關(guān)于青陽(yáng)腔研究的整體審思

祝中俠

（池州學(xué)院 歷史與社會(huì)學(xué)系，安徽 池州 247000）

關(guān)于青陽(yáng)腔研究的整體審思

祝中俠

（池州學(xué)院 歷史與社會(huì)學(xué)系，安徽 池州 247000）

青陽(yáng)腔是明代中葉嘉靖年間繼南戲四大聲腔之后，興起于安徽池州府青陽(yáng)縣一帶的地方戲曲聲腔，亦是安徽第一代影響全國(guó)的大劇種，在中國(guó)戲劇發(fā)展史上有著承上啟下的作用。本文謹(jǐn)從青陽(yáng)腔研究的基本情況、青陽(yáng)腔若干問(wèn)題研究的現(xiàn)狀作一回顧與梳理，在此基礎(chǔ)上對(duì)青陽(yáng)腔研究作出整體思考，為后續(xù)研究者提供一些學(xué)術(shù)史資料，并提出幾點(diǎn)僅供參考的研究構(gòu)想。

青陽(yáng)腔；研究；審思

2006年5 月，在國(guó)務(wù)院公布的中國(guó)第一批518項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中，安徽池州青陽(yáng)腔榜上有名。青陽(yáng)腔是明代中葉南戲中的昆山腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔等聲腔劇種流入皖南池州青陽(yáng)縣后，在當(dāng)?shù)鬲?dú)特的佛教文化背景下，與青陽(yáng)本土多種民間藝術(shù)融合而成的一種新的聲腔戲劇，因古時(shí)青陽(yáng)縣屬池州府，所以又稱(chēng)池州調(diào)。青陽(yáng)腔是安徽第一代影響全國(guó)的大劇種，徽調(diào)、黃梅戲、京劇以及贛劇、湘劇、川劇等戲曲劇種，都直接或間接地受到它的影響。由于歷史、社會(huì)和時(shí)代的變遷，自清朝乾隆之后青陽(yáng)腔日漸衰微，至咸豐年間因戰(zhàn)禍瘟疫頻繁，青陽(yáng)腔藝人背井離鄉(xiāng)，曾經(jīng)的“海內(nèi)時(shí)尚”在其故土幾成“絕唱”，成了一段塵封的歷史。直至20世紀(jì)40、50年代才引起學(xué)術(shù)界和戲劇界的注意，80、90年代以后為學(xué)界廣泛關(guān)注，研究成果屢見(jiàn)于世。本文不揣冒昧，擬對(duì)大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)青陽(yáng)腔研究的基本情況、青陽(yáng)腔若干問(wèn)題研究的現(xiàn)狀作一回顧與梳理，在此基礎(chǔ)上對(duì)青陽(yáng)腔研究作出整體審思，提出幾點(diǎn)構(gòu)想以供學(xué)界參考。

1 青陽(yáng)腔研究的基本情況

青陽(yáng)腔興起于明代嘉靖年間，衰于清朝乾隆之后，咸豐年間兵災(zāi)瘟疫更使其雪上加霜，終于使青陽(yáng)腔幾乎“絕唱”于本土，其婉轉(zhuǎn)流暢、古樸雅致的遺響只能從其親緣劇種中去尋找。由于歷史的塵封，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的古腔時(shí)調(diào)在中國(guó)戲曲發(fā)展史上幾乎被邊緣化了，知者寥寥。

直到上個(gè)世紀(jì)40年代，執(zhí)教于日本京都帝國(guó)大學(xué)東方文化研究所的我國(guó)戲曲史家傅蕓子先生（1902-1948），從日本內(nèi)閣文庫(kù)中發(fā)現(xiàn)了保存完好的明代青陽(yáng)腔諸刻本：《詞林一枝》、《玉谷新簧》、《時(shí)調(diào)青昆》、《萬(wàn)曲長(zhǎng)春》、《摘錦奇音》等等，并于 1942 年在帝國(guó)大學(xué)的《東方學(xué)報(bào)》第十二冊(cè)上發(fā)表題為《釋滾調(diào)》①一文，該文從滾調(diào)入手，史海鉤沉，闡述了青陽(yáng)腔的起源和藝術(shù)特征，論證了歷史上青陽(yáng)腔的客觀(guān)存在，由此叩開(kāi)了有關(guān)青陽(yáng)腔研究的大門(mén)。

繼傅蕓子先生之后，曲藝史家、理論家葉德均先生（1911-1956）于20世紀(jì)40年代至 1956年去世前，對(duì)青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流及滾調(diào)作了大量研究。其研究成果主要集中在其遺著 《戲曲小說(shuō)叢考》一書(shū)中。

建國(guó)以后的50年代，在青陽(yáng)腔研究領(lǐng)域的主要代表人物是旅日戲曲史家王古魯先生和時(shí)任江西省贛劇院副院長(zhǎng)、戲曲史家流沙先生，他在1956年成書(shū)的《明代徽調(diào)戲曲散出輯失》中，在傅蕓子和葉德均二位學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，對(duì)青陽(yáng)腔及滾調(diào)作了頗為詳細(xì)的補(bǔ)充論述；也就在同一時(shí)期，安徽岳西縣及江西都昌、湖口縣先后發(fā)現(xiàn)了大批青陽(yáng)腔抄本。為此，以流沙先生為首的江西戲曲史研究者就青陽(yáng)腔及滾調(diào)的歷史存在與影響作了詳實(shí)的論述，其研究成果主要集中在《宜黃諸腔源流探——清代戲曲研究》和《明代南戲聲腔源流考辨》兩部論著中。從此，青陽(yáng)腔的存在問(wèn)題已蓋棺定論。

到了20世紀(jì)70年代，戲曲史家、南戲?qū)＜义X(qián)南揚(yáng)先生（1899-1987）在傅蕓子、葉德均等人研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證了青陽(yáng)腔滾調(diào)的起源，其論述主要集中于《戲文概論》一書(shū)中。

80年代以后，安徽省內(nèi)一批黃梅戲戲曲專(zhuān)家如陸洪非、班友書(shū)、王兆乾等，他們?cè)谥铝τ邳S梅戲劇研究的同時(shí)，亦就黃梅戲的親緣劇種——青陽(yáng)腔的研究?jī)A注了大量精力，并有諸多研究成果問(wèn)世。其中，以班友書(shū)的《青陽(yáng)腔研究論文集》最具代表性。

從90年代開(kāi)始，除學(xué)術(shù)界、戲曲界的學(xué)者專(zhuān)家潛心研究外，一些戲曲藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)和安徽省、地文化主管部門(mén)（以池州和安慶為主），高度重視民間藝術(shù)遺產(chǎn)尤其是青陽(yáng)腔歷史資料的挖掘、收集、整理和研究工作。1991年4月，安徽省藝術(shù)研究所、安慶市黃梅戲研究所、池州地區(qū)文化局、青陽(yáng)縣文化局聯(lián)合編輯出版了 《青陽(yáng)腔劇目匯編》（上、下集），收集青陽(yáng)腔大小劇目94個(gè)。1992年5月4日至8日，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所、安徽省藝術(shù)研究所、池州地區(qū)文化局、青陽(yáng)縣人民政府聯(lián)合舉辦的全國(guó)青陽(yáng)腔學(xué)術(shù)研討會(huì)在青陽(yáng)縣召開(kāi)，這是建國(guó)以來(lái)首次召開(kāi)的青陽(yáng)腔專(zhuān)題研討會(huì)，來(lái)自京、滬、皖、浙、贛、晉、魯、湘、鄂、閩等地的專(zhuān)家學(xué)者40余人云集蓉城青陽(yáng)縣，大家就青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流、藝術(shù)特色、流布和傳播以及深遠(yuǎn)影響等諸多議題，進(jìn)行了熱烈、坦誠(chéng)和深入的探討。大會(huì)共收到學(xué)術(shù)論文24篇，并以《古腔新論》結(jié)集出版。這些論述中既有宏觀(guān)的把握，亦有微觀(guān)的剖析，還提供了新發(fā)現(xiàn)的重要資料，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和研究的高度重視，一些地方院校充分發(fā)揮高校的人才優(yōu)勢(shì)和科研優(yōu)勢(shì)，積極從事本土特色文化的開(kāi)發(fā)、傳承和研究。2008年8月，由江西九江學(xué)院申報(bào)的科研課題《青陽(yáng)腔研究》獲準(zhǔn)立項(xiàng)，成為2008年度中國(guó)文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目；2009年6月，安徽省池州學(xué)院申報(bào)的 《青陽(yáng)腔研究》亦在國(guó)家社科基金項(xiàng)目評(píng)審中獲準(zhǔn)立項(xiàng)，兩校先后成立了青陽(yáng)腔課題研究攻關(guān)小組，對(duì)青陽(yáng)腔這一國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。

