論《訛詐》中隱含作者的隱性建構

康響英

（湖南第一師范學院 外語系，湖南 長沙 410002）

論《訛詐》中隱含作者的隱性建構

康響英

（湖南第一師范學院 外語系，湖南 長沙 410002）

依據韓禮德（Halliday）的系統功能文體學理論探討阿瑟.黑利(Arthur Hailey)《旅館》(Hotel)選段《訛詐》中隱含作者的隱性建構及原因,提出敘事策略的“客觀化”與“前景化”凸現了隱含作者的態度，是作者的匠心選擇與寫作技巧高明之處，也是《訛詐》能成為世界經典名作的原因所在。

隱含作者；隱性建構；客觀化；系統功能文體學

被譽為當代狄更斯的加拿大作家阿瑟·黑利在歐美文壇享有“社會問題小說家”的稱號。他的作品始終以承載社會問題為目的，其中大部分都是以美國現代社會為背景，基本上是一部小說寫一個行業。在他的小說中既有對美國社會丑惡現象的揭露和對壟斷資產階級貪婪的批判，也有對在資本主義制度下，科學技術的發展和個人奮斗精神的宣揚，但更多的卻是他對人們由于現代科學技術的迅速發展而表現出來的不適應所作的種種描寫。筆之所到，往往就是當時美國乃至世界萬眾矚目的熱點。來自《大飯店》（1966）的選段《訛詐》就是典型代表。語篇的表層意義為旅館警長對公爵夫婦的敲詐，然而從深層次看，公爵夫人利用手中的權力與金錢對地位卑微的旅館偵探長進行“反訛詐”，批判的矛頭最終指向黑暗腐朽的上流社會。耐人尋味的是，作者在揭露嚴重的社會問題時始終保持不動聲色，其客觀低調與話題的敏感性構成扣人心弦的藝術張力。

1 隱含作者

“隱含作者”是美國當代小說理論家，美國芝加哥學派著名學者韋恩·布思在《小說修辭學》(1961)中最先提出。四十多年來,這一概念在國際敘事研究界被廣為闡發應用，產生了很大影響。這一貌似簡單的概念,實際上既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼,涵蓋了作者與讀者的交流。就編碼而言，“隱含作者”就是以某種方式來“寫作的正式作者”；就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導的這一寫作者的形象。因此“隱含作者”就是隱含在作品中的作者形象,它不以作者的真實存在或者史料為依據,而是以文本為依托。從閱讀的角度來看,隱含作者就是讀者從整個文本中推導建構出來的作者形象。布斯在說明隱含作者與真實作者的區別時,采用了作者的“第二自我”這一概念,即作者在寫作時采取的特定立場、觀點和態度構成其在具體文本中表現出來的“第二自我”，是現實作者所創造的一個代言人。“隱含作者的建構有賴于小說的敘事策略,是小說的作者自覺地調動小說各敘述因素,通過讀者對不同類型的敘述者隱含意圖的挖掘和體會而建構的。作者會根據具體作品的特定需要而以不同的面目出現”。隱含作者“有意或無意地選擇我們會讀到的東西”，作品是隱含作者“選擇、評價的產物”。他做出各種創作選擇，我們則從他的文本選擇中推導出他的形象即 “他是自己選擇的總和”。傳統小說中作者或多或少地以敘述者的身份出現在小說中。例如，特羅洛普、薩克雷經常跑到前臺發表看法，干預讀者對作品的理解。然而，隱含作者的創作立場并非一定是審美和理想化的。由于受各種社會因素的影響，有些作品的隱含作者選擇以隱性的面目潛伏在文本中。韓禮德提出選擇即意義，作者往往采取特定寫作立場修正自己的創作選擇，從而使作品具有讓自己更為滿意的作者形象。

