詩畫傳統與中國民族電影

朱立冬，張松濱

（1.南陽師范學院，河南 鄭州 473061；2.中國傳媒大學 影視藝術學院，北京 100024）

詩畫傳統與中國民族電影

朱立冬1，張松濱2

（1.南陽師范學院，河南 鄭州 473061；2.中國傳媒大學 影視藝術學院，北京 100024）

詩畫傳統的兩個特質：詩畫相通和詩畫風格，深深地滲透到了中國電影的創作和表現之中，使得中國電影在西方大片不斷涌入的背景下，依然能夠留住一大批電影觀眾。中國詩畫傳統作為中國藝術的結晶和積淀，將為中國民族電影在未來的發展提供源源不斷的創作靈感和審美動力。

詩畫相通；詩畫風格；為人生派影片

《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之間，卷舒風云之色；其思理之致乎！”[1]中國古畫論又有言：“故善畫者，必意在筆先，寧可意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。”[1]前一為文論，后一為畫論，然而講的都是如何構思的問題，由此引出詩畫相通的問題。“詩中有畫，畫中有詩”是中國古典詩詞的審美理想；做詩題畫，畫畢賦詩亦是文人墨客一大雅興。詩貴“韻外之致，味外之旨”，畫尚“寥寥數筆，筆落天成”。所謂“含不盡之意，見于言外；不著一字，盡得風流”兩者之謂也。詩與畫兩種不同的藝術樣式，能夠互相影響，渾融無間，關鍵在于他們對同一目標——意境的追求。

電影是一門綜合藝術，也是一門時空藝術。詩歌作為文學的一種，是典型的時間型藝術，繪畫在平面上表現空間的造型，是一種空間型藝術。詩與畫的有機結合呈現出時空藝術的獨特韻味。電影的基本單位是鏡頭，而鏡頭是畫面的組合；中國的詩詞具有鮮明的畫面感，不論是“大漠孤煙直，長河落日圓”抑或是“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，字里行間都流動鮮活生動的畫面。尤其是中國的詞，句與句之間的場景轉換跳躍性極強，闕與闕之間的界限非常鮮明，如同電影的大組合段落。中國的古典繪畫，注重虛實結合，濃淡相間，采取散點透視的方法，尺寸之間，揮灑無限豪情；聲情并茂，躍然而出，這又類似于電影中的畫面構圖，特寫與景深靈活運用，極富有層次感和表現力。盡管電影是運動的視聽藝術，但中國的詩畫理論和實踐同樣重視“靜中有動，動靜結合”的傳神表現。齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，王維的《山居秋暝》，李白的《靜夜思》，沉靜中體現出的“靈動”之美，無不是這種創作原則的體現。所以排除情節的鋪陳，中國古典詩畫與科技進步的產物——電影，在表現形態上，無疑具有一定的相似之處。

將詩畫傳統與電影聯系在一起，單單依靠表現形態的相似畢竟是單薄的，畢竟電影也是一種綜合藝術，也具有與其他藝術形式類似的表現形態。近年來電影理論界對電影意境的研究越來越深入，尤其是對中國古典藝術對于中國電影意境的產生及其特征的討論更加詳細。關于這方面的研究，在此不一一贅述。電影意境論的引入對理解詩畫傳統在中國電影表現中的運用與作用，是很有啟發意義的的，尤其是那些有鮮明的民族特色的影片。中國詩畫有哪些傳統在中國電影中得到繼承和運用，這些傳統如何營造電影意境以及它對中國民族電影發展的影響，是本文論述的主要內容。

一、詩畫相通與民族電影的鏡語表達

《詩經》、《楚辭》是中國詩歌的源頭，但是在很長的歷史時間內，中國詩歌缺少富有個性的審美品格。詩歌關注的是自身的社會教化功能，詩歌的“興、觀、群、怨”被提到本體的地位，而其藝術和審美的功能附于末端。“詩言志”、“文以載道”成為詩歌創作的主旋律。直到魏晉時期，中國的文人化詩歌才逐漸興起。特別是伴隨著玄言詩和山水詩的興起，重視詩歌自身的藝術追求的創作思潮開始形成。與此同時，含蓄與蘊藉之風也在繪畫藝術中得到確立。王維不但是著名的山水派詩人，也是著名的山水畫大家。他獨創破墨畫法，以墨為色，墨色由淡到濃，最后再以焦墨破輪廓線，主要目的就在于營造高遠古樸的審美韻味。王維在其畫論《山水論》中寫道：“畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前。春夏秋冬，生于筆底。”[2](p142)以少總多，以有限寫無限，不但是王維山水詩的立意，也是王維繪畫藝術的宗旨。在王維的創作中，詩畫相通的創作思維得到實踐。

