?shù)種之多。

四百余年來(lái)，從資料整理、淵源尋蹤到藝術(shù)探討，青陽(yáng)腔研究從未間斷。近年來(lái)，青陽(yáng)腔在民間的遺存得以發(fā)掘，研究相關(guān)問(wèn)題者絡(luò)繹不絕。安徽池州、江西湖口在保護(hù)“非遺”的過(guò)程中都做了大量卓有成果的工作。1992年5月，中國(guó)藝術(shù)研究院等在青陽(yáng)縣舉辦了“全國(guó)青陽(yáng)腔學(xué)術(shù)研討會(huì)”，2010年10月，江西九江市舉辦了“中國(guó)·九江青陽(yáng)腔學(xué)術(shù)研討會(huì)”。本期專欄刊發(fā)的五篇論文就是最新一組青陽(yáng)腔研討成果。

紀(jì)永貴教授等論文從研究史出發(fā)，分析了青陽(yáng)腔研究存在的困境，提出了青陽(yáng)腔研究的諸多難題，為進(jìn)一步系統(tǒng)地研究青陽(yáng)腔拓展了新的空間。黃振林教授的論文認(rèn)為，明代青陽(yáng)腔是在昆腔傳奇體制日臻完善和成熟基礎(chǔ)上的民間突圍，體現(xiàn)了民間藝人深厚的文化立場(chǎng)。祝中俠副教授的論文從青陽(yáng)腔研究史入手細(xì)致梳理了青陽(yáng)腔研究中諸多專題和諸多觀點(diǎn)。路廣宏老師的論文以池州青陽(yáng)腔傳承人汪正科為個(gè)案和池州青陽(yáng)腔的創(chuàng)新發(fā)展來(lái)對(duì)池州青陽(yáng)腔的傳承與發(fā)展展開(kāi)研究。林國(guó)霞老師的論文認(rèn)為青陽(yáng)腔臉譜的獨(dú)特魅力體現(xiàn)在藝術(shù)造型和色彩的獨(dú)到處理上，隨著青陽(yáng)腔的發(fā)展而逐漸發(fā)生變化，其造型和色彩日趨考究精細(xì)，豐富多彩，具有中國(guó)民間美術(shù)所共有的藝術(shù)特征。

主持人簡(jiǎn)介：紀(jì)永貴，男，1968年2月生，安徽貴池人。池州學(xué)院藝術(shù)系主任、中文系教授、文學(xué)博士，安徽省學(xué)術(shù)與技術(shù)帶頭人，省級(jí)人文社科重點(diǎn)研究基地“皖南民俗文化研究中心”學(xué)科帶頭人(民間戲曲方向)，院級(jí)重點(diǎn)學(xué)科帶頭人(古代文學(xué)方向)，杏花村文化研究中心主任。

產(chǎn)生于明代后期、曾風(fēng)行全國(guó)的青陽(yáng)腔，作為一種獨(dú)立的聲腔系統(tǒng)，在進(jìn)入清初不久即已轉(zhuǎn)化消融，但是它所承載的藝術(shù)內(nèi)涵卻在其他戲曲形式中得以延傳。四百多年后，當(dāng)人類對(duì)瀕臨滅絕的各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)施保護(hù)之時(shí)，人們想起了古老的青陽(yáng)腔，相關(guān)研究在一定范圍內(nèi)、在一定層次上得以展開(kāi)，2006年青陽(yáng)腔被收入了國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

其實(shí)，在青陽(yáng)腔產(chǎn)生并流行的時(shí)代，對(duì)之進(jìn)行研究的行為就已經(jīng)發(fā)生，整理刻印青陽(yáng)腔的演出劇本就是最基礎(chǔ)的研究形態(tài)，它為后人研究青陽(yáng)腔提供了極為重要的歷史資料，時(shí)人在著作中一鱗半爪的提及也成為數(shù)百年后研究青陽(yáng)腔的經(jīng)典論據(jù)。可是真正意義上的青陽(yáng)腔研究還要等到民國(guó)時(shí)期。梳理青陽(yáng)腔研究史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，到目前為止，該研究可以分為幾個(gè)階段。第一是前研究階段，明清時(shí)期的各種論說(shuō)及劇本整理，還沒(méi)有上升到學(xué)術(shù)的層次，但為后世的研究積累了不可或缺的原始資料。第二個(gè)階段，是民國(guó)直至“文革”時(shí)期，這是第一代青陽(yáng)腔研究者篳路藍(lán)縷的開(kāi)拓時(shí)期，不多的研究卻極富創(chuàng)見(jiàn)，這是那個(gè)時(shí)代的特色。第三階段是改革開(kāi)放以來(lái)直至目前，是在挖掘、整理、保護(hù)青陽(yáng)腔的背景下展開(kāi)的研究。

通過(guò)對(duì)三個(gè)階段研究史的梳理，對(duì)研究成果的學(xué)習(xí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)階段有不同特色。第一階段是不自覺(jué)的研究，是零散記錄的時(shí)期，雖然沒(méi)有什么成熟的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，卻是極重要的階段，沒(méi)有這個(gè)階段的材料，后世的研究將會(huì)成為不可能之事。第二個(gè)階段的研究特色是，學(xué)者從現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的規(guī)范出發(fā)，使用傳統(tǒng)的考據(jù)法，提出一系列的創(chuàng)見(jiàn)，比如關(guān)于青陽(yáng)腔來(lái)源于余姚腔或弋陽(yáng)腔的論斷，比如傅蕓子關(guān)于滾調(diào)的專題研究，都富有創(chuàng)新意義。第三階段的研究特色是進(jìn)一步挖掘資料，尤其是江西湖口青陽(yáng)腔的田野調(diào)查成果，還原青陽(yáng)腔唱腔系統(tǒng)等，為“非遺”保護(hù)提供了現(xiàn)實(shí)資料，以及圍繞這一主題而展開(kāi)的相當(dāng)多青陽(yáng)腔研究成果的出現(xiàn)。