2 《訛詐》隱含作者的隱性建構

《訛詐》故事發生在旅館偵探長奧其維與公爵夫婦之間:公爵夫人通過公爵打電話時留下的紙條跟蹤到其嫖賭的酒店，懼內的公爵被逮個正著后只得乖乖退場。回家途中公爵因酒駕而釀車禍。為掩蓋罪責,公爵夫婦愴惶逃離現場，將肇事車輛藏匿在旅館車庫的角落。但公爵夫婦詭秘慌張的舉動被旅館偵探長察覺,他通過明察暗訪掌握了整個事件的真相后到公爵夫婦住所進行敲詐。膽怯懦弱的公爵嚇得不知所措,公爵夫人與偵探長展開了一場針鋒相對的較量并最終以兩萬五千美元降服偵探長,讓他冒著生命危險把肇事車輛駛離當地，以達到銷毀罪證、逃脫懲罰的目的。

作者對奧其維貪婪粗俗與公爵夫人驕橫跋扈形象的刻畫是以寫實的方式進行對比。奧其維貪婪

（piggy eyes，eyes bulged）、 虛 偽 （incongruous falsetto voice）、粗俗（clucked his tongue reprovingly，puffing a cloud of blue cigar smoke），尤其是其大量粗俗的、不合語法的俚語及不標準的語音使一個出身低微、缺乏教養的人物躍然紙上。公爵夫婦屬于社會名流：公爵不僅是英國的上等貴族，又是英國駐美國大使，地位顯赫，大權在握；其夫人出身于皇族，而且還是一位頗具影響力的公眾人物。這一切越發反襯出偵探長的卑微、粗俗和丑陋。然而公爵生活放蕩，對民眾生命及法律的威嚴極端漠視，酒后駕車闖下大禍后逃離事故現場，并千方百計企圖逃避法律的懲罰。其夫人憑借高貴的出身和“公爵夫人”的身份，清高冷傲，不可一世。她對仆人毫無憐憫之心（“早早地找借口把女仆打發出門，狠心地叫怕狗的圓臉男秘書出去溜狗”），她對奧其維更是打心底里鄙視。從奧其維進門時她“眼睛直盯著這個胖子嘴邊燒了半截的雪茄”，到最后迫使奧其維接受任務的“逼視”，她始終沒有以平等的眼光看待過奧其維，對他說話時的口氣更是盛氣凌人。例如面對奧其維的“訛詐”，公爵夫人大聲呵責對方，“她猛地一下跳了起來，滿面怒容，灰綠色的眼睛冒著怒火，凡是熟悉她的人，都會被她的聲調嚇得矮掉半截。‘你這個下流的無賴，真是狗膽包天！’”；為給奧其維施加心理壓力，故意選擇“décor”等考究用詞，暗示自己出身顯貴，不容對方欺負！

(1)“No,”the statement was unequivocal.“We will not pay you.”

(2)Peremptorily she cut him off.“I will not listen.Instead,you will listen to me.”

(3)“Silence!”Her voice was a whiplash.

(4)She declared decisively, “We will not pay you ten thousand dollars.But we will pay you twenty-five thousand dollars.”

(5)“In return for that,” she continued evenly,“you will drive our car north.”

張德祿（1998）在分析話語基調在意義上的體現時指出：“在某一角色關系中，地位高者趨向于運用高量值情態（如 must,certainly,will），以示其果斷性、決定性和斷言性。地位低者則傾向于運用低量值情態和中性情態(如perhaps,possibly,may)以示其試探性、對對方敬重和給對方更多的發表意見和做出決斷的余地”。上述例句中高情態值“will”的多次使用充分說明公爵夫人利用手中的權力與金錢已牢牢控制了局面，對地位卑微的旅館偵探長的精神和意志進行的“反訛詐”已取得勝利。雖然作者沒有公開表態，但如此鮮明的對照清楚地表明公爵夫人處于社會的強勢地位，她才是真正的施虐者！所有這些無不與她所受的良好的教育、顯赫的身份形成強烈的反諷，從而隱蔽卻又清晰地傳達了更深層次的含義：地位高貴的上流社會在他們各種耀眼的光環之下干著種種骯臟的勾當，把批評的鋒芒指向了整個上層社會。