2 關(guān)于青陽(yáng)腔若干問(wèn)題研究的現(xiàn)狀

2.1 關(guān)于青陽(yáng)腔形成的時(shí)間問(wèn)題

戲曲史學(xué)界多數(shù)學(xué)者認(rèn)為青陽(yáng)腔形成于明成祖嘉靖年間(1522-1566年)，他們基本上是依據(jù)明代著名戲劇作家湯顯祖(1550-1616)在《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中所載“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽、青陽(yáng)”[1]的歷史資料解讀而來(lái)。

堅(jiān)持萬(wàn)歷之前的嘉靖時(shí)期為青陽(yáng)腔興起之時(shí)的主要學(xué)者有傅蕓子、葉德均、王古魯、流沙、錢(qián)南揚(yáng)、陸洪非、趙景深、朱萬(wàn)曙等。戲曲史家傅蕓子先生在《釋滾調(diào)》論文中認(rèn)為“萬(wàn)歷初年，青陽(yáng)腔已能獨(dú)樹(shù)一幟，與昆山腔并稱(chēng)時(shí)調(diào)于世”[2]。也就是說(shuō)，至少在嘉-隆慶之際，青陽(yáng)腔已經(jīng)形成了。

稍后于湯顯祖的明代戲曲作家、曲論家王驥德(-1623)于萬(wàn)歷38年(1611年)編撰的《曲律》一書(shū)中言：“數(shù)十年來(lái)又有弋陽(yáng)、義烏、青陽(yáng)、徽州、樂(lè)平諸腔之出”[3]。王驥德的出生時(shí)間雖然不詳，但其成書(shū)的時(shí)間是在萬(wàn)歷晚期 （萬(wàn)歷在位48年，1573-1620年），書(shū)中所言的“數(shù)十年來(lái)”應(yīng)是在萬(wàn)歷年間或之前的嘉靖-隆慶年間（隆慶在位時(shí)間1567-1572年，僅七年）以后。另外，20世紀(jì)40年代初發(fā)現(xiàn)的收藏于日本內(nèi)閣文庫(kù)中的青陽(yáng)腔選本，也恰即明代萬(wàn)歷年間刊本。由此推斷，青陽(yáng)腔是在明代嘉靖-隆慶年間或萬(wàn)歷年間誕生的。

但學(xué)者胡慊靜在其論文 《從南戲談到青陽(yáng)調(diào)》中認(rèn)為：“青陽(yáng)腔的產(chǎn)生是在元代”[4]。班友書(shū)在《“滾調(diào)”新探》一文中認(rèn)為：“青陽(yáng)腔誕生于明嘉靖之前”[5]。陸洪非先生雖然認(rèn)同青陽(yáng)腔形成于嘉靖時(shí)期的說(shuō)法，然在《青陽(yáng)腔散論》一文里，尚認(rèn)為“青陽(yáng)腔在明嘉靖期間或在其前就已形成，萬(wàn)歷時(shí)已在安徽南部產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，并流傳省外”[6]。

從上述情況看，對(duì)于青陽(yáng)腔形成的時(shí)間問(wèn)題，目前學(xué)界存在多種看法，即 “嘉靖說(shuō)”、“嘉隆說(shuō)”、“萬(wàn)歷說(shuō)”和“元代說(shuō)”等，其上限尚有異議，有待進(jìn)一步探究。

2.2 青陽(yáng)腔形成的人文背景研究

青陽(yáng)腔的形成作為一種文化現(xiàn)象，既有其縱向的聲腔藝術(shù)源流關(guān)系，同時(shí)也有其橫向的人文背景因素。周顯寶先生在《論青陽(yáng)腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價(jià)值》一文中，從六個(gè)方面系統(tǒng)論述了青陽(yáng)腔產(chǎn)生的人文背景。一是明代以朱氏為首的徽幫中央領(lǐng)導(dǎo)集權(quán)核心，在國(guó)家政策的制定上把安徽放在了很重要的地位，對(duì)安徽經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展起了直接推動(dòng)作用；二是皖南地區(qū)屬吳楚文化、中原和江南文化的交匯之處和南北交往的樞紐地帶，頗為獨(dú)特的自然生態(tài)與地理環(huán)境有利于南北文化的匯合交融；三是皖南在明代逐漸形成的集經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、民間風(fēng)俗、宗教信仰、祭祀慶典、戲曲文藝等于一體的“小村鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)”文化模式，有利于民間戲曲的產(chǎn)生和繁榮；四是青陽(yáng)腔所產(chǎn)生的嘉靖、萬(wàn)歷年間，恰是九華山佛事最為繁盛、興旺之時(shí)，宗教文化直接支配作用于戲曲藝術(shù)；五是在哲學(xué)思想領(lǐng)域，維護(hù)封建倫理思想的程朱理學(xué)日益受到人文主義思潮的沖擊，導(dǎo)致新的審美理想和價(jià)值觀(guān)念的誕生，成為戲曲創(chuàng)作和表演革新的文化背景；六是明嘉、萬(wàn)年間民歌、小說(shuō)和戲曲等通俗文學(xué)，因貼近民眾，直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，且形式活潑，通俗易懂，成為廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)藝術(shù)[7]。

陸洪非先生在《九華山與俗文學(xué)》一文中認(rèn)為：“青陽(yáng)腔是明代中葉在九華山下池州青陽(yáng)一帶形成的戲曲劇種，在形成過(guò)程中受到了佛文化影響，它的藝術(shù)遺產(chǎn)包括佛門(mén)故事、佛家音樂(lè)”[8]。

班友書(shū)先生在《滾調(diào)新探》一文中認(rèn)為，青陽(yáng)腔的興起“是明代中葉人文主義思潮興起，這一特定歷史時(shí)期人們思想解放，視野寬闊在戲劇文學(xué)上的反映”[5]70。

朱萬(wàn)曙先生在《關(guān)于青陽(yáng)腔的形成問(wèn)題》一文中認(rèn)為，青陽(yáng)腔的形成離不開(kāi)特定文化因素所起的作用：第一，九華山的佛教文化直接推進(jìn)了青陽(yáng)腔的崛起；第二，青陽(yáng)相接近的徽商活動(dòng)[9]。

紀(jì)永貴、謝家順在《青陽(yáng)腔產(chǎn)生的民俗背景》一文中認(rèn)為：青陽(yáng)民俗至少?gòu)娜齻€(gè)方面對(duì)青陽(yáng)腔的形成起到?jīng)Q定性作用：第一，青陽(yáng)俗謠俚曲為青陽(yáng)腔的形成提供了聲樂(lè)背景；第二，滾調(diào)對(duì)青陽(yáng)腔形成起著決定性作用；第三，九華山佛教和池州儺戲?qū)η嚓?yáng)腔的形成起了很大的推動(dòng)作用[10]。