青陽(yáng)腔研究所取得的成績(jī)是不容忽視的，它體現(xiàn)在勾勒出青陽(yáng)腔曾經(jīng)的興盛、總結(jié)了滾調(diào)藝術(shù)的特點(diǎn)、整理并研討了現(xiàn)存劇目、相關(guān)劇種的比較研究，文化藝術(shù)特點(diǎn)的探求、現(xiàn)實(shí)留存的挖掘等多方面。但是綜觀青陽(yáng)腔研究的三個(gè)階段，也不難發(fā)現(xiàn)，目前，這項(xiàng)研究在某種程度上已陷入困境，所能拓展的研究空間已經(jīng)比較狹窄。原因是多方面的，本文試對(duì)其作一探討。

第一，青陽(yáng)腔研究困境的客觀原因：研究資料的缺失。青陽(yáng)腔發(fā)生與流行于明代嘉靖、萬(wàn)歷年間，離現(xiàn)在已經(jīng)四百余年，不僅時(shí)光流逝，事易時(shí)移，許多文獻(xiàn)因未能得到有效保護(hù)而早已湮滅，而且當(dāng)時(shí)因?yàn)榍嚓?yáng)腔在文人心目中的地位不高，其文獻(xiàn)資料被記錄在案的也非常有限。那么在資料不足的前提下，如何全面地通過(guò)研究了解青陽(yáng)腔當(dāng)年的盛況，已十分困難，這是研究青陽(yáng)腔的一個(gè)不可克服的瓶頸。那么歷史為我們留下了多少可資利用的青陽(yáng)腔研究資料呢？

青陽(yáng)腔留存資料相對(duì)豐富的一塊是當(dāng)時(shí)演出劇本的保存，雖然這大多是明代后期即已完成的工作，但是直到二十世紀(jì)才得以發(fā)現(xiàn)，最近五十年間，民間又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)一些據(jù)說(shuō)是屬于青陽(yáng)腔高腔系統(tǒng)的劇本。總括起來(lái)，青陽(yáng)腔選本主要保存于下列文獻(xiàn)中。

（1）《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》

（2）《鼎鐫昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》

（3）《新鍥梨園摘錦樂(lè)府菁華》

（4）《鼎刻時(shí)興滾調(diào)歌令玉谷新簧》

（5）《新刻徽板合像滾調(diào)樂(lè)府腔摘錦奇音》

（6）《樂(lè)府清音歌林拾翠》

（7）《新選南北樂(lè)府時(shí)調(diào)青昆》

（8）《新鐫出像點(diǎn)板北調(diào)萬(wàn)壑清音》

（9）《鼎刻徽池雅調(diào)南北腔樂(lè)府點(diǎn)板曲響大明春》

（10）《新鍥天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)》

（11）《新鋟天下時(shí)尚南北新調(diào)堯天樂(lè)》

（12）《新鐫精選古今樂(lè)府滾調(diào)新調(diào)整玉樹(shù)英》

（13）《梨園會(huì)選古今傳奇滾調(diào)新詞樂(lè)府萬(wàn)象新》

（14）《精刻匯編新聲雅雜樂(lè)府大明天下春》①

除此之外，臺(tái)灣出版的《善本戲曲叢刊》其他選集中還有不少，如《鼎鐫精選增補(bǔ)滾調(diào)時(shí)興歌令玉谷調(diào)簧》、《鼎鐫精選增補(bǔ)滾調(diào)時(shí)興歌令玉谷新簧》、《新鐫出像點(diǎn)板纏頭百練》、《新刻群音類選》、《新鐫南北時(shí)尚青昆合選樂(lè)府歌舞臺(tái)》等選本以及在西班牙發(fā)現(xiàn)的《風(fēng)月錦囊》中都有青陽(yáng)腔的散出存在。但總而言之，不出《古本戲曲叢刊》、《善本戲曲叢刊》、《海外孤本晚明戲曲選集三種》、《風(fēng)月錦囊》等書籍所載。

1954年在山西萬(wàn)泉縣百帝村發(fā)現(xiàn)號(hào)稱“清戲”的青陽(yáng)腔劇本有四個(gè)②。1957年在安徽岳西發(fā)現(xiàn)的高腔劇本“總目達(dá)120多種，250余曲，基本囊括了岳西高腔自明末傳入自今的主要?jiǎng)∧俊雹邸?957年在徽州發(fā)現(xiàn)的《水云亭》、《白兔記》和單折《班超脫靴》等三個(gè)民間藝人手抄本④。1950年代江西湖口青陽(yáng)腔的劇目也被發(fā)現(xiàn)，到1980年代，“湖口縣文化部門在對(duì)全縣進(jìn)行文化調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)了經(jīng)過(guò)‘文革’后尚存在湖口縣聞名于世的古老戲曲劇種青陽(yáng)腔。”在老藝人們的大力支持下，經(jīng)過(guò)二十多年的收集整理，共得全本戲37本，折子戲36折，小戲23個(gè)⑤。研究者津津樂(lè)道的青陽(yáng)腔劇本不過(guò)如上所出。安徽省藝術(shù)研究院等于1991年編輯的 《青陽(yáng)腔劇目匯編》，從以上各選本中輯出26種共計(jì)94出，雖然號(hào)稱“匯編”，其實(shí)并不全面，還有不少的遺漏。