作者在揭露偵探長這樣的下層人物的丑惡與譴責上層人物卑劣行徑同樣是以寫實的方式進行對比。奧其維和公爵夫人對“錢”的表達耐人尋味。奧其維此行的目的是奔錢而來，然而自始至終他都以隱晦的方式。

“但我不是不講道理的，所以我先到你們這來了，這樣你們能夠先告訴我你們的想法”。

“就象我剛才說的，我是來聽聽你們有什么想法的”

“我倒是希望，”奧其維說，“你們倆能想出點什么辦法來”。

即使在公爵夫人領會了他的用意后逼問“你要錢，是不是？”和“你要多少錢？”時，他的回答還是較為含蓄：

“……但是，我也要吃飯呀”。

“唔……我想你們是非常富有的”。

地位卑微、收入微薄的偵探長雖然有“訛詐”不義之舉，尚存絲毫廉恥之心。

然而，一向以清高自居的公爵夫人在提到錢時卻毫不隱蔽，直白到鮮廉寡恥的程度：

“你要錢，是不是”？

“……如果能把車子悄悄地修理一下，我們可以出大價錢。”

“你要多少錢？”

“我只問你多少（錢）”。

“不”，她毫不含糊地說。“我們不會付給你錢的。”

“我們不是給你一萬美元，而是要給你二萬五千美元”。

“給你二萬五千美元，”她重復道。“現在先付一萬美元，還有一萬五千美元等你到了芝加哥跟我們碰面時再付”。

可見，對貴為公爵與公爵夫人這樣的上層人物而言，用“錢”來解決問題——即使是見不得人的交易——已是司空見慣的事情，根本不用藏著掩著。因此，作者批評的利劍直指腐敗空虛的上層社會，像奧其維這樣的普通人的敲詐丑行難道不是“上行下效”的惡果。

另外，作者在描述奧其維對公爵夫人態度的轉變時運用“煙”（cigar smoke）這一意象時再一次以寫實的方式進行對比。

故事里奧其維為所欲為地“口叼雪茄”登場，主動貼心地掐滅煙蒂退場。他對煙的前后不同處理方式同樣耐人尋味。從他踏入公爵夫婦套間時吞云吐霧的毫無顧忌和他丟擲煙頭時的不屑一顧，以及重新拿出一支煙時對公爵夫人的肆意挑釁，傳達的是他那“小人得志”的得意和張狂：他自以為掌控著公爵夫婦的罪證與命運，哪用得著顧忌公爵夫人的身份和她對煙的厭惡！一切應由著他才是。然而隨著公爵夫人對局面的一步步控制，這位偵探長的信心一步步受到動搖，最后變得身不由己，聽由公爵夫人的擺布，最終為取悅公爵夫人明知故問的一句“這支雪茄讓您討厭了吧，公爵夫人”？及“隨即將它掐滅”的舉動，均清晰地表明這位開始自以為在這場較量中占據主動地位的偵探長此時已在公爵夫人面前徹底敗下陣來。這樣的結局意義是深刻的：它暗示出金錢和權勢的魔力，更隱喻了這樣一個深刻的社會現實——上層社會通過對權利和金錢的掌握，牢牢地控制著普通人的命運，他們可以強奸民意，為所欲為。因此這段故事敘述的便不僅僅是心懷詭計的下層人物偵探長對位居上層的公爵夫婦的訛詐，而是公爵夫人利用其權勢和金錢對偵探長進行的意志和精神上的訛詐，這種訛詐與前者相比更為隱蔽、更為兇險。

《訛詐》除了在交代故事發生的時間、地點、人物等信息及透視公爵夫人的內心活動的少數幾段外，其余100多段都是以直接引語的形式出現的，而且絕大部分篇幅都采用內隱的故事外第三人稱全知敘述者及外聚焦視角等敘事形式。整個故事的基調是客觀寫實的，作者在作品中是處于“潛伏”狀態的。傳統小說的作者力圖使語篇的主旨清晰明了，特羅洛普、薩克雷、哈代等甚至不惜犧牲敘事的連貫性而不時跑到前臺發表自己的看法，干預讀者對文本的解讀。《訛詐》的作者基本上隱身不見，不偏不倚的“中立”敘述者不對人物言行進行任何評論，只客觀地報道面前發生的一切，通過“錄音機”式的對話和“照相機”式的敘述，作者始終躲在后臺，讓“訛詐”與“反訛詐”這曲好戲自我展示，給人以身臨其境的感覺。作者為什么不公開發表看法而要“棄明投暗”呢？在西方文化中，客觀性最具說服力。讓事實說話，“不戰而屈人之兵為上策也”，這正是作者寫作技巧高明之處，也是《訛詐》能成為世界經典名作的原因所在。