詩畫相通的思維在唐代得以形成，發展，歷經兩宋的完善，在元代正式形成文人畫的指導思想，明清達到巔峰和繁榮。以山水畫為例，王維在畫論中提出：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，離如云齊”等創作方法，對后世的山水畫產生了深遠的指導意義。這些主張其實已經融入了詩歌寫作的一些原則和技巧。王維《山居秋暝》云：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”，詩人先由遠景寫起，統領全局，將連綿的青山至于朦朧的意境中，似一幅畫的頂端部分，格外高遠清幽；明月松間照一句，詩人的目光已經轉向沿山勢而立的青松，一輪明月升了起來，將整個畫面烘托得冷幽明亮，這可以看作是一幅山水畫的中部和主體，但是中國詩歌注重動靜結合，明月雖然躍出東山，但清輝難掩肅殺，這時潺潺的流水聲打破了沉悶的寂靜，整個畫面頓時活潑生動起來，這可看作是這幅畫的末端。這樣一來，不但畫面錯落有致，而且有聲有色，極富有意境之美。王維所推崇的“詩中有畫，畫中有詩”的理想在其精心的勾勒中逐漸顯露出來。

詩畫相通不僅表現在布局上，也體現在對相同意象的運用上。這些意象多是一些自然之物，但是本身富有很強的情感色彩。寒林，暮鴉、明月、清風、霧靄、流嵐、斜陽、草樹、春水、碣石等都是中國古典詩畫常見的表現對象。這些意象在長期的運用和創作中，所具有的情感意義逐漸固定下來，成為詩畫作者超穩定的心理圖騰。松、竹、梅、蘭被稱為詩畫“四友”，松的堅韌、竹的挺拔、梅的高潔、蘭的淡雅，在歷代的詩畫作品中都是被反復表現的主題。

詩畫相通的傳統對我們民族電影的創作產生了積極的影響。《小城之春》是費穆上世紀四十年代中期的作品，破敗的城墻和主人公死水微瀾般的情感，籠罩在淡淡的哀愁和悵然若失的唏噓中，人物與環境互相襯托，情節逶迤宛轉，在似境似夢當中，詮釋了那個時代小知識分子的別樣情懷。費穆深受中國傳統文化的熏陶，對人情人性的倫理關照一直是他電影藝術的追求。在無聲片時代，他就因對畫面意義的獨特追求而獨樹一幟。“《城市之夜》沒有字幕說明，人物沒有姓名，更沒有曲折離奇的劇情和復雜的人物關系，費穆惟一倚重的就是畫面。”[3](p336)，對畫面的重視，使費穆對蒙太奇所具有的象征和多義有了更深的認識。西方電影使用蒙太奇多是用來象征和暗示，以表達抽象的哲理和政治觀念，但往往不追求藝術表現力。費穆對蒙太奇的理解是建立在中國傳統藝術，尤其是對詩畫相通觀念的基礎之上的。他精心營造富有表現力的電影鏡頭，畫面即是意義本身，而不像蘇聯的蒙太奇學派那樣蒙太奇只是手段和途徑。這種觀念與中國詩畫傳統所追求的那種天然渾融的境界是相一致的。在中國文人詩畫中，往往能夠看出作者的情趣和審美理想，所謂“一切景語皆情語”，沒一字無來由，沒一句無出處。在《小城之春》的結尾，經歷情感風波的周玉紋，在送走自己的初戀情人章志忱，又一次站在城墻上眺望遠方的朝霞時，仰拍鏡頭跟隨著他煥發精神的丈夫一起來到周玉紋的身邊。天邊越來越亮，從兩人充滿喜悅的表情中，可以看出他們在這場理智與情感的洗禮后，在相互的寬容后，終于要迎來新的生活了。一個鏡頭貫穿始終，表現了導演對中國式情感處理方式的肯定。從最初的女主人公獨自踟躕到兩人攜手遠眺，畫面將中國傳統藝術追求的和諧倫理觀表現的含蓄而又準確。