陶利生在《九華山與青陽(yáng)腔》一文中也認(rèn)為，九華山佛教興盛為青陽(yáng)腔的形成提供了良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)環(huán)境，青陽(yáng)腔從九華山佛教文化中吸取了豐富的營(yíng)養(yǎng)[11]。

2.3 關(guān)于青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流問(wèn)題研究

關(guān)于青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流問(wèn)題，學(xué)者們見(jiàn)仁見(jiàn)智，有人說(shuō)青陽(yáng)腔是江西弋陽(yáng)腔流入池州的變種(“弋陽(yáng)”說(shuō))，其代表人物是傅蕓子，他根據(jù)湯顯祖“弋陽(yáng)之調(diào)絕……為徽、青陽(yáng)”的說(shuō)法，在《釋滾調(diào)》一文中認(rèn)為青陽(yáng)腔乃弋陽(yáng)腔的演變，屬于“弋陽(yáng)系統(tǒng)諸腔調(diào)”[2]168。班友書(shū)先生在《滾調(diào)新探》論文中也主張青陽(yáng)腔“源于弋腔”[5]54。

也有人認(rèn)為青陽(yáng)腔是浙江余姚腔遷徙到皖南的后裔(“余姚”說(shuō))，其代表人物是錢(qián)南揚(yáng)、朱萬(wàn)曙先生。錢(qián)南揚(yáng)在《戲文概論》中正式提出：“青陽(yáng)腔繼承了余姚腔的滾調(diào)”，“凡滾調(diào)必用流水板，這也是海鹽腔、弋陽(yáng)所沒(méi)有的”[15]。朱萬(wàn)曙先生在論文《關(guān)于青陽(yáng)腔的形成問(wèn)題》中提出:“從‘滾調(diào)’見(jiàn)諸記載的時(shí)間考察中得出認(rèn)識(shí)：青陽(yáng)腔是受余姚腔影響而形成的戲曲聲腔。”他認(rèn)為，湯顯祖的“弋陽(yáng)調(diào)絕”而“變”為青陽(yáng)之記載，“應(yīng)該理解成嘉靖年間，原來(lái)古樸簡(jiǎn)單的‘弋陽(yáng)調(diào)絕’；而‘變’既含有演變之義，也包蘊(yùn)著整個(gè)聲腔格局發(fā)生了變化，舊的弋陽(yáng)腔不再風(fēng)行，無(wú)人欣賞，而新出的樂(lè)平、徽州、青陽(yáng)諸腔卻大受歡迎，取代了舊弋陽(yáng)腔的地位。”青陽(yáng)腔與弋陽(yáng)腔并非一脈相傳的關(guān)系；如果從地理位置來(lái)看，“弋陽(yáng)腔經(jīng)樂(lè)平北上，影響于安徽境內(nèi)主要是徽州調(diào)，而沿江的池州、太平一帶則是余姚腔的 ‘勢(shì)力范圍’，它們或許有所交融，但青陽(yáng)腔即以‘滾調(diào)’為鮮明特點(diǎn)，它直接裔生于余姚腔則無(wú)可懷疑”[9]48。

還有人斷定青陽(yáng)腔是受余姚、弋陽(yáng)二腔共同影響而形成的(“弋陽(yáng)、余姚”說(shuō))，其代表人物有葉德均、王古魯、陸洪非等。葉德均在《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》中認(rèn)為青陽(yáng)腔是弋陽(yáng)腔與余姚腔相結(jié)合產(chǎn)生的新腔[13]；王古魯在《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》中指出青陽(yáng)腔“主要成分是弋陽(yáng)腔，小部分吸收了余姚腔”[14]。陸洪非在《青陽(yáng)腔散論》一文中從青陽(yáng)腔的藝術(shù)風(fēng)格著手，認(rèn)為“海鹽腔、昆山腔，趨于精致高雅，得到士大夫的賞識(shí)，余姚腔、弋陽(yáng)腔較為通俗粗粗獷，為勞動(dòng)群眾所喜愛(ài)。青陽(yáng)腔與余姚腔、弋陽(yáng)腔的藝術(shù)風(fēng)格接近，社會(huì)地位與服務(wù)對(duì)象也大體一致”[6]4。另外，班友書(shū)先生早年贊成弋陽(yáng)說(shuō)，后來(lái)又對(duì)先說(shuō)作了變動(dòng)，認(rèn)為：“青陽(yáng)腔乃是余姚、弋陽(yáng)在皖南結(jié)縭后，融合當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、民歌、目連戲而產(chǎn)生的新腔”[15]。潘華云在《明代青陽(yáng)腔劇目初探》一文也認(rèn)為青陽(yáng)腔是“在余姚腔的基礎(chǔ)上，吸收弋陽(yáng)腔以及其他藝術(shù)發(fā)展而成，其發(fā)展重點(diǎn)是‘滾調(diào)’”[16]。

有關(guān)青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流問(wèn)題，學(xué)術(shù)界諸多學(xué)者從不同角度進(jìn)行了探索和研究，已取得了一定成果。但畢竟青陽(yáng)腔距今已有400多年的歷史，舊時(shí)科技落后，不可能有聲像資料傳承，加上封建政府對(duì)戲劇尤其是民間戲劇的蔑視，正史不記，野史不詳，后人只能根據(jù)古人零散的文字記載和劇本文學(xué)中的蛛絲馬跡來(lái)尋找，或從其他戲曲劇種中找到它的一些遺響。何況戲曲聲腔的流變本身就是戲曲史研究的一大難題，所以要弄清其來(lái)龍去脈確實(shí)是很不容易的，出現(xiàn)不盡相同的觀(guān)點(diǎn)是非常正常的。這個(gè)問(wèn)題尚有待于進(jìn)一步考查研究。

2.4 關(guān)于青陽(yáng)腔的藝術(shù)特征研究

青陽(yáng)腔作為一種古老的戲曲藝術(shù)，它吸取了歷史上形成并流傳開(kāi)來(lái)的南戲聲腔藝術(shù)，傳承了古代戲曲的遺風(fēng)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀元素，“其劇本創(chuàng)作、音樂(lè)、唱腔以及表演等藝術(shù)特征在保留了優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在很多方面都有所創(chuàng)新，具有自己鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)”[17]。

（1）滾調(diào)研究

所謂“滾調(diào)”是指在戲曲表演過(guò)程中，曲調(diào)唱腔如流水般滾動(dòng)、連綿不絕的演唱風(fēng)格，也即流水板唱法。滾調(diào)是青陽(yáng)腔最顯著的藝術(shù)特征。青陽(yáng)腔滾調(diào)的研究，是學(xué)界關(guān)于青陽(yáng)腔藝術(shù)特征研究中最為關(guān)注的問(wèn)題。其中，關(guān)于青陽(yáng)腔滾調(diào)的來(lái)源問(wèn)題涉及居多，目前尚有爭(zhēng)論。

上個(gè)世紀(jì)40年代傅蕓子先生在其 《釋滾調(diào)》一文中，認(rèn)為青陽(yáng)腔滾調(diào)“系弋陽(yáng)的繼承與發(fā)展”[2]168。

繼傅蕓子之后的葉德均先生則認(rèn)為余姚腔的“雜白混唱”乃是青陽(yáng)腔滾調(diào)的源頭，他在《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》一文指出：“這種雜白混唱就是指曲文中夾著許多以七字句為主的‘滾白’，用流水板迅速地快唱，它又叫‘滾唱’或‘滾調(diào)’”。并進(jìn)而推論：“如果它(余姚)原來(lái)確用滾唱，池州、太平兩地本是余姚腔流行地區(qū)，池州腔、太平腔的滾唱，正是從余姚蛻化而出，而余姚腔是首例滾唱的”[13]27。

五十年代的戲劇作家王古魯先生在著作《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》中對(duì)青陽(yáng)腔及滾調(diào)作了頗為詳細(xì)的補(bǔ)充論述。認(rèn)為滾調(diào)是“在萬(wàn)歷初年從青陽(yáng)腔中醞釀成長(zhǎng)”的，“它主要成分是弋陽(yáng)腔，小部分吸收了余姚腔”[14]3。