3 《訛詐》隱含作者隱性建構之原因

文體學一直關注語言形式與其所產生的效果之間的關聯。申丹指出：語言現象出現的頻率超常地高或超常地低都構成一種偏離。韓禮德系統功能文體學理論“把前景化(foregrounding)定義為有動因的突出(motivated prominence)”，讀者對語篇的解讀取決于他們意識到的語言中固有的出現頻率。如果語篇中出現了非同尋常的模式，而這一模式有助于表達作者的整體意義，即在情景語境中起突出作用，那么，這些突出特征就是有動因的前景化特征，是理解作者語用意圖和語篇主題的依據。《訛詐》的直接意義——旅館偵探長奧其維對公爵夫婦進行訛詐一目了然，構成文本的明線索；而公爵夫人對旅館偵探長進行的“反訛詐”及文本的主旨卻若隱若現，讀者要深入細致地通讀全文才可以推測出隱含作者的最終目的是抨擊以公爵為代表的腐朽的上流社會，他們窮奢極欲，湛湎荒淫，對民眾生命及法律威嚴極端漠視，犯下命案后不是主動去自首，而是極力掩蓋，掩蓋不成利用手中的權力與金錢對地位卑微的旅館偵探長進行恐嚇，誘使他冒著生命危險去毀滅肇事罪證。在重金面前，奧其維處于一種“欲罷不能，欲退無路”的兩難境地，最后只得違背自己的初衷，屈服于公爵夫人的威懾力。由于諷刺的對象是地位顯赫的皇親國戚，話題敏感，為了避免不必要的麻煩，也為了使自己的觀點具有客觀性而易于被讀者接受，作者采用不偏不倚的客觀策略，避免強人所難。直接引語、敘述者等敘事形式的選擇既讓 《訛詐》這曲好戲 “自我言說”，“自己展示”，辛辣的鋒芒直捅上流社會的心窩，又達到最大限度地降低敘述干預，使作者觀點“中性化”，進而達到保護作者的目的。選擇即意義。在文體的選擇過程中，“要最大限度地適合情景語境，最有效地表達講話者的全部意義”。異乎尋常多的直接引語、內隱的故事外第三人稱全知敘述者及外聚焦視角等敘事形式的累積效應構成一種偏離即“有動因的突出”。這種寫實敘事策略“前景化”就是要達到使語篇“客觀化”的目的，是作者影響讀者態度的手段。

“變換人物話語的表達方式成為小說家用以控制敘述角度和敘述距離，變換感情色彩及語氣的有效工具”。從利奇和肖特對小說中表達人物言語的各種方式的排列表可以看出，直接引語是敘述干預較輕的話語形式。帶有引號的直接引語表明話語是角色自己口中說出的事實話語，作者退居為“旁觀者”，獨立于角色的話語之外。干預的隱蔽性使讀者更樂意接受和認同作者的觀點，更樂于參與到文本的再創造的過程之中，更能發揮讀者的主觀能動性。因此，直接引語作為一種話語表達形式，在《訛詐》中的運用并非作者即興而為，而是作者試圖取得讀者信任的手段，使讀者相信其提供的話語和思想的真實性，以此來左右讀者的態度。直接引語掩蓋了作者對信息所應承擔的責任，增加了信息內容的可信度，縮短了文本與讀者的距離，實現了人物與讀者交流的直接性。照相機般客觀的外聚焦視角真實地記錄故事的發展進程，讀者能夠與作品中角色同步體驗此情此景，極大地增強讀者的身臨其境之感。“在外聚焦敘事中，恰恰是由于敘述者——聚焦者的不加干預，讓人物仿佛在戲劇的舞臺上自己展示自己，才使作品具有獨特的美學效果”。“故事外敘述者的眼光往往較為冷靜、客觀、可靠”。直接引語、內隱的敘述者與外聚焦視角多重力量的齊聲發力極大地增強了作品的客觀性與說服力。因此，上述敘事形式的運用真是匠心獨妙，作者刻意突出的形式上的文體特征與作者的整體意義有關而構成“有動因的突出”，“前景化”的敘事策略對隱含作者具有明顯的建構功能。