第五代電影的扛鼎之作《黃土地》、《紅高粱》同樣將詩畫相通的思維運用到意象造型之中。一望無際，崎嶇不平的黃土高原，象征中華民族與自然抗爭的不屈力量；連綿起伏，碧波蕩漾的紅高粱，是主人公灑脫不羈生命欲望的見證。黃土地有詩一般的厚重，有畫一樣的大氣；紅高粱有油畫一般的色彩，有信天游一樣的爽直。導演們都不約而同地將富有詩畫氣質的意象作為畫面的主體，即使情節不那么傳奇，卻依舊能使觀眾感受到那意象背后蘊藏的無限能量。張藝謀曾借用六朝畫家宗炳《畫山水序》中“豎畫三尺，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之回”[4](p662)來闡述自己對畫面形象的整體追求。這種詩畫相通的思維使他們對蒙太奇的運用不追求與影像無關的含義，造型就是意義本身。這種造型不但是極度寫實的，比如黃土地上陜北鄉親的窘困的生活，釀造高粱酒的細節描寫，而且也非常具有藝術美感，非常耐咀嚼。這也可以看作是導演們運用詩畫相通的思維對蒙太奇技法的民族化改造。這種改造將第五代電影推向了世界，為中國新時期電影爭得了一席之地。

二、詩畫風格與民族電影的審美追求

詩畫傳統的另一個表現是對風格的獨特追求。這種風格體現在詩畫作品的整體意境之中，它不單單是意境之美，也包含了作者獨特的氣質稟賦和審美感受。布豐的 “風格即人”，錢鐘書的“文如其人”，都指出了風格與創作者本身的天然聯系。文藝理論中指出文學風格即是作家創作個性和具體話語情景造成的相對穩定的整體話語特色。一個藝術家能不能在創作中體現自己的風格被看作是其藝術成熟與否的一個重要標準。中國“詩言志”的文化傳統，經過詩文的分離，形成了“緣情”與“載道”兩種發展格局。詩歌以才氣，以情感充沛取勝而為人稱道，文章以立意高格，論述嚴謹，說理透辟傳于后世。介于兩者之間的小品文則左右逢源，獨樹一幟。詩文分離，使得詩歌具有了更大的獨立性，也使得詩人更自由地表現自己的創作個性。受到詩歌創作的影響，繪畫藝術也逐漸走上個人抒情的道路。尤其是詩畫淵源頗深，詩人兼畫家的也不在少數，文人畫逐漸成為繪畫的主流形式。

詩畫對風格的追求主要有三個特征：主情、寫意、為人生。陸機《文賦》中有云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，揭示詩歌創作必須體現出詩人充沛的情感。“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”，杜甫詩的沉郁，李白的灑脫，韓退之的奇崛，王維畫的空靈，董源的平淡，石濤的蒼茫，無不熔鑄進了他們各自的情感體驗。中國式的情感表達要求含蓄的表現出來，所以詩畫當中熱烈奔放，色彩艷麗的作品相當少見。寫意無疑能夠恰如其分的將作者的情感表現出來，而且能夠取得“以少總多，以有限寫無限”的藝術效果。中國藝術的寫意手法大多是具象寫意，很少抽象寫意，主要原因在于詩畫作品的主要欣賞對象十分有限，普通觀眾的欣賞習慣很少受到重視。陶淵明的山水田園詩雖然平淡樸實，但當時所知者甚少，直到唐代才開始受到文壇推崇。詩畫寫意本身不是目的，而是為了表達自己的人生志趣和審美理想，我們可以稱之為“為人生”的藝術。這種為人生的追求，不是為了個人自由與幸福，而是能夠使自己在仕途之外保有自己的精神世界。范仲淹有“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的政治抱負，也有“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚”的惻隱之心。