還有研究者認(rèn)為南戲中的浙江余姚腔和江西弋陽(yáng)腔都有“滾唱”特色，進(jìn)而影響到青陽(yáng)腔，最終演變成為一種全新的戲曲演唱形式；有的研究者甚至認(rèn)為余姚、弋陽(yáng)二腔均無(wú)“滾唱”特色。

班友書(shū)認(rèn)為，從戲曲藝術(shù)特別是聲腔藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，任何一種聲腔唱法的變革和誕生都有一個(gè)長(zhǎng)期積累的過(guò)程。“青陽(yáng)滾調(diào)的形成，不是歷史的偶然；也不是那一位天才演員的即興創(chuàng)作；更不是那一個(gè)聲腔劇種的獨(dú)家單傳。它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，是我國(guó)古代詩(shī)歌、戲劇、說(shuō)唱文學(xué)，在語(yǔ)言與音樂(lè)長(zhǎng)期互相促變過(guò)程中，不斷組合變化多種形式與技巧的凝聚；也是明代中葉人文主義思潮興起，這一特定歷史時(shí)期人們思想解放，視野寬闊在戲劇文學(xué)上的反映。因此，青陽(yáng)滾調(diào)的源頭是多元的”[5]70。青陽(yáng)腔滾調(diào)經(jīng)歷了一條漫長(zhǎng)的發(fā)展和演變歷程，即從唐代大曲中的“袞”，發(fā)展到宋代南戲中的“滾唱”，再發(fā)展成為青陽(yáng)腔“滾調(diào)”，即腔、滾結(jié)合的歌唱形式，聲腔藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的這種血脈相承的關(guān)系是符合歷史發(fā)展的辯證法的。

關(guān)于青陽(yáng)腔滾調(diào)到底源于哪種或哪幾種聲腔，尚有待于進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和挖掘新的資料來(lái)佐證，我們對(duì)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)都有個(gè)從無(wú)到有從自發(fā)到自覺(jué)的過(guò)程，其中未知數(shù)太多，不可能一步到位。

（2）青陽(yáng)腔的鑼鼓藝術(shù)和臉譜藝術(shù)

目前，有關(guān)類(lèi)似的研究很少，見(jiàn)諸文字的主要有周虹的《江西青陽(yáng)腔鑼鼓的藝術(shù)特征》和査振華的《青陽(yáng)腔戲曲臉譜的藝術(shù)特征》。周虹文認(rèn)為：青陽(yáng)腔的鑼鼓音樂(lè)，基本形成了獨(dú)特而完整的藝術(shù)形式。其鑼鼓特征有四：其一為音色豐富。能根據(jù)劇情和表演需要改變演奏方法和演奏部位而產(chǎn)生音色的變化，如重?fù)簟⑤p擊和悶擊；鼓心鼓邊；鑼心和鑼邊等。其二為節(jié)拍變換頻繁，以表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)容。其三，節(jié)奏變化復(fù)雜，青陽(yáng)腔鑼鼓經(jīng)非常豐富，現(xiàn)記載下來(lái)的就有六十個(gè)左右。第四，青陽(yáng)腔鑼鼓牌子繁多，節(jié)拍變化頻繁，節(jié)奏變化復(fù)雜，但有規(guī)律可循，繁而有序，雜而不亂[18]。

査振華對(duì)青陽(yáng)腔戲曲臉譜藝術(shù)進(jìn)行研究后，認(rèn)為青陽(yáng)腔的臉譜在遵循戲曲臉譜的特征基礎(chǔ)上，擁有自身特有的作風(fēng)簡(jiǎn)樸、接近生活、與明代臉譜極為相似等風(fēng)格。首先，青陽(yáng)腔臉譜的圖案花紋大部分是根據(jù)人物性格及外貌特征為基礎(chǔ)而進(jìn)行精心創(chuàng)作；其次，青陽(yáng)腔戲曲臉譜的色彩應(yīng)用是根據(jù)角色的膚色，結(jié)合人物的性格，采用紅、白、黑三種顏色，加以夸張的手法來(lái)描繪；第三，青陽(yáng)腔臉譜有表現(xiàn)角色年齡的作用，如根據(jù)劇情的需要，張飛的臉譜就有四張（少年、青年、中年、老年）；此外，青陽(yáng)腔臉譜圖案優(yōu)美，色彩豐富，有著濃郁的浪漫主義色彩[17]79。

2.5 關(guān)于青陽(yáng)腔劇目的研究

班友書(shū)認(rèn)為：青陽(yáng)腔“所繼承的劇目，一是古本南戲，二是余姚腔”[15]。其傳奇劇本主要由三部分組成：（1）《詞林一枝》、《大明春》、《徽池雅調(diào)》、《堯天樂(lè)》四個(gè)青陽(yáng)腔專(zhuān)輯，共有傳奇劇本七十種；（2）基本上屬于青陽(yáng)腔選本的有 《樂(lè)府菁華》、《玉谷新簧》、《摘錦奇音》，計(jì)有十七本傳奇：（3）青陽(yáng)腔與昆腔的合集《八能奏錦》與《時(shí)調(diào)青昆》，共有十六本傳奇。此外，還有《歌林拾翠》中的《金鎖記》、《精忠記》、《義俠記》、《焚香記》、《爛柯山》五本傳奇。總計(jì)為108種傳奇[15]50-52。潘華云在《明代青陽(yáng)腔劇目初探》一文中，將青陽(yáng)腔劇目的確定依據(jù)定為三個(gè)方面，即：滾調(diào)劇本；以滾調(diào)為特征的標(biāo)有“青陽(yáng)時(shí)調(diào)”、“海內(nèi)時(shí)尚滾調(diào)”的明代戲曲選本；作為青陽(yáng)腔遺裔的岳西高腔現(xiàn)存抄本。目前在國(guó)內(nèi)外共搜尋到了十二個(gè)刊本，且均為明代刊本，其中所收青陽(yáng)腔劇目約有百種之多[16]51-53。

1991年由安徽省藝術(shù)研究所、安慶市黃梅戲研究所、池州地區(qū)文化局和青陽(yáng)縣文化局四家合編的《青陽(yáng)腔劇目匯編》共收集青陽(yáng)腔大小劇目64個(gè)（不含雜出和喜曲）計(jì)162出曲文。

鄧翔云在《簡(jiǎn)論青陽(yáng)腔的世俗文化品格》一文中指出：青陽(yáng)腔得以興盛并延續(xù)數(shù)百年，可以從青陽(yáng)腔劇目的世俗品格中找到答案。青陽(yáng)腔現(xiàn)存的劇目中，“移植舊有劇目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了創(chuàng)作劇目，（162出中）僅有17出不是移植的。這17出也只是根據(jù)曲藝或民間傳說(shuō)改編的，沒(méi)有反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的作品，移植改編舊有劇目之所以占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，是因?yàn)檫@些劇目具有強(qiáng)烈的世俗性，能夠久演不衰……典型地表現(xiàn)了世俗民眾所喜好的道德標(biāo)準(zhǔn)和理想環(huán)境”[19]。

2.6 關(guān)于青陽(yáng)腔歷史地位和藝術(shù)價(jià)值的研究

青陽(yáng)腔作為中國(guó)戲劇發(fā)展史上承上啟下的聲腔藝術(shù)，在池州青陽(yáng)一帶直接繼承當(dāng)?shù)睾屯鈦?lái)聲腔音樂(lè)而誕生之后，以其鮮明的時(shí)代特色和藝術(shù)特征及其旺盛的藝術(shù)生命力，快速、廣泛地向外傳播，其鼎盛繁榮時(shí)期，影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)代的所有戲劇聲腔，其它民間劇種幾乎都或多或少受過(guò)它的影響，是中國(guó)戲曲百花園中一朵絢麗的奇葩，其歷史地位和藝術(shù)價(jià)值是不言而喻的。

