論粵方言影視劇的喜劇精神

李 法 寶

(華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510631)

粵方言影視劇是指以粵方言作為全部或部分人物對白、且富有濃郁嶺南文化底蘊的影視藝術，包括電影、電視連續劇和電視短劇等。粵方言影視劇的喜劇精神最為突出。而喜劇精神作為喜劇之魂，包括幽默可笑、樂觀自信、理性超脫和自由狂歡等既區別又相互聯系的內容。[注]胡德才：《論喜劇精神》，載《華中師范大學學報(社會科學版)》2005年第5期。喜劇精神是評價一部喜劇作品成功與否的最高標準，也是衡量一個民族喜劇是否發達的標尺。粵方言影視劇在長期的發展過程中，創造性地積累了豐富多彩的喜劇表現手段，包括題材選擇、故事結構、細節安排乃至扮相道具等，均為觀眾著力塑造眾多的喜劇人物形象。正因為如此，粵方言影視劇才能夠把人類生存狀態轉化為喜劇藝術，這正是粵方言影視劇的獨特之處，也是其人文精神的集中體現。

第一，粵方言影視劇強調輕松活潑、幽默可笑。人類面對紛繁復雜的社會現實，個人可以有多種多樣的宣泄途徑，但富有喜劇精神的笑無疑是一種較為理想的宣泄方式。喜劇精神讓人發現那些阻礙自己的事物的可笑性。這種品質源自創作主體內在的優越感，即人類永遠相信生命的直覺和自我的良知，不懼怕那些不符合自己需要的事物，而是投以輕蔑的眼光，相信自己能夠從精神上戰勝它。卓別林認為，喜劇“是使人發笑的藝術。‘笑’是喜劇的最基本的也是最普遍的特征，‘笑’構成了喜劇的基礎，沒有了笑，也就沒有了喜劇”[注][美]卓別林：《我的秘訣》，載《世界電影》1994年第1期。。同時，喜劇應該做到簡潔、明快，并以輕松曉暢的藝術氛圍感染觀眾，進而使得觀眾有所感悟。一部喜劇的成功以能否獲得觀眾的笑聲作為主要的衡量標準。卓別林在談到自己的經驗時說：“常常有一些戲劇和電影，使觀眾看了笑得精疲力竭。使全場哄堂大笑是許多演員的理想，但我寧愿把一場大笑分成幾次。在一次連續的滑稽表演中，兩三次簡短的笑要比連續幾分鐘的哄堂大笑好得多。”[注][美]卓別林：《我的秘訣》，載《世界電影》1994年第1期。這的確是經驗之談。像粵語片《七十二家房客》就是以其真實樸素的電影語言、輕松幽默的喜劇風格以及生動的故事情節最終贏得觀眾的喜愛。這部粵語諷刺喜劇反映的是20世紀30年代淞滬戰役后的歷史事件。1962年，珠江電影制片廠與香港鴻圖影業公司合作，將其改編成粵語片《七十二家房客》。 1973年，香港邵氏公司取得該片版權重拍。這里的房客入鄉隨俗，北腔南調，嬉笑怒罵，妙趣橫生；有性格鮮明的滑稽角色和詼諧斗智的場景；而反映香港社會生活現象的“有水過水，無水散水”等經典對白更使得八姑、阿香、上海婆、華仔、阿福等人物形象生動有趣，從而掀起香港粵語片拍攝的新高潮。這樣，粵方言影視劇就“從中國傳統文化中挖掘潛藏的幽默元素，同時又大量吸收現代的、新鮮的娛樂元素，致力于在語言方面出奇制勝，創造出風趣幽默、具有一定藝術品位的精彩對白”[注][美]巴·基頓：《使人發笑的技巧》，載《世界電影》1994年第1期。美國喜劇大師巴·基頓認為：“必須在恰當的時候造成第一次的喜劇效果，接著就應該給觀眾平靜下來的時間，然后按照不同的情況，或是將這個效果進行到底或是繼續加以發展。在這種動作的節奏中，有一種像數學那樣的準確的東西，因為最重要的是要觀眾感覺喜劇的力量，且能毫不感到厭煩地等待著即將到來的一場大笑。”[注][美]羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格利銀幕劇作原理》，第215頁，中國電影出版社2001年版。笑也是一種精神的緊張。為了使觀眾不會長時間地保持同一性質的緊張，除了控制劇情過程的張弛、疏密以及笑料的輕重、間歇之外，可以在喜劇氛圍里，穿插一些感傷的“悲劇性”鏡頭。因此，粵語片《七十二家房客》這些經典對白及其詼諧幽默可笑的戲劇手法，不僅可以適當地調整生活的節奏，還能生產恰當的藝術效果。正是因為如此強烈的反差，才使得觀眾爆發更長久的笑聲。