相對(duì)于明代四大聲腔的弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔來(lái)說(shuō)，青陽(yáng)腔是比較幸運(yùn)的，它所遺存的劇本數(shù)量是其他三大聲腔不可比擬的，這為青陽(yáng)腔的研究創(chuàng)造了極好的條件，但比起文人趣味的昆山腔來(lái)說(shuō)，青陽(yáng)腔的劇本又是很有限的。更重要的是，青陽(yáng)腔只是明末一時(shí)的底層流行文化，更不能與昆山腔的生命力相匹敵。況且青陽(yáng)腔劇本大多是移植其他已經(jīng)成形的劇本，自我創(chuàng)作的能力不能與昆山腔相提并論。除了明末因市場(chǎng)效應(yīng)而保存的劇本選集之外，只能在民間去發(fā)掘其殘留信息了，而且這個(gè)可能性在今天已經(jīng)顯得很小了。

今存明末青陽(yáng)腔選本看起來(lái)相對(duì)豐富，但是可以肯定的是，當(dāng)時(shí)的傳播熱潮中，書商刻印青陽(yáng)腔劇本的動(dòng)力很大，所刻作品集當(dāng)不止留存的這些，可是歷史汰洗中，那些紅極一時(shí)的劇本選集消失了，就不可能再生。而從文獻(xiàn)整理角度看，在學(xué)界對(duì)明清戲曲進(jìn)行地毯式搜集的形勢(shì)面前，要想大面積新發(fā)現(xiàn)青陽(yáng)腔劇本的可能性已經(jīng)微乎其微，不過(guò)從文獻(xiàn)中、民間、甚至海外零星發(fā)現(xiàn)一些單出短篇也不是沒(méi)有可能的。

除了劇本之外，當(dāng)時(shí)文人的一星半點(diǎn)的評(píng)語(yǔ)也成了青陽(yáng)腔研究的金科玉律，可是這些語(yǔ)錄的數(shù)量也是極為有限的。被研究者無(wú)數(shù)次引用的不過(guò)祝允明《猥談》、王驥德《曲律》、湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》、徐渭《南詞敘錄》、李調(diào)元《雨村曲話》等著作中的三言兩語(yǔ)。明清時(shí)期，是否還留有文人相關(guān)語(yǔ)錄，也是有待查訪的一項(xiàng)重要的任務(wù)。

第二，青陽(yáng)腔研究困境的主觀原因。客觀資料是不可再生的，但如何運(yùn)用這些有限的資料來(lái)解決問(wèn)題，是個(gè)態(tài)度、方法與能力的問(wèn)題。在青陽(yáng)腔研究的過(guò)程中，這三個(gè)方面都存在著十分明顯的短板。

（1）研究者對(duì)資料的漠視。通讀數(shù)量不菲的研究論文與著作之后，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，研究者對(duì)原始資料的利用程度不是太深入。為數(shù)不多的文人語(yǔ)錄引用頻率最高，而那些文字具在的劇本卻很難進(jìn)入研究者的視野。論文中，錄存這些劇本的書目被提及的頻率也不低，但是通盤研讀過(guò)所有劇本的研究者實(shí)在寥寥無(wú)幾。從書目到書目，而不顧及劇本的內(nèi)容，可見(jiàn)這些討論只是隔空發(fā)話，很難立足。更遑論在研究青陽(yáng)腔劇本的同時(shí)，再去研讀其他聲腔的劇本以作比較的了，這是青陽(yáng)腔研究甚至是戲曲研究中的通病。這樣的研究是要坐冷板凳的，但是浮躁的時(shí)代造就了浮躁的學(xué)術(shù)，這樣看來(lái)，研究成果的結(jié)論很多都是大可懷疑的。

（2）研究者對(duì)前人研究結(jié)論的重復(fù)。通檢百年來(lái)青陽(yáng)腔研究成果，也不難發(fā)現(xiàn)，解放前、建國(guó)初的一批學(xué)者奠定了青陽(yáng)腔研究的基調(diào)。新時(shí)期以來(lái)的研究大多在重復(fù)前人的成果，比如關(guān)于青陽(yáng)腔產(chǎn)生于余姚腔或弋陽(yáng)腔的結(jié)論，雖然論據(jù)是很不充分的，但是研究者均在這兩種結(jié)論之間搖擺，難以走出新的路子。又如關(guān)于滾調(diào)的形成與特點(diǎn)，幾乎都脫不了傅蕓子1942年發(fā)表于日本京都《東方學(xué)報(bào)》的《釋滾調(diào)》一文的影響。如果說(shuō)傅蕓子所論已為絕響，可是重復(fù)者乙乙；如果說(shuō)傅蕓子所言尚待補(bǔ)充，可新見(jiàn)并不多見(jiàn)。在資料不足的前提下，因?yàn)檫^(guò)于信從第一批學(xué)者的意見(jiàn)，導(dǎo)致青陽(yáng)腔研究的專題也沒(méi)有明顯的開(kāi)拓，主要不出青陽(yáng)腔的起源、滾調(diào)的特點(diǎn)、劇目研究和“非遺”申報(bào)等幾個(gè)板塊。之所以重復(fù)言說(shuō)青陽(yáng)腔，是學(xué)者沒(méi)有能找到新的文人語(yǔ)錄，也沒(méi)有關(guān)注民間資料的搜集，更沒(méi)有認(rèn)真研讀青陽(yáng)腔留存的劇本，于是在引用、商榷、重復(fù)的語(yǔ)境中很容易迷失學(xué)術(shù)品性。

（3）研究者學(xué)養(yǎng)的不足。青陽(yáng)腔研究者缺乏新見(jiàn)，與主觀的漠視資料有因果關(guān)系之外，還有一個(gè)重要因素，就是研究者學(xué)養(yǎng)的不足。