首先，滾調(diào)的使用與創(chuàng)新，大大促進(jìn)了青陽(yáng)腔的繁榮與昌盛。同時(shí)，青陽(yáng)腔以其獨(dú)特的演唱風(fēng)格和藝術(shù)特色，對(duì)同時(shí)代的其他地方劇種產(chǎn)生了重大的影響。

萬(wàn)素先生代表了國(guó)內(nèi)諸多青陽(yáng)腔研究者的意見(jiàn)，認(rèn)為“青陽(yáng)腔的極高藝術(shù)造詣之核心在于創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展了‘滾調(diào)’的優(yōu)勢(shì)。青陽(yáng)腔在移植大批出于文人之手的南戲名作，以加滾開(kāi)辟了一條通俗化的途徑。從嘉隆之際的‘滾調(diào)’濫觴，發(fā)展到萬(wàn)歷中晚期恣肆奔放的‘暢滾’，已使青陽(yáng)腔的藝術(shù)成就飛躍于輝煌的峰巔，是戲曲音樂(lè)由曲牌體嬗變?yōu)榘迩惑w的開(kāi)路先鋒，翻開(kāi)了中國(guó)戲曲史上的嶄新一頁(yè)”[20]。

原青陽(yáng)縣文化局局長(zhǎng)饒根恕先生在1992年5月全國(guó)青陽(yáng)腔學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言中，也集中了眾多與會(huì)專(zhuān)家學(xué)者對(duì)青陽(yáng)腔影響的看法，他說(shuō)：青陽(yáng)腔“到了隆慶、萬(wàn)歷年間，已從皖南廣為流傳到江西、福建、河南、湖北、湖南、四川、山西、山東、廣東等地，被譽(yù)為‘天下時(shí)尚’的新調(diào)，后來(lái)的徽劇、京劇、贛劇、湘劇、川劇、黃梅戲等戲曲劇種的形成，都直接或間接地受到青陽(yáng)腔的哺育和影響，足以證實(shí)它在中國(guó)戲劇發(fā)展史上占有不可忽視的重要地位”[21]。

陸洪非先生在《黃梅戲的前景思考》一文中曾說(shuō)：“滾調(diào)這一藝術(shù)特色屬于青陽(yáng)腔對(duì)外來(lái)劇種進(jìn)行綜合、消化、創(chuàng)新的產(chǎn)物。滾調(diào)形式的出現(xiàn)，是中國(guó)戲劇發(fā)展中的一大變革，突破了曲牌聯(lián)套固有格式的局限，能更好地表達(dá)人物復(fù)雜而深沉的情感”[22]。

“‘滾調(diào)’是青陽(yáng)腔繼四大聲腔之后，在戲曲聲腔史上一個(gè)杰出的貢獻(xiàn)。滾調(diào)一經(jīng)問(wèn)世，即斐然成風(fēng)，有海內(nèi)時(shí)尚、布滿(mǎn)天下之譽(yù)”。 “后世受其影響的，有京腔、徽劇、京劇和高腔腔系及多聲腔劇種中的高腔”[5]50。

周顯寶先生在《論青陽(yáng)腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價(jià)值 （下）》一文中對(duì)青陽(yáng)腔滾調(diào)的評(píng)價(jià)是：“‘滾調(diào)’的產(chǎn)生，是我國(guó)戲曲聲腔發(fā)展史上的一大進(jìn)步，具有劃時(shí)代意義，青陽(yáng)腔因‘滾調(diào)’而曾有過(guò)‘海內(nèi)時(shí)尚’、‘布滿(mǎn)天下’的輝煌時(shí)代”[23]。

類(lèi)似的評(píng)價(jià)很多，朱萬(wàn)曙先生在《“滾調(diào)”與中國(guó)戲曲體式的嬗變》一文中說(shuō)：“青陽(yáng)腔‘滾調(diào)’作為新的曲文組織形式的興起，推動(dòng)了中國(guó)戲曲體式從曲牌體到板腔體的演進(jìn)，‘滾調(diào)’既是這一演進(jìn)的先聲，也是它的開(kāi)始……因而，研治中國(guó)戲曲史，當(dāng)對(duì)‘滾調(diào)’刮目相視”[24]。

楊文雯在《略談青陽(yáng)腔發(fā)展的獨(dú)特風(fēng)格——滾調(diào)》中認(rèn)為：“青陽(yáng)腔由于加滾滾活了劇本，滾活了唱腔，滾活了藝術(shù)生命……它不僅促使了青陽(yáng)腔的生存與發(fā)展，而且對(duì)一些其它劇種也產(chǎn)生了極大的影響”[25]。

其次，青陽(yáng)腔作為一種文化現(xiàn)象，充分體現(xiàn)了平民群體的審美情趣，塑造了一種全新的大眾文化模式，具有“暢達(dá)人情”的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。

戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)，是登臺(tái)表演的語(yǔ)言藝術(shù)，戲劇有戲劇的語(yǔ)言，尤其是民間戲曲必須有自己的“本色語(yǔ)言”，即與精英文化相對(duì)的化雅為俗、通俗易懂的大眾文化。

舞臺(tái)性與群眾性是戲曲尤其是民間戲曲的生命本源，楊孟衡先生在《青陽(yáng)遺響在萬(wàn)泉》一文中認(rèn)為：“青陽(yáng)腔能夠得到廣泛傳播，無(wú)疑是因?yàn)樗那徽{(diào)具有通俗的性質(zhì)，易為群眾所接受；而更主要的是它的劇目因出自民間，先天地具有與那個(gè)時(shí)代人民群眾審美意識(shí)相適應(yīng)的世俗基礎(chǔ)”[39]。周顯寶先生也認(rèn)為“青陽(yáng)腔是民間藝人與下層知識(shí)分子共同合作的結(jié)果”，民間藝人和鄉(xiāng)土文人“既不受官方禮教的約束，又無(wú)文人雅士死守‘綱常法紀(jì)’不放的局限，隨心所欲、暢達(dá)人情，隨性而發(fā)、一吐為快，再高雅的傳統(tǒng)劇目，也能‘改調(diào)歌之’，使之適合市民階層和廣大平民的審美情趣”[23]14-15。

改調(diào)歌之是青陽(yáng)腔對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的再創(chuàng)造，青陽(yáng)腔劇本的藍(lán)本主要是宋元舊篇和明人傳奇的劇目，經(jīng)過(guò)民間劇作家改編以后，劇本文學(xué)的內(nèi)容、情節(jié)被大大地世俗化，均以普通勞動(dòng)者和下層文人的是非好惡來(lái)處理歷史故事，用農(nóng)民的形象來(lái)塑造歷史人物，充分體現(xiàn)了平民群體的審美情趣。而且句詞語(yǔ)言通俗易懂，生動(dòng)有趣，具有當(dāng)時(shí)平民生活的語(yǔ)言特點(diǎn)和情感色彩。沈堯在《加滾與改調(diào)歌之》一文中，對(duì)青陽(yáng)腔的改調(diào)歌之的藝術(shù)特征是這樣論述的：改調(diào)歌之“是中國(guó)戲劇的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)……青陽(yáng)腔的改調(diào)歌之尤其值得注意，出現(xiàn)了既積累了豐富表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又具有相當(dāng)高文學(xué)水平的雅俗共賞的徽池雅調(diào)[27]；龔國(guó)光在《青陽(yáng)腔表演藝術(shù)探微》一文中也認(rèn)為，改調(diào)歌之“是青陽(yáng)腔的一個(gè)劃時(shí)代的創(chuàng)舉，是對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的一種艱苦的再創(chuàng)造。傳奇本一經(jīng)青陽(yáng)腔‘改調(diào)’，其意趣立即與原本迥異，演出風(fēng)格自成一體，具有一種生動(dòng)活潑與豐富多彩的鮮明特征”[28]。