此外，“客觀化”敘述烙有時代的痕跡。《訛詐》創作于二十世紀六十年代。此時的西方文壇正是現實主義和現代主義交匯的時期。受風起云涌的現代主義文學沖擊，19世紀末20世紀初英美小說理論的轉型期催生了一大批先鋒作家。由于感到傳統的文學敘述手法已無法表達現代工業社會的種種特征，他們在融合戰后對傳統的反叛精神并吸收各流派的藝術成就的同時在小說領域中進行開拓性的技巧試驗并提出自己的獨特觀點：倡導作者隱退、有限人物視角、多重視角等敘述技巧。“客觀化”的描寫方法從福樓拜開始，他提出“客觀而無動于衷”的創作理論，海明威從不直接披露自己對人物和事件的態度，甚至對人物的行為動機和心理狀態也很少進行解釋和說明，而只是“客觀地”、“照相式地”描繪出人物在某種感情支配下本能的乃至下意識的活動，造成富有實感的畫面，使讀者從這種直接經驗中去體驗隱藏著的思想感情。他的新新聞報道(New Journalism)與“攝影機眼”(The Camera Eye)現實主義因素敘事技巧，使其小說包含著豐富的“潛臺詞”，具有意在言外、“余音繚繞”的藝術效果。現代小說理論奠基人亨利.詹姆斯觀點更是影響深遠，他認為小說家毫不掩飾的敘述聲音無疑會破壞小說的藝術真實，提倡最大限度地降低作家的敘述聲音，提倡作家以不介入作品的敘述方式來實現藝術的似真效果。“客觀的、非人格化的顯示這種敘事方式要高于任何允許作者或他的可信的敘述者直接出現的方法”，只有那些“對自己才華信心不足”的小說作者才讓自己的聲音過多地插入故事情節。俄國形式主義者巴烏姆甚至還提出：“藝術家的真正秘密在于用形式消滅內容。排斥內容和支配內容的藝術愈是成功，內容本身也就愈宏偉、偉大和動人”。由此可見，二十世紀西方文壇非常重視文學的形式即技巧方面的改革，高明的作者往往盡可能地隱匿自己的看法，把作品的闡釋權交給讀者。可以說，《訛詐》正是時代的產物，作者在文本中展現了很高的敘事技巧，最大限度地降低了敘述干預，潛伏在文本之中的敘述者若隱若現，在讓讀者享受主動接受快樂的同時確保他們依據客觀真實的語料正確領會作品的真正內涵。

4 結束語

敘事作品作為審美客體,它的形式和內容是結合在一起的,內容和形式水乳交融地形成一個有機整體(即敘事文本)。正如黑格爾所說:“內容非他,即形式之轉化為內容;形式非他,即內容之轉化為形式”。敘述干預的水平有高下之分。問題不在于敘述干預是否必要，而在于敘述干預如何以一種與所講述的故事水乳交融的方式表現出來。選擇即意義。作品是隱含作者選擇、評價的產物。因此，觀點“客觀化”是作者的匠心選擇，對隱含作者具有明顯的建構功能。

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H315

A

1674-1102(2011)05-0087-04

2011-05-16

2009年度湖南省社科基金課題(09YBB098)。

康響英（1967－），女，湖南邵陽人，湖南第一師范學校院外語系教授，碩士，研究方向為模糊語言學，英美文學。

[責任編輯：余義兵]