解放前與建國(guó)初，如傅蕓子、趙景深、錢南揚(yáng)、王古魯、葉德均、班友書等均是學(xué)殖深厚的專業(yè)一流學(xué)者，他們能從學(xué)科的高度、專業(yè)的視野、個(gè)人熱愛(ài)與興趣等角度觀察青陽(yáng)腔的相關(guān)問(wèn)題。可是進(jìn)入新時(shí)期之后，研究者的隊(duì)伍發(fā)生了變化，大致有三類人。第一類是高校里的學(xué)者，在論文數(shù)量成為職稱升遷的籌碼之后，高校學(xué)者的論文質(zhì)量是要大打折扣的。錢南揚(yáng)、趙景深、班友書等均不需要在這種背景下研究青陽(yáng)腔，像孫崇濤、朱萬(wàn)曙等有學(xué)科背景、觀點(diǎn)鮮明的專業(yè)學(xué)者也是寥若晨星。而當(dāng)今大多數(shù)學(xué)者之所以涉足青陽(yáng)腔研究，主要原因，一是與自己從事的教學(xué)有關(guān)，明清文學(xué)、戲曲學(xué)、音樂(lè)學(xué)教學(xué)的學(xué)者容易染指青陽(yáng)腔，二是選擇冷僻的課題申報(bào)項(xiàng)目，在自己并沒(méi)有專業(yè)積累和形成問(wèn)題意識(shí)之前，就從申報(bào)項(xiàng)目的命中率角度來(lái)考慮，結(jié)果被動(dòng)形成了自己的選擇。這兩種情況都不是從占有材料出發(fā)，而是先選題，再找材料，結(jié)果找來(lái)的前人一批成果，成了自己研究的“第一手材料”。第二類是地方上，尤其是政府文化部門的“文化人”。這個(gè)群體都在地方利益的語(yǔ)境中發(fā)言，將歷史已經(jīng)久遠(yuǎn)的青陽(yáng)腔強(qiáng)行拉入現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，進(jìn)行比對(duì)研討，得出有利于地方政府開(kāi)發(fā)地方文化資源的結(jié)論。這樣的研究甚至連前人的研究成果都可以忽視。這種現(xiàn)象也是目前中國(guó)非常有趣的 “文化學(xué)術(shù)現(xiàn)象”。第三類是跨學(xué)科人員的參與。沒(méi)有戲曲研究專業(yè)知識(shí)的學(xué)科背景，就貿(mào)然進(jìn)入一個(gè)新領(lǐng)域，名之曰“交叉研究”、“跨學(xué)科研究”、“橫向研究”等等，角度有時(shí)很新穎，但是學(xué)養(yǎng)先天不足的毛病會(huì)影響研究質(zhì)量的。這種研究不僅不能深入研究對(duì)象，反有可能將嚴(yán)肅的研究娛樂(lè)化、世俗化、形式化。

青陽(yáng)腔看起來(lái)只是明代后期起源于一地的一種民間聲腔，雖然一時(shí)影響很大，卻沒(méi)有歷時(shí)多久。但是這種聲腔不是憑空產(chǎn)生的，所以研究它，必須要從學(xué)科的角度來(lái)理解它的發(fā)生與發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是一條寬廣的長(zhǎng)河，青陽(yáng)腔只是這條長(zhǎng)河中幾圏炫目的漩渦，但它體內(nèi)無(wú)疑攜帶了中國(guó)戲曲尤其是南戲的所有基因，研究它，就需要進(jìn)行專業(yè)解剖，而那種不關(guān)痛癢的撫摸和目測(cè)都不會(huì)得出合理的結(jié)論。

第三，現(xiàn)實(shí)原因：地方利益干擾下的學(xué)術(shù)研究。說(shuō)到青陽(yáng)腔，在當(dāng)今時(shí)代，其實(shí)是具有兩層含義的，一種是指歷史的青陽(yáng)腔，它被記錄于明清之間的一批戲曲選本中和當(dāng)時(shí)文人的語(yǔ)錄中，另一種是指現(xiàn)實(shí)視野的文化遺產(chǎn)。傅蕓子所說(shuō)的滾調(diào)、錢南揚(yáng)所說(shuō)的戲文、王古魯?shù)纳⒊鲚嬝染蔷颓罢叨缘模谒麄冄壑校嚓?yáng)腔已成現(xiàn)實(shí)絕響，如同元雜劇、明傳奇，只是案頭文化遺產(chǎn)了。從文化傳承的角度來(lái)看，這種視野肯定有失偏頗，但從學(xué)術(shù)研究的品性來(lái)說(shuō)，這種固步自封的視角恰好阻止了現(xiàn)實(shí)對(duì)學(xué)術(shù)研究的干擾。自從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)的展開(kāi)，這種干擾便成為無(wú)處不在的繩規(guī)，影響著學(xué)者的學(xué)術(shù)選擇，引導(dǎo)著學(xué)術(shù)結(jié)論的生產(chǎn)方向。在學(xué)術(shù)派看來(lái)，青陽(yáng)腔已經(jīng)成為一個(gè)歷史概念，作為唱腔系統(tǒng)已經(jīng)消失，一些戲曲因素已經(jīng)轉(zhuǎn)化融入清代以后的其他戲曲種類之中。可是現(xiàn)實(shí)派卻從田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，這種聲腔并沒(méi)有消失，現(xiàn)實(shí)中還延傳著它完整的表演、唱腔和劇本系統(tǒng)，于是展開(kāi)研究的目的就顯得復(fù)雜多了。

湖口發(fā)現(xiàn)的青陽(yáng)腔是不是傳統(tǒng)的青陽(yáng)腔？這種有著巨大時(shí)空間隔的比對(duì)是十分困難的。現(xiàn)實(shí)青陽(yáng)腔其實(shí)只能從劇目的文字角度來(lái)將二者聯(lián)在一起，而學(xué)術(shù)派則可以從傳統(tǒng)聲腔的缺席來(lái)懷疑現(xiàn)實(shí)聲腔的可靠性。解放初，現(xiàn)實(shí)調(diào)研發(fā)現(xiàn)了多種青陽(yáng)腔劇本的抄本，可是并不能表明這些劇本仍然存在著對(duì)應(yīng)的唱腔。堅(jiān)信現(xiàn)存唱腔與古青陽(yáng)腔一脈相承的現(xiàn)實(shí)特例是江西湖口的青陽(yáng)腔，它已經(jīng)成為當(dāng)前研究青陽(yáng)腔的熱點(diǎn)。