青陽(yáng)腔劇本文學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，體現(xiàn)了一種文化選擇性，寄托了平民階層的青陽(yáng)腔藝人們的審美情感和理想。正因?yàn)榍嚓?yáng)腔所具有的世俗文化特質(zhì)，從而塑造了不同尋常的文化模式，形成了一種相對(duì)穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)。“以青陽(yáng)腔文化特質(zhì)為中心的戲曲文化特質(zhì)叢與安徽南方的政治法律、經(jīng)濟(jì)商貿(mào)、民俗生態(tài)、哲學(xué)宗教、文學(xué)藝術(shù)、審美心理等諸項(xiàng)文化特質(zhì)叢，共同整合為皖南文化體系，形成了只有在明清時(shí)期，在安徽南部才會(huì)產(chǎn)生的獨(dú)特的文化模式，(這種模式)適應(yīng)了皖南社會(huì)成員——平民大眾的文化選擇”[29]。

3 關(guān)于青陽(yáng)腔研究的評(píng)價(jià)及幾點(diǎn)構(gòu)想

3.1 關(guān)于青陽(yáng)腔研究的評(píng)價(jià)

通過(guò)對(duì)我國(guó)青陽(yáng)腔研究基本情況和若干問(wèn)題的具體研究情況的歸納，我們應(yīng)該在宏觀(guān)和微觀(guān)上對(duì)20世紀(jì)40年代以來(lái)國(guó)內(nèi)（國(guó)外目前尚未有此研究）有關(guān)青陽(yáng)腔研究的整體狀況有了一個(gè)較為明晰的了解。經(jīng)過(guò)梳理后，我們可以對(duì)大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)有關(guān)青陽(yáng)腔研究的漫長(zhǎng)歷程及其特點(diǎn)作一概括。

首先，從發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)說(shuō)，青陽(yáng)腔研究后繼有人。20世紀(jì)70年代以前，由于歷史的原因，對(duì)于青陽(yáng)腔的研究只局限于傅蕓子、葉德均、王古魯、趙景深、流沙等幾位戲曲理論家和學(xué)者；60—70年代因?qū)儆谔厥鈺r(shí)期，除了錢(qián)南揚(yáng)先生外，青陽(yáng)腔的研究基本處于停滯狀態(tài)；80年代以陸洪非、班友書(shū)和王兆乾等黃梅戲研究專(zhuān)家為代表，他們?cè)谘芯奎S梅戲藝術(shù)的同時(shí)，兼而涉及到臨近親密劇種青陽(yáng)腔的研究；進(jìn)入90年代以后，伴隨首屆全國(guó)青陽(yáng)腔學(xué)術(shù)研討會(huì)的籌備召開(kāi)，國(guó)內(nèi)青陽(yáng)腔研究迅速升溫，1991—1992年掀起了青陽(yáng)腔研究的一個(gè)小高潮，專(zhuān)家學(xué)者們對(duì)青陽(yáng)腔研究的起點(diǎn)較高，并取得了顯著的成績(jī)。在其影響下，以朱萬(wàn)曙、周顯寶為代表的一批年輕高校學(xué)者躋身于青陽(yáng)腔戲曲研究的殿堂，成果斐然。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，一些地方院校尤其是與古劇青陽(yáng)腔有著地緣關(guān)系的池州學(xué)院和九江學(xué)院等高校，積極申報(bào)課題從事青陽(yáng)腔的專(zhuān)項(xiàng)研究，并有可喜的進(jìn)展。青陽(yáng)腔研究后繼有人。

其次，從整體狀態(tài)而言，青陽(yáng)腔研究參差不齊。一是研究成果欠豐富，絕大多數(shù)為一般性專(zhuān)業(yè)論文，少有重份量的宏篇專(zhuān)著問(wèn)世；二是缺乏深層次、多學(xué)科的探索與研究。多數(shù)研究者的論著基本停留在表象描述性研究，涉及學(xué)科領(lǐng)域單一，或戲劇學(xué)，或音樂(lè)學(xué)，或民俗學(xué)等，較少進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的理性思考與文化分析，更乏整體性、交叉性的學(xué)術(shù)層面的探索與研究，少有從戲劇學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、音樂(lè)舞蹈、表演人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、民間文藝學(xué)等多視角對(duì)青陽(yáng)腔進(jìn)行深層次的解析和理性抽思，而運(yùn)用國(guó)內(nèi)外新的理論成果來(lái)闡釋青陽(yáng)腔之論著更是鮮見(jiàn)。

其三，從研究進(jìn)展而言，青陽(yáng)腔發(fā)源地池州滯后于流傳地九江。青陽(yáng)腔是明代中葉嘉慶年間繼南戲四大聲腔之后，興起于安徽池州府青陽(yáng)縣的一種地方戲曲聲腔，“是南戲中一支突起的新軍”[6]1。明萬(wàn)歷年間進(jìn)入繁盛階段，并迅速流傳到附近省份，而生命力最強(qiáng)的一支扎根于今江西省九江市湖口縣一帶，斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)了下來(lái)。搶救、挖掘、傳承和研究湖口青陽(yáng)腔的領(lǐng)軍人物當(dāng)首推劉春江先生，自從1982年他在湖口縣文橋鄉(xiāng)進(jìn)行文化調(diào)查時(shí)偶遇“久違”了的青陽(yáng)腔后，就以當(dāng)?shù)孛耖g劇團(tuán)演唱的一唱眾和、金鼓齊鳴、高亢粗獷的多姿高腔為突破口，歷時(shí)14年，行程2萬(wàn)余里，足跡遍及江西、安徽、湖北、湖南等長(zhǎng)江沿岸的青陽(yáng)腔流傳地，潛心考察，苦心研究，終于使古老戲曲青陽(yáng)腔重放異彩。為此，1996年5月13日《人民日?qǐng)?bào)》海外版作了題為《搶救古老戲曲藝術(shù)奇葩——青陽(yáng)腔重放異彩》的專(zhuān)題報(bào)道。此后劉春江先生一發(fā)不可收拾，九江市、湖口縣及九江學(xué)院等政府和高校亦傾注了大量人力、財(cái)力和科研力量以及政策支持，市、縣、高校三位一體，在“復(fù)活”了諸多青陽(yáng)腔業(yè)余劇團(tuán)和專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的基礎(chǔ)上，先后掛牌成立了“青陽(yáng)腔戲曲藝術(shù)中心”、“青陽(yáng)腔文化藝術(shù)研究所”，建立陳列館，組建藝術(shù)團(tuán)，成立課題攻關(guān)小組等。經(jīng)過(guò)校地聯(lián)合攻關(guān)，九江青陽(yáng)腔藝術(shù)傳承和研究活動(dòng)開(kāi)展得如火如荼，并取得了顯著成績(jī)。迄今為止，已有諸多專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)論文發(fā)表和多部著作出版，國(guó)家級(jí)課題研究進(jìn)展順利等等。