第二，粵方言影視劇充分表達人類的樂觀自信。粵方言影視劇重視喜劇氣氛的渲染，為觀眾提供一種很好的精神解脫辦法。著名心理學家馬丁·塞利曼認為，治療精神病學中的“感冒”，最好的治療方法就是“揚湯止沸”，也就是停止或減輕工作或學習量，立即休閑。因為這種休閑是緩解壓力、減輕心理疲勞的最有效措施。當然，觀眾的娛樂休閑并非只是從影視藝術的視聽刺激上得到娛樂或消遣，而是從影視欣賞行為的本身獲得愉悅。著名導演呂克·貝松說過：“當我們意志消沉時，這些輕松的電影，就像是治病解憂的阿司匹林，讓我們再一次感覺良好。”[注]李劫：《莫讓金融危機變成心理危機》，《南方日報》2009年3月13日。而且，觀眾總希望從銀幕上尋找歡笑以忘卻自己的煩惱，粵方言影視劇就正好滿足人類這種樂觀自信的需求。像廣州電視臺制作的情景喜劇《廣州人家》，將廣州-家庭中的喜怒哀樂、父母愛子望子成龍、事業與家庭的掙扎、夫婦愛恨交纏的關系呈現在觀眾眼前。該劇還突破常規，將新聞時事融入影視劇中，不強求故事離奇，而是深入地挖掘現實生活中的平淡道理和生活的真情厚意，并以此來打動觀眾。樂叔作為著名粵劇演員鐘康祺扮演的角色，見義勇為、敢于斗爭，是一位性格豪爽且詼諧的茶樓退休工人。作為一位地道的廣州西關人，鐘康祺對廣州的西關文化最為熟悉，在他身上可以看到普通廣州人樂觀自信的精神面貌。故事盡量貼近觀眾的生活，讓觀眾感覺到這是發生在自己身邊的事，增加親切感。故事是影視藝術中語言利感情的載體。只有好故事，才能受到更多觀眾的歡迎。而只有受到觀眾的歡迎，才能改編為電視連續劇。電視連續劇一般都有生動曲折、扣人心弦的故事。它們抓住社會關注的熱點，演繹出跌宕有姿、波瀾壯闊的生命體驗，因此受到了觀眾歡迎。[注]翁蔓蕾：《〈廣州人家〉——開心二十四味》編導藝術淺析》，載《當代電視》2004年6期。同時，粵方言影視劇更好地擔負起傳承嶺南文化的功能。嶺南文化極富民間色彩，不追求自上而下的灌輸，而是植根民間心理的認同；嶺南文化特別務實，對實際效益的追求十分執著，且厭惡那些不切實際的空洞說教。這些特征影響到粵方言影視劇的創作。即粵方言影視劇已成為現代人類消解生存壓力、尋找精神撫慰與娛樂休閑生活的重要方式，且契合嶺南文化的通俗性與大眾化特性。而粵方言影視劇作為一種大眾文化，期盼每位公眾都可以平等地參與到大眾文化的娛樂或消費之中。