青陽(yáng)腔起源于安徽池州的青陽(yáng)縣，這是沒(méi)有疑問(wèn)的，但是數(shù)百年之后，這種聲腔在起源地已不可尋。二十年余來(lái)，池州挖掘、保護(hù)、恢復(fù)青陽(yáng)腔的全部努力只落腳于從湖口引進(jìn)了青陽(yáng)腔的唱腔。從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，這實(shí)在令人深思。湖口青陽(yáng)腔自認(rèn)為是這種古老劇種唯一的現(xiàn)實(shí)留存，地方文化人(以劉春江等為代表)、地方政府(湖口縣與九江市)、地方高校(九江學(xué)院)、地方劇社(湖口縣)在挖掘、保護(hù)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面做出了大量的工作，卓有成效。因些青陽(yáng)縣與湖口縣組織青陽(yáng)腔申報(bào)國(guó)級(jí)“非遺”時(shí)雙雙獲得通過(guò)。

兩地相應(yīng)的研究于是就在地方高校的學(xué)者、地方政府支持下的文化人和一些橫向插入的研究群體三類人中展開(kāi)。雖然說(shuō)任何文化研究的成果都可為社會(huì)發(fā)展服務(wù)，但是學(xué)術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)卻不應(yīng)該受制于地方視野，它是一個(gè)求真務(wù)實(shí)的過(guò)程，而這種從起點(diǎn)就被設(shè)定為對(duì)地方社會(huì)事業(yè)發(fā)展負(fù)責(zé)的研究是很難獲得獨(dú)立的學(xué)術(shù)品格的，其采用的資料大多是經(jīng)過(guò)了汰洗與剪裁、迎合地方話語(yǔ)的片斷，結(jié)論多是預(yù)先設(shè)置好了的，成果一望即知是一組具有宣傳廣告效應(yīng)的文字，重復(fù)言說(shuō)甚至強(qiáng)辭奪理有時(shí)也在所難免。

與其他一些傳統(tǒng)文化研究一樣，青陽(yáng)腔研究的困境是客觀存在的，但并不能因此而止步不前。歷史疑團(tuán)需要解開(kāi)，現(xiàn)實(shí)文化呼喚傳承。利用有限的資料展開(kāi)負(fù)責(zé)任的研究是十分必要的。那么青陽(yáng)腔研究在哪些方面還有可為呢？這些需要解決的問(wèn)題到底有多大難度呢？經(jīng)過(guò)梳理，竊以為以下五個(gè)問(wèn)題是最具有學(xué)術(shù)價(jià)值，也是最有難度的。

第一，青陽(yáng)腔發(fā)生的民俗背景研究。前賢時(shí)彥的研究成果表明，在談到青陽(yáng)腔的發(fā)生原因時(shí)，視野顯得比較狹隘，都是在明代四大聲腔內(nèi)打轉(zhuǎn)，走不出“此腔出彼腔”的思路。比如青陽(yáng)腔產(chǎn)生于余姚腔的權(quán)威證據(jù)其實(shí)只有幾句言辭，一則是徐渭《南詞敘錄》：“今唱家……稱余姚腔者，出于會(huì)稽，常、池、太、揚(yáng)、徐用之”。此語(yǔ)只是說(shuō)明余姚腔的傳播范圍，并不是余姚腔傳播到了池州，一定就演成了池州腔，其實(shí)在池州，它還叫余姚腔。就像青陽(yáng)腔傳播到大江南北，并沒(méi)有立馬變成當(dāng)?shù)芈暻唬匀唤小盎粘匮耪{(diào)”，這種相對(duì)穩(wěn)定的稱謂是有一定時(shí)間長(zhǎng)度的。為什么徐渭的一言就成了“青陽(yáng)腔產(chǎn)生于余姚腔”的九鼎呢？還有的學(xué)者發(fā)現(xiàn)弋陽(yáng)腔也傳播到了池州，于是就斷定青陽(yáng)腔產(chǎn)生于弋陽(yáng)腔，這種邏輯是很成問(wèn)題的。因?yàn)槿魏我环N成功的聲腔都不會(huì)止步于原地傳播，但也不是說(shuō)它傳播到一個(gè)新地點(diǎn)后，就必然會(huì)演變成當(dāng)?shù)氐男侣暻弧?/p>

直接能夠解決青陽(yáng)腔發(fā)生的歷史材料已經(jīng)非常稀缺，那么還可以從哪些角度來(lái)觀照這個(gè)問(wèn)題呢？筆者以為有兩個(gè)角度可資利用，一個(gè)是從戲曲史角度來(lái)看，戲曲史觀是一個(gè)宏觀的視角，不僅是聲腔化聲腔的思路，任何一種聲腔的產(chǎn)生都是有根有源的，根有時(shí)很長(zhǎng)，源有時(shí)很近，不一而足。另一種視角是民俗學(xué)的思路，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不能算是一種標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形式，戲曲的純藝術(shù)化改革是建國(guó)之后的事，戲曲的本質(zhì)其實(shí)是民俗，它的發(fā)生、傳播、唱腔、劇目以及演出均受民俗動(dòng)力的推進(jìn)，而民俗又是傳承不輟的，因而從當(dāng)時(shí)民俗內(nèi)涵的研究入手，往往能收到意想不到的效果。文人記錄有時(shí)難免沒(méi)有偏見(jiàn)，甚至有誤聽(tīng)誤說(shuō)的成份，比如徐渭上面所言的余姚腔的傳播區(qū)域，很難說(shuō)是經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)調(diào)研得來(lái)的，他的所知大多是道聽(tīng)途說(shuō)、東引西抄的。而民俗背景不僅具有全息效果，而且具有傳承功能，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)，民俗是不可更易的。即使到了今天，古老民俗的傳播仍然有跡可尋。從這個(gè)角度來(lái)看，戲曲就是一種民俗傳承，今天仍然存在的、沒(méi)有經(jīng)過(guò)文化人藝術(shù)處理的民間戲曲無(wú)疑保存了最多的歷史民俗內(nèi)涵，如何臻別其民俗內(nèi)涵的成份就是學(xué)術(shù)研究的要點(diǎn)。