相對(duì)而言，青陽(yáng)腔的發(fā)源地安徽省池州市青陽(yáng)腔研究較之九江則顯得緩慢滯后了，究其原因主要有三：其一，歷史原因。歷史上曾經(jīng)盛及一時(shí)的“青陽(yáng)時(shí)調(diào)”至清中后期因臨近劇種的興起及戰(zhàn)禍頻繁變成了“絕唱”，既無(wú)曲藝傳承，也少資料留存。迄今為止，我們尚未看見(jiàn)過(guò)青陽(yáng)腔興盛之時(shí)的戲曲理論家們對(duì)青陽(yáng)腔完整、系統(tǒng)的記錄和闡述。青陽(yáng)腔被歷史“塵封”的現(xiàn)實(shí)造成了明清戲劇發(fā)展史中的一個(gè)“斷層”，故土后人困于這一客觀(guān)因素在研究上顯得力不從心；其二，研究者水平不一，缺少核心研究人物，缺乏一定的學(xué)術(shù)規(guī)模。在池州青陽(yáng)腔研究隊(duì)伍中，除了個(gè)別具有一定學(xué)術(shù)功力的專(zhuān)家外，其余均屬一般性文化工作者和文化愛(ài)好者，而且不過(guò)十余人左右，研究隊(duì)伍相當(dāng)薄弱，也沒(méi)有形成一定的學(xué)術(shù)梯隊(duì)，因而其研究大多只能停留在一般調(diào)研考察、直觀(guān)分析和整理材料的初級(jí)研究層面上，缺乏深度和力度；其三，校地合作不夠，聯(lián)動(dòng)、互動(dòng)力度不強(qiáng)，資源難以共享，研究者處于各自為陣的游散狀態(tài)，未能形成集團(tuán)攻關(guān)的強(qiáng)大力量和效應(yīng)；第四，一些行政官員缺乏對(duì)青陽(yáng)腔研究的學(xué)術(shù)價(jià)值和理論意義的深刻認(rèn)識(shí)，宣傳、重視不夠，扶持力度不大，沒(méi)有組織相關(guān)人員成立相應(yīng)的研究機(jī)構(gòu)，不能很好地發(fā)揮應(yīng)有的行政助動(dòng)作用，從而在一定程度上影響了人們對(duì)青陽(yáng)腔的深入調(diào)研。

3.2 關(guān)于青陽(yáng)腔研究的幾點(diǎn)構(gòu)想

3.2.1 重視青陽(yáng)腔藝術(shù)的整體研究 從青陽(yáng)腔研究的學(xué)術(shù)歷程來(lái)看，雖然時(shí)間不短，成果不斷，90年代上期還出現(xiàn)過(guò)一段研究熱潮。但通覽之余，我們不難看到，由于歷史資料的零星短缺，極大地影響了研究者的視野。有關(guān)青陽(yáng)腔的研究多數(shù)為個(gè)案性研究，主要集中在前文所列的幾個(gè)研究領(lǐng)域，對(duì)于青陽(yáng)腔藝術(shù)的整體性研究不夠。目前，尚未看到關(guān)于青陽(yáng)腔興衰流變的通論性學(xué)術(shù)成果，沒(méi)有一部整體研究青陽(yáng)腔形成、發(fā)展、流傳和衰敗的歷史性著作。這種研究狀況給人一種研究成果零碎、不成系統(tǒng)的感覺(jué)。因此，我們必須重視和加強(qiáng)這方面的研究，通過(guò)多種途徑進(jìn)一步挖掘青陽(yáng)腔田野資料和史志檔案史料，從現(xiàn)存青陽(yáng)腔臨近劇種特別是親緣劇種的資料中考究探索，盡可能地將中國(guó)戲曲發(fā)展史上的重要聲腔劇種青陽(yáng)腔從歷史的“失憶”中“喚醒”過(guò)來(lái)，恢復(fù)其歷史真實(shí)性和完整性。

3.2.2 注重青陽(yáng)腔藝術(shù)的深度研究 青陽(yáng)腔研究中還有許多問(wèn)題尚待我們深入挖掘、探究和提升。由于青陽(yáng)腔研究隊(duì)伍尚未形成一定規(guī)模，一些研究者“或限于學(xué)力，或困于專(zhuān)業(yè)的疏隔，或囿于知識(shí)結(jié)構(gòu)的偏狹，或繁于公務(wù)，或拘于財(cái)力，或荒于考察”[30]，導(dǎo)致學(xué)術(shù)水平參差不齊，導(dǎo)致研究狀態(tài)出現(xiàn)形而下傾向，研究起點(diǎn)不高，深度不夠，不能高屋建瓶，從更高的理論層次、學(xué)術(shù)文化層次來(lái)審視青陽(yáng)腔的底蘊(yùn)。

我們應(yīng)在充分占有資料的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)學(xué)術(shù)本位，提倡學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，擺脫學(xué)術(shù)困境，淡化一點(diǎn)浮泛空疏的學(xué)風(fēng)，應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到青陽(yáng)腔作為歷史和時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，在中國(guó)戲曲藝術(shù)群落中，它不僅僅是一種戲曲聲腔的稱(chēng)號(hào)，而是與其他藝術(shù)劇種一起，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)載體與中華文明成就的一個(gè)標(biāo)志，具有獨(dú)特的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值。在對(duì)青陽(yáng)腔重要地位和價(jià)值充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，不斷更新研究理念，深化研究主題，力避就事論事、坐井觀(guān)天式的地方主義研究?jī)A向，運(yùn)用戲劇學(xué)、歷史學(xué)、民俗語(yǔ)言學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、宗教學(xué)、音樂(lè)舞蹈學(xué)和民間文藝學(xué)等國(guó)內(nèi)外多學(xué)科理論，將青陽(yáng)腔藝術(shù)放在中國(guó)戲曲文化的大背景大環(huán)境中考察、分析，與中國(guó)其它地方劇種進(jìn)行比較研究，尤其是深化其內(nèi)涵研究。在實(shí)際研究中，注意多學(xué)科交叉、宏微觀(guān)互滲，既進(jìn)行實(shí)證研究、個(gè)案研究，更注重比較研究和整合研究。這樣方能拓寬研究視野，開(kāi)辟研究路徑，凸顯青陽(yáng)腔的文化特色，提高研究水準(zhǔn)，我們也才能深刻地理解和把握青陽(yáng)腔藝術(shù)和文化的內(nèi)涵和外延。

3.2.3 加強(qiáng)青陽(yáng)腔藝術(shù)的協(xié)作研究 當(dāng)下有關(guān)青陽(yáng)腔研究的隊(duì)伍，除了一些戲劇專(zhuān)家和文化工作者外，主要集中在高校特別是九江學(xué)院和池州學(xué)院等與青陽(yáng)腔有著地緣關(guān)系的地方高校。前文已述，因諸多原因?qū)е聝伤咝Ｑ芯窟M(jìn)度及程度不一，而且是分兵作戰(zhàn)，缺少溝通和整合。為了真正加強(qiáng)和提高青陽(yáng)腔研究力度和水平，竊以為應(yīng)強(qiáng)化兩方面工作：一方面要強(qiáng)化青陽(yáng)腔發(fā)生地池州方面的研究力量。池州是青陽(yáng)腔的發(fā)源地，青陽(yáng)腔是安徽第一代影響全國(guó)的地方劇種，在中國(guó)戲曲聲腔史上起著承上啟下的作用，它哺育了第二代走向全國(guó)的徽調(diào)，也滋養(yǎng)了第三代地方大戲黃梅戲，并有“京劇鼻祖之稱(chēng)”，在中國(guó)戲劇發(fā)展史上占有極其重要的地位。“作為青陽(yáng)腔故土的子孫后代，既感到自豪，又有責(zé)任來(lái)繼承、弘揚(yáng)，這是必不容辭的歷史使命”[21]313。要加強(qiáng)青陽(yáng)腔故土的研究力度，就必須認(rèn)真整合研究資源，充分發(fā)揮地方高校池州學(xué)院的科研優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)校地有機(jī)合作。在地方政府主持下，整合市、縣文化部門(mén)和宣傳部門(mén)以及高校等人力資源，成立青陽(yáng)腔研究會(huì)，建立相關(guān)機(jī)構(gòu)，落實(shí)相關(guān)經(jīng)費(fèi)，充實(shí)相關(guān)設(shè)備，建立青陽(yáng)腔研究資料庫(kù)。注重研究人員的老中青結(jié)合和傳幫帶培養(yǎng)，分工合作，集體攻關(guān)。通過(guò)組織調(diào)研考察，舉辦學(xué)術(shù)研討和交流等，不斷提高研究人員的理論水平和研究水平。