第三，粵方言影視劇較好地展現人類的一種理性超脫精神。理性是人類用概念來進行抽象思維和演繹推理的一種能力。曾連續22年擔任威尼斯電影節主席的莫里·德·哈登說過：“電影有兩個功能，一種是娛樂功能，讓人們可以發笑，可以放松；另一種是社會功能，讓我們可以探討我們社會存在的問題。”[注]《史薇佳、馬菲非專訪電影節主席哈登》，《東方早報》2003年9月7日。喜劇是人類智慧和理性的產物。只有當人類的智力和理性能夠領悟到生活的空虛、無聊與荒誕時，才有喜劇精神的誕生。而面對世事的參差、邪惡橫行，悲劇家是感慨悲憤、痛哭流涕，喜劇家則是超然為懷、嬉笑怒罵。因此，悲劇表現為情感的擁抱，喜劇則是理性的超越。英國作家沃爾波爾有句名言：“這個世界，憑理智來領會，是喜劇，憑感情來領會，是悲劇。”[注]陳瘦竹、沈蔚德：《論悲劇與喜劇》，第47頁,上海文藝出版社1983年版。其實，“苦難是喜劇的基礎，歡樂則是經常復歸的對苦難的超越……喜劇家不是沒有感情的人，相反，喜劇家的感情尤為強烈和深沉”[注][美]巴·基頓：《使人發笑的技巧》，載《世界電影》1994年第1期。這樣，喜劇中的幽默機智或妙言慧語，來源于清醒的理性與思考。像胡鵬在1949年執導的《黃飛鴻》系列電影，共有百部之多，均源于創作者對生活的理性思考，并創造了香港電影史上的紀錄。該劇導演胡鵬祖籍廣東順德。據胡氏憶述：在“五十年代初期，港產粵語電影的武俠片，像《七劍十三俠》、《火燒紅蓮寺》等片中的武打場面，都是把舞臺上的北派招式搬上銀幕，但見演員們刀來槍往，批頭撇腳，花拳繡腿，一點沒有真實感……日子一久，便漸漸被觀眾所厭棄，因此，影響到票房收入……(有一天)在尖沙咀天星碼頭，我跟一哥(圈中人都喜稱吳一嘯為一哥)伉儷，不約而同相遇，因此聯袂過海。渡海輪離開了碼頭不久，發覺坐我身旁的一哥，對著手里的那份《工商日報》，不斷搖頭，嘮叨‘豈有此理! 豈有此理’。我奇異地問一哥，是否有人在報紙上發表對他不利的文章。他搖搖頭，把報紙遞給我，并說：‘你看!這回給齋公害慘了!’原來，報紙上面刊著一篇署名‘齋公’所撰寫的長篇連載的現代武俠小說《黃飛鴻傳》，內容描述吳一嘯年青的時候，曾經在廣州的‘寶芝林’，拜過黃飛鴻為師，跟原著人‘齋公’是同門師兄弟……從一哥口里，我粗略知道了廣東拳師黃飛鴻的生平事跡……面對著粵語武俠片快將玩完，我突然靈機一觸，為甚么不去發掘一個現代化的‘方世玉’或 ‘洪熙官’呢?要是把這位廣東拳師黃飛鴻的生平事跡改編搬上銀幕，不但可以提倡中國固有的尚武精神，更可以宣揚廣東武林的珍貴資料，這真是一舉兩得，何樂而不為。”[注]胡鵬：《我與黃飛鴻》，第124-125頁,北京大學出版社2007年版。胡鵬正是借助報紙發表的現代武俠小說和坊間的流傳故事，把現代電影與傳統藝術有機地聯系起來，并做到生動而理性地表達，從而廣泛地贏得了觀眾。粵方言影視劇能以清醒的頭腦、睿智的眼光、理性的精神去審視現實社會、透視生活。它們是超脫的，所以充滿智慧和理性精神，并引發出歡快或嘲諷的笑聲。因此，《黃飛鴻》這部粵方言影視劇中的那些幽默、機智、妙言慧語，均源于人類清醒的理性表達和渲泄。