由上可以看出，主情，寫意都是表達個體的獨特生命體驗的手段，“為人生”才是中國詩畫風格追求的旨歸。中國現代電影的主流是情感倫理片，所以是“主情派”，第四代電影舉起反思“國民性”的大旗，對文革的歷史教訓進行生動的揭露與反思，但走的是較為保守、含蓄的路子，所以可以稱為“寫意派”。中國第五代及以降，在大雅大俗的人生境遇中，執著追求自己的創作風格，為中國電影在世界影壇爭取到了一席之地，是“為人生派”的典型形態。主情派的影片順應了早期中國電影發展的環境，在受傳統倫理文化影響的中國民眾中，培養了一大批電影觀眾。主情風格的影片主要涉及社會問題、婚姻、財產繼承、子女教育等。這些片子十分重視社會反響，所以影片中的點睛之筆往往是導演們著力之處。中國詩畫也十分重視點睛之筆，一首詩或一幅畫即使整體上了無新意，只要有一處妙句、妙筆，則足以名留史冊。小謝的“池塘生春草，園柳變鳴禽”千古絕響，但很少人能知曉詩的全篇，王國維在《人間詞話》中也說：“唐五代詞，有句無篇”。但是，這種情況并沒有減少中國詩詞的魅力，反而使中國詩詞意境更顯幽深與飄渺。中國現代電影不論是在默片時期還是在有聲片階段，都十分重視對關鍵之處的把握和處理，這些或細節或演員的一個動作，又或是一個具有代表性的場景，都打上可中國詩畫傳統“點鐵成金”、“畫龍點睛”的烙印。吳永剛執導的《神女》是一部經典電影，神女雖然有著卑賤的職業但卻有著慈母般的高尚人格。劇中神女被無賴逼到墻角，無路可退時，鏡頭展現給我們的是一個從無賴雙腿間的仰拍鏡頭。這個鏡頭不但把無賴的驕橫無恥刻畫的淋漓盡致，同時也將神女孤立無援的社會境地深刻的揭示出來。既突出了雙方的社會地位也表達了導演的道德立場。這個鏡頭一直以來都被認為是極富有創新和表現力的。

第四代導演電影往往給人一種煽情的錯覺，因為他們對歷史錯誤的控訴在影片中無處不在。但是這種情感是沒有超越性的，作者真正想要表現的卻是對人性價值的思考。這種思考有反思、有困惑，也有超越。從《巴山夜雨》到謝晉模式電影，中國第四代電影人對寫意風格的追求是一貫和具體的。《牧馬人》被一些人認為是唱高調的作品，其實謝晉所要表達的只是對美好人性的向往。這種追求使得影片的風格沉靜而內斂，濃情而不煽情，張弛有度，把寫意之美勾勒得渾然天成。第五代導演電影開始擺脫虛幻和美化的人生世相，開始關注人與現實的激烈碰撞與沖突，“為人生”成為他們的標志。這些影片大都能表現創作者對生命的獨特認知和體驗，由此傳達給觀眾深深的影響。這種為人生的風格追求是以刻畫的逼真和表現的獨特而感染觀眾的。《紅高粱》對野性生命力和熾熱情感的呼喚，點燃了沉寂的影壇。它以前所未有的魄力和美感深入到中國人內心深處，試圖將郁積在國人內心的激情釋放出來。導演張藝謀坦言他就是要表現這種不顧一切的生命活力，他覺得人生就是要活得像個樣子。結果他做到了，中國第五代電影由此產生了不朽的經典。

三、結語

詩畫傳統的兩個特質：詩畫相通和詩畫風格，深深地滲透到了中國電影的創作和表現之中，使得中國電影在西方大片不斷涌入的背景下，依然能夠留住一大批電影觀眾。如果沒有中國傳統的藝術資源做支撐，這種局面是很難保持的。中國詩畫傳統作為中國藝術的結晶和積淀，將為中國電影在未來的發展提供源源不斷的創作靈感和審美活力。

[1]鄧喬彬.布顏圖畫學心法問答析論[J].遼寧大學學報，2001，（6）.

[2]楊大年.中國歷代畫論采英[M].鄭州：河南人民出版社，1984.

[3]酈蘇元，焦菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996.

[4]羅藝軍.二十世紀中國電影理論文選（下）[M].北京：中國電影出版社，2003.

I235.1

A

1003-8477（2011）10-0117-03

朱立冬（1977—），女，碩士研究生，南陽師范學院講師。張松濱（1983—），男，中國傳媒大學08級博士研究生。

責任編輯 鄧 年