青陽(yáng)腔發(fā)生原地池州青陽(yáng)縣周邊的民俗背景有好幾個(gè)義項(xiàng)可以展開(kāi)研究，池州儺戲、皖南目連戲、九華山佛教音樂(lè)、池州民歌以及毗鄰的徽州腔均可推衍青陽(yáng)腔發(fā)生的民俗因子，而這些項(xiàng)目的每一個(gè)項(xiàng)目都可在音樂(lè)上哺育新聲腔的成長(zhǎng)，而我們發(fā)現(xiàn)，青陽(yáng)腔滾調(diào)的一些主要特點(diǎn)與這幾個(gè)項(xiàng)目之間都有可以互相確認(rèn)的信息。

第二，青陽(yáng)腔傳播的民俗動(dòng)力研究。青陽(yáng)腔異軍突起，是民間文化爆發(fā)的特例之一。今所見(jiàn)青陽(yáng)腔劇本其實(shí)都不是青陽(yáng)腔從業(yè)人員的獨(dú)創(chuàng)，而只是借鑒、移植、修改的成果。從一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小地方青陽(yáng)縣走出來(lái)的這個(gè)聲腔，是借助什么樣的動(dòng)力讓其取得極佳的傳播效果呢？這個(gè)問(wèn)題很少引起研究者的注意。青陽(yáng)腔的傳播優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在聲腔革新之上，滾調(diào)的運(yùn)用使其大放異彩。滾調(diào)使其從本質(zhì)上與具備文人風(fēng)雅趣味的昆山腔區(qū)別開(kāi)來(lái)，“時(shí)調(diào)青昆”成為那個(gè)時(shí)代戲曲傳播的兩極，各具特色。昆山腔從曲到文都有許多文人雅士作其后盾，而青陽(yáng)腔在民間能受青睞，原因不外乎其聲腔特色投合民俗欣賞的趣味。當(dāng)時(shí)文人對(duì)之貶低之情躍然紙上，明末隆慶二年進(jìn)士李維禎在 《大秘山房集》中說(shuō)：“數(shù)十年間，不知何出有青陽(yáng)調(diào)布滿天下。衣冠之會(huì)，翰墨之場(chǎng)，俳優(yōu)侏儒雜志。其俗惡，使人掩耳殼。穢而逐臭，嗜痂之夫，顧溺不返”。文人雅士所蔑視的特點(diǎn)恰是青陽(yáng)腔取悅于民的優(yōu)勢(shì),其于傳播中的火爆場(chǎng)面，有時(shí)即使是昆山腔也相形失色，王驥德《曲律》：“今則石臺(tái)、太平梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”。

民間利益驅(qū)動(dòng)是青陽(yáng)腔傳播的核心動(dòng)力，盡管研究者從來(lái)只是從聲腔魅力角度來(lái)解讀青陽(yáng)腔引起轟動(dòng)的根由，卻不太關(guān)注青陽(yáng)腔挾魅力之身段，是由一群愛(ài)好者及圖利者傳播擔(dān)當(dāng)?shù)摹](méi)有利益的收獲，就不會(huì)有理想的傳播。那些面目模糊的傳播者都已煙消云散，他們的名字、他們的班社、他們殫精竭慮的奔走、他們餐風(fēng)露宿的疲倦、他們聲嘶力竭的高腔、他們響遏行云的金嗓子、他們敲鑼打鼓的熱鬧場(chǎng)面都已湮滅無(wú)聞。但是，書商們不失時(shí)機(jī)的搜羅、整理與刻印的選本仍然有幸留存于天壤間，成為利益驅(qū)動(dòng)的最好證詞。

得名青陽(yáng)腔或池州腔，當(dāng)然是出身青陽(yáng)一縣、池州一境，但是此名的廣泛傳播可以反證，其傳播效應(yīng)最佳的地點(diǎn)并不在原地，只有走出原地的文化產(chǎn)品才需要攜原地之名而便于識(shí)別。那就是說(shuō)，凡是言說(shuō)青陽(yáng)腔者，便都是從外地人的口出流出，這也說(shuō)明青陽(yáng)腔走出原地的歷史必然性。現(xiàn)所見(jiàn)青陽(yáng)腔選本多出福建書商所刻，也可見(jiàn)其傳播勢(shì)頭多么強(qiáng)勁。至于原地青陽(yáng)腔聲腔的留存仍有凡幾，倒不是一個(gè)容易探討的問(wèn)題。青陽(yáng)腔發(fā)生原地池州青陽(yáng)是其根基與源頭，這種藝術(shù)形式一旦從小苗長(zhǎng)成大樹(shù)，便已出走域外，至終都未必再能回歸。原地為青陽(yáng)腔的傳播提供了豐富的民俗與藝術(shù)養(yǎng)份，構(gòu)成傳播動(dòng)力的主體，除了從青陽(yáng)出發(fā)的一批批流落他鄉(xiāng)的演出班社，其強(qiáng)勁傳播的歷程卻與原地所涉不多了。

第三，青陽(yáng)腔留存的民俗內(nèi)涵研究。明代選本中的青陽(yáng)腔已經(jīng)不能還原登臺(tái)，但是劇本的字里行間一定滲透著生動(dòng)鮮活的民俗訴求，這是青陽(yáng)腔的民俗彼岸。而當(dāng)今仍然存在的青陽(yáng)腔俗唱與唱本，構(gòu)成了青陽(yáng)腔民俗之河的此岸。此岸與彼岸，有巨大的時(shí)空跨度，有無(wú)法彌合的藝術(shù)斷裂，但是，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)民俗的調(diào)查與記錄，就可發(fā)現(xiàn)，古老戲曲的生命形式可以滅絕，但其民俗基因仍然會(huì)綿延遺傳。