另一方面要強(qiáng)化池州與九江兩地文化部門(mén)與高校之間青陽(yáng)腔研究機(jī)構(gòu)和人員的橫向聯(lián)系。作為明清地方劇種的青陽(yáng)腔，之所以在歷史上能夠“幾遍天下”，威逼高雅精致的昆曲，使“蘇州不能角什之二三”[3]104。其中原因雖是多方面的，但其主要因素即是青陽(yáng)腔有著與眾不同的融合性，它的形成實(shí)際上就是弋陽(yáng)腔、余姚腔和昆山腔等南戲著名聲腔中的優(yōu)秀元素與池州青陽(yáng)一帶民間戲曲藝術(shù)及九華山佛教文化等相互融合的產(chǎn)物。這種博采眾長(zhǎng)、海納百川的容納性特點(diǎn)，是中華民族傳統(tǒng)文化優(yōu)秀品質(zhì)的典范。正因?yàn)榍嚓?yáng)腔在中國(guó)戲曲聲腔群落中所具有的獨(dú)特融合與同化功能和品質(zhì)，才使得它的思想文化內(nèi)涵不斷豐富，藝術(shù)魅力逐漸上升，最終成就了“時(shí)尚天下”的美譽(yù)，在中華戲劇文化的大舞臺(tái)上演繹出了生動(dòng)燦爛的篇章。研究過(guò)去，畢竟是為了將來(lái)，我們研究青陽(yáng)腔這段豐富的人類(lèi)文化遺產(chǎn)，其實(shí)也是想通過(guò)對(duì)它的深入了解，尤其是對(duì)青陽(yáng)腔從滋生發(fā)展到風(fēng)靡全國(guó)，歷經(jīng)明清兩個(gè)朝代，綿延三百多年的歷史的總結(jié)，溫故而知新，給我們今天和后來(lái)人提供一些有益啟示。

實(shí)際上，青陽(yáng)腔走向繁盛的文化旅程給我們研究青陽(yáng)腔已提供了可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)和啟迪，換句話(huà)說(shuō)，要繁榮青陽(yáng)腔的學(xué)術(shù)研究，就須避免地方保護(hù)主義傾向，重視學(xué)術(shù)研究的共存共榮，加強(qiáng)學(xué)術(shù)交流與學(xué)術(shù)互動(dòng)，提倡學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與良性競(jìng)爭(zhēng)，做到資源共享，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共克研究中的重點(diǎn)和難點(diǎn)，齊心合力地將青陽(yáng)腔研究推上一個(gè)新臺(tái)階，以科學(xué)正確的復(fù)古態(tài)度，繼承青陽(yáng)腔文化藝術(shù)的精華，并在新形勢(shì)下加以提高、發(fā)展和創(chuàng)新，共鑄祖國(guó)文化藝術(shù)的輝煌。

注釋?zhuān)?/p>

①傅蕓子先生的《釋滾調(diào)》是我國(guó)目前所發(fā)現(xiàn)的專(zhuān)門(mén)論述青陽(yáng)腔的開(kāi)篇之作，該文現(xiàn)存于《正倉(cāng)院考古記?白川集》中，遼寧教育出版社2000年出版，第166-188頁(yè)。

[1]湯顯祖詩(shī)文集：下[M].徐朔方，箋校.上海：上海古籍出版社，1982：1128.

[2]傅蕓子.正倉(cāng)院考古記·白川集[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000：173.

[3]王驥德.曲律[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：104.

[4]胡慊靜.從南戲談到青陽(yáng)調(diào)[J].安徽史學(xué)，1959（3）：21-23.

[5]班友書(shū).“滾調(diào)”新探[M]//安徽省藝術(shù)研究所.青陽(yáng)腔研究論文集—古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：70.

[6]陸洪非.青陽(yáng)腔散論[M]//安徽省藝術(shù)研究所.青陽(yáng)腔研究論文集—古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：1.

[7]周顯寶.論青陽(yáng)腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價(jià)值（中）[J].上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（3）：34-41.

[8]陸洪非.九華山與俗文化[J].黃梅戲藝術(shù)，1994（2）：49-51.

[9]朱萬(wàn)曙.關(guān)于青陽(yáng)腔的形成問(wèn)題[J].安徽新戲，1998（5）：48-49.

[10]紀(jì)永貴,謝家順.青陽(yáng)腔產(chǎn)生的民俗背景[J].中國(guó)戲劇，2007（5）：58-59.

[11]陶利生.九華山與青陽(yáng)腔[J].池州師專(zhuān)學(xué)報(bào)，2001（4）：41-42.

[12]錢(qián)南揚(yáng).戲文概論[M].上海：上海古籍出版社，1981:60.

[13]葉德均.明代南戲五大腔調(diào)及其支流[M]//葉德均.戲曲小說(shuō)叢考.遺作、趙景深整理北京：中華書(shū)局，1979:58.

[14]王古魯.明代徽調(diào)戲曲散出輯失[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：3.

[15]班友書(shū).明代青陽(yáng)腔劇目問(wèn)題芻議[M]//古劇青陽(yáng)腔—青陽(yáng)腔研究論文集.合肥：安徽文藝出版社，2002:54.

[16]潘華云.明代青陽(yáng)腔劇目初探[J].宿州師專(zhuān)學(xué)報(bào)，2004（1）：51-53.

[17]査振華，歐陽(yáng)時(shí)來(lái).青陽(yáng)腔戲曲臉譜的藝術(shù)特征[J].四川戲劇，2008（3）：79.

[18]周虹.江西青陽(yáng)腔鑼鼓的藝術(shù)特色[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào).2006（1）：22-23.

[19]鄧翔云.簡(jiǎn)論青陽(yáng)腔的世俗文化品格[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：128.

[20]萬(wàn)素.當(dāng)年“滾調(diào)”領(lǐng)風(fēng)騷，“青陽(yáng)”余緒今猶聞—全國(guó)青陽(yáng)腔學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].中國(guó)戲劇，1992（10）：32-34.

[21]饒根恕.在全國(guó)青陽(yáng)腔研討會(huì)上的發(fā)言[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：312.

[22]陸洪非.黃梅戲的前景思考[J].黃梅戲藝術(shù)，1993（Z1）：14

[23]周顯寶.論青陽(yáng)腔的人文背景、歷史地位及美學(xué)價(jià)值(下)[J].上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1998（1）：19-21.

[24]朱萬(wàn)曙.“滾調(diào)”與中國(guó)戲曲體式的嬗變[J].戲曲藝術(shù)1998（3）：62-64.

[25]楊文雯.略談青陽(yáng)腔發(fā)展的獨(dú)特風(fēng)格——滾調(diào)[J].南昌職業(yè)技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報(bào) 1994（1）：82-83.

[26]楊孟衡.青陽(yáng)遺響在萬(wàn)泉[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：145.

[27]沈堯.加滾與改調(diào)歌之[J].戲曲藝術(shù)，1992（4）：61-63.

[28]龔國(guó)光.青陽(yáng)腔表演藝術(shù)探微[M]//古腔新論.合肥：安徽文藝出版社，1994：243-244.

[29]周顯寶.戲曲文學(xué)音樂(lè)——文化特質(zhì)構(gòu)成[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（1）：35，54.

[30]何根海.安徽貴池儺戲研究的整體審思[J].池州師專(zhuān)學(xué)報(bào)2001（4）：38-40.

I207

A

1674-1102(2011)05-0013-08

2011-08-05

安徽省省級(jí)C類(lèi)重點(diǎn)學(xué)科（專(zhuān)門(mén)史）建設(shè)項(xiàng)目[教高[2008]2號(hào)]；安徽省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目（2011SK492zd）；池州學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目（Xky201003）。

祝中俠（1963-），男，安徽太湖人，池州學(xué)院歷史與社會(huì)學(xué)系副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)歷史文化。

[責(zé)任編輯：章建文]