第四，粵方言影視劇表達人類的自由狂歡。喜劇精神崇尚自由、快意的生存狀態。追求自由是人的本性。俄國哲學家別爾嘉耶夫說過：“世界的奧秘就隱藏于自由……自由是開端，自由也是終結。”[注]別爾嘉耶夫：《自我認識——哲學門傳的體驗》，見《別爾嘉耶大集》，第354頁,上海遠東出版社1999年版。人類的使命就在于擺脫奴役、追求自由，但這也正是人類的一種困境。“一切藝術都有追求自由的精神，而喜劇，它本身就是人類這一可貴精神的表現。”因此，巴赫金特別強調“詼諧與自由不可分割的和重要的聯系”[注][俄]巴赫金：《笑的理論問題》，第108頁,白春仁等譯，河北教育出版社1998年版。。而狂歡也是一種自由。巴赫金在研究拉伯雷時發現，中世紀的人們實際上面對著兩個世界，過著兩種生活：其中一種是“常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活”；另一種則是“狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻汝和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”[注][俄]巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，第214頁,漓江出版社1989年版。。當然，粵方言影視喜劇中這種自由狂歡精神，“既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”[注][俄]巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，第214頁,漓江出版社1989年版。。喜劇屬于幽默范疇，是一種調節人類精神世界的藝術。它既能減少人們的心理壓抑與憂慮，又維護著人類生理和心理的平衡，給人們帶來輕松愉快的感受。像廣東電視臺播出的連續電視劇《外來媳婦本地郎》屢創收視紀錄，就是由于它對人類追求自由狂歡的心理特征和思維方式作了深入細致的發掘和展示，才使得它們具有鮮明的地域特色，并廣泛地吸引著熟悉和熱愛嶺南文化的觀眾。《外來媳婦本地郎》是以廣州老城內關一戶康姓的家庭生活為背景，以老兩口、四個兒子和四個“外來媳婦”之間的矛盾沖突為故事主線，展開了一系列輕松詼諧、妙趣橫生的故事情節。該劇向觀眾展現充滿新鮮內容和喜劇色彩的生活，充分展現出現代人的都市生活氣息和非常濃厚的嶺南地域特色，也反映出現代社會人類對自由生活的無限向往，具有很強的觀賞性和娛樂性。[注]許嘉璐：《在北京朝剛區師范學校全國語委會培訓班上的講話》，第257、257頁,新疆大學出版社1996年版。

綜上所述，粵方言影視劇中的喜劇精神是有價值的：一是它的生猛潑辣，讓觀眾感受到親切自然；二是觀眾更能理解文本意義生產者的原初意義，實現較少損耗的解碼與信息還原；三是粵方言影觀劇可以更好地渲染喜劇氣氛，娛樂身心。在粵方言影視劇中，存在著程度不同的喜劇色彩，粵方言往往是營造喜劇效果的主要途徑。普通話由于受制于主流文化的約束而過于規范、趨于生硬呆滯，但這些“原生態方言”卻因其保存著民間話語中俏皮、詼諧、幽默的特質而顯得活潑生動。此外，根據俄國形式主義語言學家什克洛夫斯基的“陌生化”理論，藝術的技巧就是使對象陌生化；而藝術陌生化的前提是語言的陌生化。粵方言影視劇正是通過這種獨特的或具有特異性的言語形式的使用，對其他方言區域的觀眾產生陌生化的效果。但是，觀眾對粵方言影視劇的盲目推崇或排斥對社會秩序的穩定卻是有百害而無一利的。這誠如許嘉璐所說的：“粵語優越感……其實也是民族感情的離心感。”[注]許嘉璐：《在北京朝剛區師范學校全國語委會培訓班上的講話》，第257、257頁,新疆大學出版社1996年版。