雖然不能肯定今存湖口的青陽(yáng)腔就是明代青陽(yáng)腔的翻版，他們之間的差異是無(wú)法否認(rèn)的，“世之腔調(diào)，凡三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變矣”⑥，所以僅僅通過(guò)劇目的梳理來(lái)確認(rèn)二者全方位的同質(zhì)，是十分冒險(xiǎn)的判斷，但是無(wú)論藝術(shù)特色有多大的變異，其蘊(yùn)含的民俗內(nèi)質(zhì)卻總是一脈相傳的。在池州的發(fā)生原域，青陽(yáng)腔出走的歷史甚至可以與它的存在的時(shí)間相對(duì)等，但是不管它傳播多么廣遠(yuǎn)，其所攜帶的原域文化因子卻是生死與共的。戲曲聲腔均產(chǎn)生于方言聲腔，這是根的延續(xù)，青陽(yáng)腔也不會(huì)例外。青陽(yáng)腔出走、流行于四海之后，池州原地仍然還留有豐富的值得研究的專題。民俗傳承是可以超越時(shí)代的，那些根和源在現(xiàn)實(shí)中一定還有很深的隱藏，挖與掘是重要的研究方法，通過(guò)民間調(diào)查，收獲總會(huì)不期而遇。

因此，在青陽(yáng)腔民俗內(nèi)涵的研究方面便有三個(gè)切入口：一是從歷史文獻(xiàn)中尋求民俗彼岸的內(nèi)涵，二是從發(fā)生原地挖掘其民俗的根源，三是從傳播外域如江西湖口、福建書林等處梳理其傳播的民俗之流。

第四，青陽(yáng)腔滾淍藝術(shù)研究。從明代文人的記錄可知，青陽(yáng)腔之所以具有優(yōu)勢(shì)傳播效應(yīng)，主要得益于這種聲腔突顯了滾調(diào)的表演因素。當(dāng)時(shí)劇本中滾調(diào)的名稱隨處可見(jiàn)，選本書名也常常標(biāo)明“時(shí)尚滾調(diào)”以求獲得廣告效應(yīng)。至于滾調(diào)到底是一種什么樣的內(nèi)涵，歷來(lái)都無(wú)確論。傅蕓子《釋滾調(diào)》一出，基本限定了對(duì)滾調(diào)的理解，此后研究者反復(fù)申說(shuō)，也無(wú)新見(jiàn)。湖口青陽(yáng)腔以古老青陽(yáng)腔的嫡傳自居，可是今存聲腔中卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)可與古青陽(yáng)腔對(duì)接的滾調(diào)，于是認(rèn)為：“說(shuō)到青陽(yáng)腔的‘滾調(diào)’，一般人以為是青陽(yáng)腔音樂(lè)中的某種腔調(diào)的名稱，但事實(shí)上‘滾調(diào)’是一種文體，并非是腔調(diào)的名稱”⑦。這種削足適履的研究方法是很不恰當(dāng)?shù)摹L調(diào)之于青陽(yáng)腔，具有決定性的傳播優(yōu)勢(shì)，絕不僅是一種文體，試想青陽(yáng)腔當(dāng)時(shí)能迷倒民間一片，“取悅市井嬛童游女之耳”，難道只是文體的效果？因?yàn)楹谇嚓?yáng)聲腔已不能找到滾調(diào)的痕跡，所以只好這樣曲為之說(shuō)。

滾調(diào)有滾唱、滾白、加滾、暢滾之類分，從文體形式上看，它的特點(diǎn)非常鮮明，但略為推敲，便可發(fā)現(xiàn)滾調(diào)的文體特點(diǎn)一點(diǎn)也不獨(dú)特，那種用五七言通俗詩(shī)句和三四言偶句的唱詞，唱詞中散韻夾雜、不拘韻律等的文體安排，在元明時(shí)代非為青陽(yáng)腔所創(chuàng)，更非青陽(yáng)腔所獨(dú)持，變文說(shuō)話、章回小說(shuō)、彈詞寶卷等均作如此形制。青陽(yáng)腔用此韻文唱白，能吸引聽(tīng)眾，理當(dāng)是其腔調(diào)的獨(dú)特，然而時(shí)光流逝，詞文可傳，腔調(diào)已散，研究者面對(duì)案頭文字，只得徒喚奈何。滾調(diào)的唱腔已不可還原，不過(guò)劇本中的信息可以幫助研究者發(fā)掘這種腔調(diào)的特點(diǎn)，過(guò)去已經(jīng)得出的結(jié)論是起點(diǎn)，還可以從閱讀劇本、借鑒民俗的視角為之增添新的內(nèi)涵。

第五，青陽(yáng)腔比較研究。既然青陽(yáng)腔在時(shí)間上產(chǎn)生于四大聲腔略后，是后起之秀，那么它與這些聲腔的關(guān)系便是值得探討的。過(guò)去這方面的研究已有不少，但基本上不出單線的思考。青陽(yáng)腔因?yàn)楹蟪觯詫W(xué)者認(rèn)為它要么起源于余姚腔，要么起源于弋陽(yáng)腔，非此即彼，或者同受二者影響。從戲曲史的角度去看，戲曲聲腔的本質(zhì)是方言的韻律化，尤其是民間戲曲，像昆山腔、京劇那些長(zhǎng)期經(jīng)過(guò)文人改頭換面的戲曲聲腔已難覓其原形，而20世紀(jì)中國(guó)各地方戲的聲腔與地方方言的關(guān)系一聽(tīng)即明。青陽(yáng)腔作為民間聲腔，它的最基本的聲腔特點(diǎn)離不了青陽(yáng)、池州、石臺(tái)、太平等地方言系統(tǒng)，而皖南的方言與余姚、弋陽(yáng)等地方言了不相類，則青陽(yáng)腔聲腔又如何直接產(chǎn)生于余姚抑或弋陽(yáng)？文字的推理不能取代復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，那種只滿足于徐渭、湯顯祖、王驥德的片言只語(yǔ)而忽視聲腔發(fā)展的規(guī)律，與現(xiàn)實(shí)終究隔了一層。

五大聲腔在發(fā)生上都有相對(duì)獨(dú)立的淵源，民間音樂(lè)與民間方言是其成形的兩足，而劇目則是各聲腔可以共享的資源，用自己的聲腔系統(tǒng)來(lái)演唱從其他劇本移植的老劇本，竟然能獲得新生，這就是青陽(yáng)腔創(chuàng)就的奇跡。今所見(jiàn)青陽(yáng)腔各選本中，“除目連戲、三國(guó)戲、封神傳、岳飛傳、水滸戲等弋陽(yáng)諸腔傳統(tǒng)大戲外，其它二十多種大戲如 《琵琶記》、《白兔記》……等三四十種折子戲皆來(lái)自于宋元南戲、北雜劇及明人傳奇作品”⑧，由此可知，青陽(yáng)腔的魅力也不是來(lái)自于它的劇目?jī)?nèi)容，而是來(lái)自于它的聲腔特色。至于它與四大聲腔之間的差異雖然難明究里，卻是不可忽視的。直線思維，認(rèn)為青陽(yáng)腔脫胎于另種一聲腔的立論，是需要音樂(lè)與方言背景來(lái)支撐的。比較研究可以大致厘清各聲腔的不同特色，是要區(qū)分，而非整合，只有這樣才能突顯青陽(yáng)腔自身與眾不同的個(gè)性。

除了以上五個(gè)難題之外，尚有一些關(guān)目也不能忽略，如青陽(yáng)腔明末劇本刻印的考證、青陽(yáng)腔班社的傳播、青陽(yáng)腔在清代的去向、青陽(yáng)腔與黃梅戲的關(guān)系、青陽(yáng)腔曲牌研究、池州青陽(yáng)腔音樂(lè)遺存的調(diào)查、湖口青陽(yáng)腔的聲腔歸屬、青陽(yáng)腔研究資料匯編、青陽(yáng)腔辭典的編纂等都是可以進(jìn)一步拓展的專題。

利用如此有限的歷史材料，要做成這樣多的專業(yè)課題，其間的難度可想而知。但無(wú)論怎樣，不管是誰(shuí)，既然關(guān)注于此項(xiàng)研究，就不能不通讀戲曲史料，就不能人云人云、花樣重復(fù)，就不能就事論事、不及全盤，而要在全面掌握原始資料、開(kāi)掘民間新資料和吸納前人研究成果的基礎(chǔ)上，站在學(xué)科的前沿，品味磨礪，思接久遠(yuǎn)，視通古今，方能揭障目之一葉，略見(jiàn)壸奧。

注釋：

①潘華云《明代青陽(yáng)腔劇目研究》(碩士論文)錄載了12種書名，極不嚴(yán)肅的是，該論文轉(zhuǎn)錄的12種書名竟然有12個(gè)錯(cuò)字。第4頁(yè)。

②趙景深 《明代青陽(yáng)腔劇本的新發(fā)現(xiàn)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(人文版)，1956年第1期。

③汪同元《岳西高腔的藝術(shù)形態(tài)與文化意蘊(yùn)》，《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，(社科版)2008年第10期。

④刁均寧《青陽(yáng)腔戲文三種》，民俗曲藝叢書，施合鄭基金會(huì)，1999年。

⑤劉春江等《湖口青陽(yáng)腔》，江西人民出版社，2007年12月，第11-12頁(yè)。

⑥王驥德《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第117頁(yè)。

⑦劉春江等《湖口青陽(yáng)腔》，第19頁(yè)。

⑧蔣國(guó)江《試論青陽(yáng)腔傳奇戲的改編藝術(shù)》，2010中國(guó)·九江青陽(yáng)腔學(xué)術(shù)研討會(huì)會(huì)議論文。

Difficulties and Problems of Study of Qingyang Opera

Ji Yongguia，Liu Zishengb
(a.Chinese Department;b.Art Department,Chizhou College,Chizhou,Anhui 247000)

It has been over 400 years since Qingyang Opera started.There are abundant research results,which fall into three stages,but the research from one hundred years ago to now get into trouble.The causes includes:first,objective cause:deficiency of research data;second,subjective cause:researchers are indifferent to the data,and repeat the former research conclusions and their learning and cultivation is inadequate;third,realistic cause:local interest interferes academic research.The research on Qingyang Opera faces five problems:first,research on the folk customs background of Qingyang Opera;second,the research on folk drive of Qingyang Opera’s spread;third,the research on the folk connotation of Qingyang Opera reserve;fourth,the artistic research on Gun tune of Qingyang Opera;fifth,the comparative research on Qingyang Opera.Besides,the plot of Qingyang Opera cannot be neglected.

Research on Qingyang Opera;Huichi Elegant Tune;Four Tunes in Ming Dynasty;Difficulties and Problems

I207

A

1674-1102(2011)05-0001-07

2011-09-07

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“青陽(yáng)腔研究”(09BZW032)。

紀(jì)永貴(1968-)，男，安徽貴池人，池州學(xué)院中文系教授，博士，安徽省學(xué)術(shù)與技術(shù)帶頭人，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)、戲曲學(xué)、民俗學(xué)；劉自圣（1980-），男，安徽六安人，池州學(xué)院藝術(shù)系講師，碩士，研究方向?yàn)橐魳?lè)學(xué)。

[責(zé)任編輯：章建文]